Anatolij Ivanovič Orfenov |

Anatolij Orfenov

Ruski tenor Anatolij Ivanovič Orfenov rođen je 1908. godine u obitelji svećenika u selu Suški, Rjazanjske gubernije, nedaleko od grada Kasimova, drevnog posjeda tatarskih kneževa. Obitelj je imala osmero djece. Svi su pjevali. Ali Anatolij je bio jedini, unatoč svim poteškoćama, koji je postao profesionalni pjevač. “Živjeli smo uz petrolejke”, prisjetila se pjevačica, “nismo imali nikakve zabave, tek su se jednom godišnje, za Božić, održavali amaterski nastupi. Imali smo gramofon koji smo pokretali na praznicima, slušao sam ploče Sobinova, Sobinov mi je bio najdraži umjetnik, htio sam učiti od njega, želio sam ga imitirati. Je li mladić mogao zamisliti da će za samo nekoliko godina imati sreće vidjeti Sobinova, raditi s njim na njegovim prvim opernim dijelovima.

Otac obitelji umire 1920. godine, a pod novim režimom djeca svećenika nisu mogla računati na visoko obrazovanje.

Godine 1928. Orfenov je stigao u Moskvu i nekim Božjim proviđenjem uspio je upisati dvije tehničke škole odjednom – pedagošku i večernju glazbenu (danas Akademija Ippolitov-Ivanov). Studirao je vokal u klasi talentiranog učitelja Aleksandra Akimoviča Pogorelskog, sljedbenika talijanske belkanto škole (Pogorelski je bio učenik Camilla Everardija), a Anatoliju Orfenovu je ta zaliha stručnog znanja bila dovoljna za cijeli život. Formiranje mlade pjevačice odvija se u razdoblju intenzivne obnove operne pozornice, kada se širi studijski pokret koji se suprotstavlja poluslužbenom akademskom smjeru državnih kazališta. Međutim, u utrobi istog Boljšoja i Mariinskog došlo je do implicitnog pretapanja starih tradicija. Inovativna otkrića prve generacije sovjetskih tenora, predvođenih Kozlovskim i Lemeševom, radikalno su promijenila sadržaj uloge “lirskog tenora”, dok je Pečkovski u Sankt Peterburgu natjerao da sintagmu “dramski tenor” percipiramo na nov način. Orfenov, koji je ušao u njegov kreativni život, od prvih se koraka uspio ne izgubiti među takvim imenima, jer je naš junak imao samostalan osobni sklop, individualnu paletu izražajnih sredstava, dakle "osobu neopćeg izraza".

Najprije je 1933. uspio ući u zbor Opernog kazališta-studija pod vodstvom KS Stanislavskog (studio se nalazio u kući Stanislavskog u Leontievsky Laneu, kasnije preseljen u Bolshaya Dmitrovka u bivše prostorije operete). Obitelj je bila vrlo religiozna, baka se protivila bilo kakvom svjetovnom životu, a Anatolij je dugo skrivao od svoje majke da je radio u kazalištu. Kad je to prijavio, iznenadila se: "Zašto u zboru?" Veliki reformator ruske estrade Stanislavski i veliki tenor ruske zemlje Sobinov, koji više nije pjevao i bio je vokalni savjetnik u Studiju, primijetili su visokog i lijepog mladića iz zbora, obratili pažnju ne samo na ovaj glas, već i na njegov glas. ali i na marljivost i skromnost njezina vlasnika. Tako je Orfenov postao Lenski u poznatoj izvedbi Stanislavskog; travnja 1935. u nastup ga je među ostalim novim izvođačima uveo sam majstor. (Najzvjezdaniji trenuci umjetničke sudbine i dalje će biti povezani s likom Lenskog – debi u Ogranku Boljšoj teatra, a potom i na glavnoj pozornici Boljšoj). Leonid Vitalijevič je pisao Konstantinu Sergejeviču: „Naredio sam Orfenovu, koji ima divan glas, da hitno pripremi Lenskog, osim Ernesta iz Don Pasqualea. I kasnije: "Ovdje mi je dao Orfena Lenskog, i to vrlo dobro." Stanislavski je posvetio puno vremena i pažnje debitantu, o čemu svjedoče transkripti proba i memoari samog umjetnika: „Konstantin Sergejevič je satima razgovarao sa mnom. O čemu? O mojim prvim koracima na pozornici, o mom raspoloženju u ovoj ili onoj ulozi, o zadacima i tjelesnim radnjama koje je svakako unio u partituru uloge, o oslobađanju mišića, o etici glumca u životu. i na pozornici. Bio je to veliki odgojno-obrazovni rad i svom sam učitelju na tome zahvalan svim srcem.”

