Edwin Fischer |

Edwin Fischer

Druga polovica našeg stoljeća smatra se dobom tehničkog usavršavanja sviranja klavira, izvedbene umjetnosti uopće. Doista, sada je na pozornici gotovo nemoguće sresti umjetnika koji ne bi bio sposoban za pijanističke “akrobacije” visokog ranga. Neki ljudi, koji su to žurno povezivali s općim tehničkim napretkom čovječanstva, već su bili skloni glatkoću i tečnost igre proglasiti osobinama nužnim i dovoljnim za postizanje umjetničkih visina. Ali vrijeme je presudilo drugačije, podsjećajući da pijanizam nije umjetničko klizanje ili gimnastika. Godine su prolazile i postalo je jasno da kako se izvedbena tehnika općenito usavršavala, njezin udio u ukupnoj ocjeni izvedbe ovog ili onog umjetnika stalno opada. Zbog toga se uopće nije povećao broj istinski velikih pijanista takvim općim rastom?! U doba kada su “svi naučili svirati klavir”, istinske umjetničke vrijednosti - sadržaj, duhovnost, izražajnost - ostale su nepokolebljive. I to je potaknulo milijune slušatelja da se ponovno okrenu ostavštini onih velikih glazbenika koji su te velike vrijednosti uvijek stavljali u prvi plan svoje umjetnosti.

Jedan takav umjetnik bio je Edwin Fisher. Pijanistička povijest XNUMX. stoljeća nezamisliva je bez njegova doprinosa, iako su neki od modernih istraživača pokušali dovesti u pitanje umjetnost švicarskog umjetnika. Što drugo osim čisto američke strasti za "perfekcionizmom" može objasniti da G. Schonberg u svojoj knjizi, objavljenoj samo tri godine nakon smrti umjetnika, nije smatrao potrebnim dati Fischeru više od ... jednog retka. No, još za života, uz znakove ljubavi i poštovanja, morao je trpjeti i prijekore zbog nesavršenosti od strane pedantnih kritičara, koji su tu i tamo bilježili njegove pogreške i kao da mu se radovali. Nije li se isto dogodilo i njegovom starijem suvremeniku A. Cortu?!

Životopisi dviju umjetnica uglavnom su vrlo slični u glavnim značajkama, unatoč tome što su u čisto pijanističkom smislu, u smislu “škole”, potpuno različiti; a ta sličnost omogućuje razumijevanje ishodišta umjetnosti obojice, ishodišta njihove estetike koja se temelji na ideji tumača prvenstveno kao umjetnika.

Edwin Fischer rođen je u Baselu, u obitelji nasljednih glazbenih majstora, podrijetlom iz Češke. Od 1896. studirao je na glazbenoj gimnaziji, zatim na konzervatoriju kod X. Hubera, a usavršavao se na Konzervatoriju Stern u Berlinu kod M. Krausea (1904.-1905.). Godine 1905. i sam je počeo voditi klavirsku klasu na istom konzervatoriju, a ujedno je započeo i svoju umjetničku karijeru – najprije kao korepetitor pjevača L. Vulnera, a zatim kao solist. Vrlo brzo su ga prepoznali i zavoljeli slušatelji u mnogim europskim zemljama. Osobito veliku popularnost donijeli su mu zajednički nastupi s A. Nikishem, rođ. Wenngartner, W. Mengelberg, zatim W. Furtwängler i drugi značajniji dirigenti. U komunikaciji s tim velikim glazbenicima razvila su se njegova kreativna načela.