Rad s najvećim majstorima ruske umjetnosti konačno je formirao umjetničku osobnost. Orfenov je brzo preuzeo vodeću poziciju u trupi opere Stanislavsky. Publika je bila očarana prirodnošću, iskrenošću i jednostavnošću njegovog ponašanja na pozornici. Nikada nije bio “slatki sound-coder”, pjevaču zvuk nikad nije bio cilj sam po sebi. Orfenov je uvijek dolazio iz glazbe i njoj zaručene riječi, u tom je spoju tražio dramska čvorišta svojih uloga. Dugi niz godina Stanislavski je njegovao ideju o uprizorenju Verdijeva Rigoletta, a 1937.-38. imali su osam proba. Međutim, iz niza razloga (uključujući, vjerojatno, one o kojima Bulgakov piše u groteskno alegorijskom obliku u Kazališnom romanu), rad na produkciji je obustavljen, a izvedba je objavljena nakon smrti Stanislavskog pod vodstvom Meyerholda , tadašnjeg glavnog ravnatelja kazališta. Koliko je uzbudljiv bio rad na “Rigolettu” može se suditi po memoarima Anatolija Orfenova “Prvi koraci”, koji su objavljeni u časopisu “Sovjetska muzika” (1963., br. 1).

nastojao na pozornici prikazati “život ljudskog duha”... Mnogo mu je važnije bilo prikazati borbu “poniženih i uvrijeđenih” – Gilde i Rigoletta, nego iznenaditi publiku s desetak prekrasnih vrhunskih nota pjevači i raskoš scenografije... Ponudio je dvije mogućnosti za sliku vojvode. Odin je pohotni razvratnik koji izvana nalikuje Franji I., kojeg portretira V. Hugo u drami Kralj se zabavlja. Drugi je zgodan, šarmantan mladić, jednako strastven prema grofici Ceprano, jednostavnoj Gildi i Maddaleni.

Na prvoj slici, kad se zastor podigne, vojvoda sjedi na gornjoj verandi dvorca za stolom, prema figurativnom izrazu Konstantina Sergejeviča, “postrojen” damama… Što može biti teže mladom pjevaču koji nema scenskog iskustva, kako stati nasred pozornice i otpjevati takozvanu “ariju s rukavicama”, odnosno baladu o vojvodi? Kod Stanislavskog je vojvoda pjevao baladu kao pitku pjesmu. Konstantin Sergejevič mi je zadao cijeli niz fizičkih zadataka, ili, možda bi bolje bilo reći, fizičkih radnji: hodanje oko stola, zveckanje čašama s damama. Zahtijevao je da imam vremena razmijeniti poglede sa svakim od njih tijekom balade. Time je umjetnika zaštitio od “praznina” u ulozi. Nije bilo vremena razmišljati o “zvuku”, o publici.

Još jedna inovacija Stanislavskog u prvom činu bila je scena bičevanja vojvode Rigoletta bičem, nakon što je “uvrijedio” grofa Ceprana… Ova scena mi nije dobro prošla, bičevanje je ispalo “opera”, tj. bilo je teško povjerovati u to, a na probama sam se mnogo više zaljubio u nju.

U drugom činu za vrijeme dueta, Gilda se skriva iza prozora očeve kuće, a zadatak koji je Stanislavski postavio vojvodi bio je izmamiti je odande ili barem natjerati da gleda kroz prozor. Vojvoda ima buket cvijeća skriven ispod plašta. Jedan po jedan cvijet daje Gildi kroz prozor. (Čuvena fotografija kraj prozora uvrštena je u sve operne anale – A.Kh.). U trećem činu Stanislavski je želio prikazati vojvodu kao čovjeka trenutka i raspoloženja. Kad dvorjani kažu vojvodi da je "djevojka u tvojoj palači" (izvedba je bila u ruskom prijevodu koji se razlikuje od općeprihvaćenog - A.Kh.), on se potpuno transformira, pjeva drugu ariju, koja se gotovo nikad ne izvodi u kinima. Ova je arija vrlo teška, i iako u njoj nema nota viših od druge oktave, vrlo je napeta u tesituri.