Do 30-ih godina opseg Fischerova koncertnog djelovanja bio je toliko širok da je napustio profesorsku djelatnost i potpuno se posvetio sviranju klavira. No, svestrano nadarenom glazbeniku s vremenom je postalo tijesno u okvirima omiljenog instrumenta. Osnovao je vlastiti komorni orkestar, s njim je nastupao kao dirigent i solist. Istina, to nisu nalagale glazbenikove dirigentske ambicije: samo je njegova osobnost bila toliko snažna i originalna da je, nemajući uvijek pri ruci takve partnere kao što su prozvani majstori, radije svirao bez dirigenta. Pritom se nije ograničio na klasiku 1933.-1942. stoljeća (što je danas postalo gotovo uobičajeno), nego je dirigirao orkestrom (i savršeno njime upravljao!) i pri izvođenju monumentalnih Beethovenovih koncerata. Osim toga, Fischer je bio član prekrasnog trija s violinistom G. Kulenkampfom i violončelistom E. Mainardijem. Konačno, s vremenom se vraća pedagogiji: 1948. postaje profesor na Visokoj glazbenoj školi u Berlinu, ali 1945. uspijeva otići iz nacističke Njemačke u domovinu, nastanivši se u Luzernu, gdje je proveo posljednje godine svog života. život. Postupno je opadao intenzitet njegovih koncertnih nastupa: bolest ruke često ga je sprječavala u nastupu. Međutim, nastavio je svirati, dirigirati, snimati, sudjelovati u triju, gdje je G. Kulenkampfa 1958. zamijenio V. Schneiderhan. U 1945.-1956. Fischer je predavao klavir u Hertensteinu (blizu Luzerna), gdje su deseci mladih umjetnika iz cijeloga svijeta hrlili su k njemu svake godine. Mnogi od njih postali su veliki glazbenici. Fischer je pisao glazbu, skladao kadence za klasične koncerte (Mozarta i Beethovena), uređivao klasične skladbe i konačno postao autor nekoliko velikih studija – “J.-S. Bach” (1956), “L. van Beethovena. Klavirske sonate (1960), kao i brojne članke i eseje sabrane u knjigama Glazbena razmišljanja (1956) i O zadacima glazbenika (XNUMX). Godine XNUMX., sveučilište u rodnom gradu pijanista, Baselu, izabralo ga je za počasnog doktora.

Takav je vanjski obris biografije. Paralelno s njom tekla je linija unutarnje evolucije njegove umjetničke pojave. Isprva, u prvim desetljećima, Fischer je težio naglašeno ekspresivnom načinu sviranja, njegove su interpretacije bile obilježene nekim krajnostima, pa i slobodama subjektivizma. U to je doba u središtu njegovih stvaralačkih interesa bila glazba romantičara. Istina, uz sva odstupanja od tradicije, plijenio je publiku prenošenjem Schumannove hrabre energije, Brahmsove veličanstvenosti, Beethovenova herojskog uspona, Schubertove drame. S godinama je umjetnikov stil izvedbe postao suzdržaniji, jasniji, a središte gravitacije pomaknuto je na klasike - Bacha i Mozarta, iako se Fischer nije odvajao od romantičnog repertoara. U tom razdoblju posebno je jasno svjestan poslanja izvođača kao posrednika, “medija između vječne, božanske umjetnosti i slušatelja”. Ali posrednik nije ravnodušan, po strani, nego aktivan, prelamajući to “vječno, božansko” kroz prizmu svoga “ja”. Moto umjetnika ostaju riječi koje je izrekao u jednom od članaka: „Život mora pulsirati u izvedbi; crescendo i forte koji nisu doživljeni izgledaju umjetno.”

Osobine umjetnikove romantične naravi i njegova umjetnička načela u posljednjem su razdoblju njegova života potpuno usklađeni. V. Furtwangler, nakon što je posjetio njegov koncert 1947., primijetio je da je "doista dosegao svoje visine". Njegova je igra pogađala snagom iskustva, drhtanjem svake fraze; Činilo se da se djelo svaki put iznova rađa pod prstima umjetnika, kojemu su pečat i rutina potpuno strani. U tom se razdoblju ponovno okreće svom omiljenom junaku, Beethovenu, te snima Beethovenove koncerte sredinom 50-ih (u većini slučajeva i sam je vodio Londonski filharmonijski orkestar), kao i niz sonata. Te su snimke, uz one ranije, još 30-ih, postale temeljem Fischerove zvučne ostavštine – ostavštine koja je nakon umjetnikove smrti izazvala brojne kontroverze.