Uz Stanislavskog, koji se neumorno borio protiv operne vampuke, Orfenov je izveo i uloge Likova u Carevoj nevjesti, Svete lude u Borisu Godunovu, Almavive u Seviljskom brijaču i Bahšija u Darvazskom klancu Leva Stepanova. I nikad ne bi napustio kazalište da Stanislavski nije umro. Nakon smrti Konstantina Sergejeviča, počelo je spajanje s kazalištem Nemirovich-Danchenko (to su bila dva potpuno različita kazališta, a ironija sudbine bila je da su bili povezani). U ovom "nemirnom" vremenu Orfenov, već zaslužni umjetnik RSFSR-a, sudjelovao je u nekim od epohalnih Nemirovičevih produkcija, pjevao je Parisa u "Lijepoj Jeleni" (ta je izvedba, srećom, snimljena na radiju 1948. ), ali je ipak u duhu bio pravi Stanislav. Stoga je njegov prijelaz 1942. iz Kazališta Stanislavskog i Nemiroviča-Dančenka u Boljšoj bio predodređen samom sudbinom. Iako Sergej Yakovlevich Lemeshev u svojoj knjizi "Put do umjetnosti" izražava gledište da su izvanredni pjevači (poput Pečkovskog i njega) napustili Stanislavskog zbog osjećaja stegnutosti i u nadi da će poboljšati vokalne vještine u širim prostorima. U slučaju Orfenova, očito, to nije sasvim točno.

Stvaralačko nezadovoljstvo ranih 40-ih natjeralo ga je da "utoli glad" "sa strane", au sezoni 1940/41 Orfenov je oduševljeno surađivao s ansamblom Državne opere SSSR-a pod vodstvom IS Kozlovskog. Najviše „europski“ po duhu tenor sovjetske ere tada je bio opsjednut idejama operne izvedbe u koncertnoj izvedbi (danas su te ideje našle vrlo učinkovito utjelovljenje na Zapadu u obliku tzv. , “polupredstave” bez scenografije i kostima, ali s glumačkom interakcijom) i kao redatelj postavio je inscenacije Werthera, Orfeja, Pagliatseva, Mozarta i Salierija, Arkasove Katerine i Lisenkove Natalke-Poltavke. "Sanjali smo o pronalaženju novog oblika operne izvedbe, čija bi osnova bila zvuk, a ne spektakl", prisjetio se Ivan Semenovič mnogo kasnije. Na premijerama je Kozlovsky sam pjevao glavne dijelove, ali u budućnosti mu je trebala pomoć. Tako je Anatolij Orfenov sedam puta otpjevao karizmatični dio Werthera, kao i Mozarta i Beppa u Pagliacci (Harlekinova serenada morala je biti na bis 2-3 puta). Predstave su se održavale u Velikoj dvorani Konzervatorija, Domu znanstvenika, Središnjem domu umjetnika i Kampusu. Nažalost, postojanje ansambla bilo je vrlo kratko.

Vojna 1942. Nijemci dolaze. Bombardiranje. Anksioznost. Glavno osoblje Boljšoj teatra evakuirano je u Kujbišev. A u Moskvi danas igraju prvi čin, sutra igraju operu do kraja. U tako tjeskobno vrijeme, Orfenova su počeli pozivati ​​u Boljšoj: prvo jednom, nešto kasnije, kao dio trupe. Skroman, zahtjevan prema sebi, od vremena Stanislavskog mogao je vidjeti sve najbolje od svojih drugova na pozornici. A imao je to tko primijetiti – cijeli zlatni arsenal ruskih vokala tada je bio u funkciji, predvođen Obuhovom, Barsovom, Maksakovom, Reizenom, Pirogovim i Khanaevom. Tijekom 13 godina službovanja u Boljšoju Orfenov je imao priliku raditi s četiri šefa dirigenta: Samuilom Samosudom, Arijem Pazovskim, Nikolajem Golovanovim i Aleksandrom Melik-Pašajevim. Nažalost, današnje doba ne može se pohvaliti takvom veličinom i veličanstvenošću.

Zajedno s dvojicom najbližih kolega, lirskim tenorima Solomonom Khromčenkom i Pavlom Čekinom, Orfenov je u kazališnoj tablici zauzeo red “drugog ešalona” odmah nakon Kozlovskog i Lemeševa. Ova dva suparnička tenora uživala su istinski sveobuhvatnu fanatičnu narodnu ljubav, koja je graničila s idolopoklonstvom. Dovoljno je prisjetiti se žestokih kazališnih borbi između armija “kazlovaca” i “lemešista” da zamislimo kako je bilo teško ne izgubiti se i, štoviše, zauzeti dostojno mjesto u ovom tenorskom kontekstu svakom novom pjevaču sličnog uloga. A to da je umjetnička narav Orfenova po duhu bila bliska iskrenom, “jesenjinovskom” početku Lemeševljeve umjetnosti nije zahtijevala posebne dokaze, kao ni to da je on časno položio test neizbježne usporedbe s idolskim tenorima. Da, rijetko su se održavale premijere, a još su se rjeđe održavale predstave sa Staljinovom prisutnošću. Ali uvijek ste dobrodošli pjevati zamjenom (umjetnikov dnevnik prepun je bilješki "Umjesto Kozlovskog", "Umjesto Lemeševa. Prijavljeno u 4 sata popodne"; najčešće je osiguravao Lemešev Orfenov). Orfenovljevi dnevnici, u koje je umjetnik pisao komentare o svakom svom nastupu, možda nemaju veliku književnu vrijednost, ali su neprocjenjiv dokument epohe – imamo priliku ne samo osjetiti što znači biti u “drugom”, red” i istovremeno dobiti sretno zadovoljstvo od svog rada, ali, što je najvažnije, predstaviti život Boljšoj teatra od 1942. do 1955., ne u paradno-službenoj perspektivi, već sa stajališta običnog radnog vremena. dana. O premijerama su pisali u Pravdi i za njih dodjeljivali Staljinove nagrade, no tek su druge ili treće postave podupirale normalno funkcioniranje predstava u razdoblju nakon premijera. Upravo takav pouzdan i neumoran radnik Boljšoja bio je Anatolij Ivanovič Orfenov.

Istina, dobio je i svoju Staljinovu nagradu – za Vaseka u Smetaninoj Prodanoj nevjesti. Bila je to legendarna izvedba Borisa Pokrovskog i Kirila Kondrašina u ruskom prijevodu Sergeja Mihalkova. Predstava je snimljena 1948. godine u čast 30. obljetnice Čehoslovačke Republike, ali je postala jedna od najomiljenijih komedija publike i dugo se zadržala na repertoaru. Mnogi očevici smatraju grotesknu sliku Vasheka vrhuncem umjetnikove kreativne biografije. “Vashek je imao onaj volumen karaktera koji odaje istinsku stvaralačku mudrost autora scenske slike – glumca. Vashek Orfenova je suptilno i pametno napravljena slika. Sami fiziološki nedostaci lika (mucanje, glupost) odjeveni su na pozornici u odjeću ljudske ljubavi, humora i šarma ”(BA Pokrovsky).

Orfenov se smatrao stručnjakom za zapadnoeuropski repertoar, koji se uglavnom izvodio u Ogranku, pa je najčešće morao pjevati tamo, u zgradi Solodovnikovskog kazališta na Boljšoj Dmitrovki (gdje su bile smještene Opera Mamontov i Opera Zimin na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće, a sada radi “Moskovska opereta”). Graciozan i šarmantan, unatoč izopačenosti svoje naravi, bio je njegov vojvoda u Rigolettu. Galantni grof Almaviva zablistao je profinjenošću i duhovitošću u Seviljskom brijaču (u ovoj operi, teškoj za svakog tenora, Orfenov je postavio svojevrstan osobni rekord – otpjevao ju je 107 puta). Uloga Alfreda u La Traviati izgrađena je na kontrastima: plahi zaljubljeni mladić pretvorio se u ljubomornog čovjeka zaslijepljenog razdraženošću i bijesom, da bi se na kraju opere pojavio kao osoba puna ljubavi i kajanja. Francuski repertoar predstavljala je Faustova i Aubertova komična opera Fra Diavolo (naslovna uloga u ovoj izvedbi Lemeševu je, kao i Orfenovu, bila posljednja kazališna radnja – lirska uloga zaljubljenog karabinjera Lorenza). Pjevao je Mozartova Don Ottavija u Don Giovanniju i Beethovenova Jacquina u poznatoj produkciji Fidelija s Galinom Vishnevskaya.

Galeriju ruskih slika Orfenova s ​​pravom otvara Lenski. Pjevačev glas, koji je imao nježan, proziran ton, mekoću i elastičnost zvuka, idealno je odgovarao slici mladog lirskog junaka. Njegov Lensky odlikovao se posebnim kompleksom krhkosti, nesigurnosti od svjetovnih oluja. Još jedna prekretnica bila je slika svete lude u "Borisu Godunovu". U ovoj znamenitoj izvedbi Baratova-Golovanova-Fjodorovskog, Anatolij Ivanovič je 1947. godine prvi put u životu pjevao pred Staljinom. Uz ovu produkciju vezan je i jedan od “nevjerojatnih” događaja umjetničkog života – jednog dana, tijekom Rigoletta , Orfenov je obaviješten da na kraju opere treba doći iz podružnice na glavnu pozornicu (5 minuta hoda) i otpjevati Budalu. Upravo je ovom predstavom 9. listopada 1968. ekipa Boljšoj teatra proslavila 60. obljetnicu umjetnika i 35. obljetnicu stvaralaštva. Gennady Rozhdestvensky, koji je dirigirao te večeri, napisao je u "knjizi dežurstva": "Živio profesionalizam!" A izvođač uloge Borisa, Alexander Vedernikov, primijetio je: Orfenov ima najdragocjenije svojstvo za umjetnika - osjećaj za mjeru. Njegova sveta budala je simbol narodne savjesti, onakav kakvog ga je skladatelj zamislio.”

Orfenov se 70 puta pojavio u liku Sinodala u Demonu, operi koja je danas postala rijetkost, au to vrijeme jedna od najrepertoarnijih. Ozbiljna pobjeda za umjetnika bile su i zabave kao što su Indijski gost u Sadku i Car Berendey u Sneguročki. I obrnuto, prema riječima samog pjevača, Bayan u “Ruslanu i Ljudmili”, Vladimir Igorevič u “Knezu Igoru” i Gritsko u “Soročinskom sajmu” nisu ostavili svijetli trag (umjetnik je ulogu dječaka u operi Musorgskog smatrao prvobitno “ozlijeđen”, jer je tijekom prvog nastupa u ovoj izvedbi došlo do krvarenja u ligamentu). Jedini ruski lik koji je pjevača ostavio ravnodušnim bio je Likov u Carevoj nevjesti – on u svom dnevniku piše: “Ne volim Likova”. Očigledno, ni sudjelovanje u sovjetskim operama nije izazvalo umjetnikov entuzijazam, međutim, gotovo da nije sudjelovao u njima u Boljšoju, s izuzetkom jednodnevne opere Kabalevskog "Pod Moskvom" (mladi Moskovljanin Vasilij), Kraševove dječje opere " Morozko” (Djed) i Muradelijeva opera “Veliko prijateljstvo”.

Zajedno s narodom i državom, naš junak nije izbjegao vrtloge povijesti. Dana 7. studenoga 1947. u Boljšoj teatru održana je velika izvedba opere Vana Muradelija Veliko prijateljstvo, u kojoj je Anatolij Orfenov izveo melodični dio pastira Džemala. Što se zatim dogodilo, svi znaju - zloglasni dekret Centralnog komiteta CPSU-a. Zašto je baš ta sasvim bezazlena opera “pjesma” poslužila kao signal za početak novog progona “formalista” Šostakoviča i Prokofjeva, još je jedna zagonetka dijalektike. Dijalektika Orfenovljeve sudbine nije ništa manje iznenađujuća: on je bio veliki društveni aktivist, zastupnik u Oblasnom vijeću narodnih poslanika, a istodobno je cijeli život sveto čuvao vjeru u Boga, otvoreno išao u crkvu i odbijao pridružiti se Komunističkoj partiji. Iznenađujuće je da nije posađen.

Nakon Staljinove smrti, u kazalištu je organizirana dobra čistka – počela je umjetna smjena generacija. A Anatolij Orfenov bio je jedan od prvih koji je shvatio da je vrijeme za mirovinu, iako je 1955. umjetnik imao samo 47 godina. Odmah je podnio zahtjev za ostavku. Takvo je bilo njegovo vitalno svojstvo - odmah otići s mjesta gdje nije dobrodošao.

Plodna suradnja s Radijem započela je s Orfenovim još 40-ih godina - njegov se glas pokazao iznenađujuće "radiogenim" i dobro se uklopio u snimku. U to ne najsjajnije vrijeme za zemlju, kada je totalitarna propaganda bila u punom zamahu, kada je eter bio ispunjen kanibalskim govorima glavnog tužitelja na montiranim suđenjima, glazbeno emitiranje nipošto nije bilo ograničeno na marševe entuzijasta i pjesme o Staljinu. , ali je promovirao visoke klasike. Zvučalo je mnogo sati dnevno, kako na snimanju, tako i emitirano iz studija i koncertnih dvorana. Pedesete godine ušle su u povijest Radija kao doba procvata opere – u tim je godinama zabilježena zlatna operna zaliha radijskog fonda. Osim dobro poznatih partitura, ponovno su rođena mnoga zaboravljena i rijetko izvođena operna djela, kao što su Pan Vojvoda Rimskog-Korsakova, Vojvoda i Opričnik Čajkovskog. U smislu umjetničkog značaja, vokalna skupina Radija, ako je inferiorna Boljšom teatru, bila je samo malo. Imena Zare Dolukhanove, Natalie Rozhdestvenskaya, Deborah Pantofel-Nechetskaya, Nadezhda Kazantseva, Georgija Vinogradova, Vladimira Bunchikova bila su svima na usnama. Stvaralačka i ljudska atmosfera na Radiju tih godina bila je iznimna. Najviša razina profesionalnosti, besprijekoran ukus, kompetentnost repertoara, učinkovitost i inteligencija zaposlenika, osjećaj za cehovsko zajedništvo i uzajamno pomaganje nastavljaju oduševljavati i mnogo godina kasnije, kada svega toga više nema. Djelovanje na radiju, gdje je Orfenov bio ne samo solist, već i umjetnički voditelj vokalne skupine, pokazalo se izuzetno plodnim. Osim brojnih dioničkih zapisa, u kojima je Anatolij Ivanovič pokazao najbolje kvalitete svog glasa, uveo je u praksu javne koncertne izvedbe radijskih opera u dvorani Doma sindikata. Nažalost, danas se ta najbogatija kolekcija snimljene glazbe pokazala deplasiranom i leži mrtav teret – doba potrošnje u prvi je plan izbacilo sasvim druge glazbene prioritete.

Anatolij Orfenov bio je nadaleko poznat i kao komorni izvođač. Osobito je uspio u ruskoj vokalnoj lirici. Snimke različitih godina odražavaju pjevačev inherentni stil akvarela i, u isto vrijeme, sposobnost prenošenja skrivene drame podteksta. Orfenovljev rad u komornom žanru odlikuje se kulturom i istančanim ukusom. Bogata je umjetnikova paleta izražajnih sredstava – od gotovo eteričnog mezza vocea i prozirne kantilene do izražajnih kulminacija. U evidenciji 1947-1952. Stilska originalnost svakog skladatelja vrlo je precizno prenesena. Elegična profinjenost Glinkinih romansi koegzistira s iskrenom jednostavnošću Guriljevljevih romansi (slavno Zvono, predstavljeno na ovom disku, može poslužiti kao standard za izvođenje komorne glazbe predglinkinog doba). Kod Dargomižskog Orfenov je posebno volio romanse “Što ti je u moje ime” i “Umro sam od sreće”, koje je tumačio kao suptilne psihološke crtice. U romansama Rimskog-Korsakova pjevač je emocionalni početak započeo intelektualnom dubinom. Rahmanjinovljev monolog “Noću u mom vrtu” zvuči ekspresivno i dramatično. Od velikog su interesa snimke romansi Tanejeva i Čerepnina, čija se glazba rijetko čuje na koncertima.

Tanejevljevu romanesknu liriku karakteriziraju impresionistički ugođaji i kolorit. Skladatelj je u svojim minijaturama uspio uhvatiti suptilne promjene u nijansama raspoloženja lirskog junaka. Misli i osjećaji nadopunjuju se zvukom proljetnog noćnog zraka ili pomalo monotonim vrtlogom bala (kao u dobro poznatoj romansi prema pjesmama Y. Polonskog "Maska"). Osvrćući se na Čerepninovu komornu umjetnost, akademik Boris Asafjev skrenuo je pozornost na utjecaj škole Rimski-Korsakov i francuskog impresionizma (“gravitacija prema hvatanju dojmova prirode, prema zraku, prema šarenilu, prema nijansama svjetla i sjene”) . U romansama temeljenim na Tjučevljevim pjesmama te se značajke naziru u izvrsnom koloritu harmonije i teksture, u finim detaljima, osobito u klavirskoj dionici. Snimke ruskih romansi koje je Orfenov ostvario zajedno s pijanistom Davidom Gaklinom izvrstan su primjer muziciranja komornog ansambla.

Godine 1950. Anatolij Orfenov počeo je predavati na Institutu Gnessin. Bio je vrlo brižan učitelj pun razumijevanja. Nikada nije nametao, nije tjerao na oponašanje, već je svaki put polazio od individualnosti i mogućnosti svakog učenika. Iako nitko od njih nije postao veliki pjevač i nije napravio svjetsku karijeru, ali koliko je izvanredni profesor Orfenov uspio korigirati glasove – često su mu davani beznadni ili oni koje drugi, ambiciozniji profesori nisu uzeli u svoje razrede. . Među njegovim učenicima nisu bili samo tenori, već i basovi (tenor Jurij Speranski, koji je radio u raznim kazalištima SSSR-a, sada vodi odjel za opernu obuku na Akademiji Gnessin). Bilo je malo ženskih glasova, a među njima je bila i najstarija kći Ljudmila, koja je kasnije postala solistica zbora Boljšoj teatra. Autoritet Orfenova kao učitelja s vremenom je postao međunarodni. Njegovo dugogodišnje (gotovo deset godina) inozemno pedagoško djelovanje počelo je u Kini, a nastavilo se na konzervatorijima u Kairu i Bratislavi.

Godine 1963. dogodio se prvi povratak u Boljšoj teatar, gdje je Anatolij Ivanovič 6 godina vodio opernu trupu – to su bile godine kada je prvi put došla La Scala, a Boljšoj je gostovao u Milanu, kada su buduće zvijezde (Obrazcova, Atlantov , Nesterenko, Mazurok, Kasrašvili, Sinjavskaja, Piavko). Prema sjećanjima mnogih umjetnika, nije bilo tako divne družine. Orfenov je uvijek znao zauzeti poziciju “zlatne sredine” između direkcije i solista, očinski je dobrim savjetima podržavao pjevače, posebno mlade. Na prijelazu iz 60-ih u 70-e, vlast u Boljšoj teatru ponovno se mijenja, a cijela uprava na čelu s Chulakijem i Anastasievom odlazi. Godine 1980., kada se Anatolij Ivanovič vratio iz Čehoslovačke, odmah su ga prozvali Boljšoj. Godine 1985. zbog bolesti je umirovljen. Umro 1987. Pokopan je na Vagankovskom groblju.

Imamo njegov glas. Bilo je dnevnika, članaka i knjiga (među kojima su "Sobinovljev kreativni put", kao i zbirka kreativnih portreta mladih solista Boljšoja "Mladost, nade, postignuća"). Ostala su topla sjećanja suvremenika i prijatelja koja svjedoče da je Anatolij Orfenov bio čovjek s Bogom u duši.

Andrej Khripin