Dakako, ploče nam ne prenose u potpunosti šarm Fischerova sviranja, one samo djelomično prenose zadivljujuću emocionalnost njegove umjetnosti, raskoš koncepata. Za one koji su umjetnika čuli u dvorani, oni su, doista, samo odraz nekadašnjih dojmova. Razloge za to nije teško otkriti: osim u specifičnostima njegova pijanizma, oni leže iu prozaičnoj ravni: pijanist se jednostavno bojao mikrofona, osjećao se neugodno u studiju, bez publike, i svladavajući ovaj mu se strah rijetko davao bez gubitka. Na snimkama se osjete i tragovi nervoze, i poneka letargija, i tehnički “brak”. Sve je to više puta služilo kao meta revniteljima “čistoće”. I kritičar K. Franke bio je u pravu: “Glasnik Bacha i Beethovena, Edwin Fischer nije za sobom ostavio samo lažne bilješke. Štoviše, može se reći da čak i Fischerove lažne note karakterizira plemenitost visoke kulture, dubokog osjećaja. Fischer je bio upravo emotivna priroda – i to je njegova veličina i njegova ograničenja. Spontanost njegova sviranja nalazi svoj nastavak u njegovim člancima... Za stolom se ponašao isto kao i za klavirom – ostao je čovjek naivne vjere, a ne razuma i znanja.”

Nepristrasnom slušatelju odmah postaje očito da se već u ranim snimkama Beethovenovih sonata, nastalih u kasnim 30-im godinama, u potpunosti osjeća razmjer umjetnikove osobnosti, značaj njegova muziciranja. Ogroman autoritet, romantična patetika, spojena s neočekivanom, ali uvjerljivom suzdržanošću osjećaja, dubokom promišljenošću i opravdanošću dinamičnih linija, snagom kulminacija – sve to ostavlja neodoljiv dojam. Čovjek se nehotice prisjeti Fischerovih vlastitih riječi, koji je u svojoj knjizi “Glazbena razmišljanja” tvrdio da bi umjetnik koji svira Beethovena trebao spojiti pijanista, pjevača i violinista “u jednoj osobi”. Upravo taj osjećaj omogućuje mu da svojom interpretacijom Appassionate toliko potpuno uroni u glazbu da vas visoka jednostavnost nehotice tjera da zaboravite na mračne strane izvedbe.

Visoka harmonija, klasična jasnoća možda su glavna privlačna snaga njegovih kasnijih zapisa. Već ovdje je njegov prodor u dubinu Beethovenova duha određen iskustvom, životnom mudrošću, shvaćanjem klasičnog nasljeđa Bacha i Mozarta. No, unatoč godinama, ovdje se jasno osjeća svježina percepcije i doživljaja glazbe, što se ne može ne prenijeti na slušatelje.

Kako bi slušatelj Fischerovih ploča mogao potpunije zamisliti njegov izgled, predajmo na kraju riječ njegovim eminentnim učenicima. P. Badura-Skoda se prisjeća: “Bio je izvanredan čovjek, doslovno je zračio dobrotom. Glavno načelo njegova učenja bio je zahtjev da se pijanist ne povlači u svoj instrument. Fischer je bio uvjeren da sva glazbena postignuća moraju biti u korelaciji s ljudskim vrijednostima. “Veliki glazbenik je prije svega osobnost. U njemu mora živjeti velika unutarnja istina – uostalom, ono čega nema u samom izvođaču ne može se utjeloviti u izvedbi”, nije se umorio ponavljati na satovima.

Posljednji Fischerov učenik, A. Brendle, daje sljedeći portret majstora: “Fischer je bio obdaren izvođačkim genijem (ako je ova zastarjela riječ još prihvatljiva), nije bio obdaren skladateljskim, nego upravo interpretacijskim genijem. Njegova igra je i apsolutno korektna, au isto vrijeme i odvažna. Ima posebnu svježinu i žestinu, društvenost koja joj omogućuje da dopre do slušatelja izravnije od bilo koje druge izvođačice koju poznajem. Između njega i tebe nema zastora, nema prepreke. Proizvodi zadivljujuće mekan zvuk, postiže čisti pianissimo i žestoki fortissimo, koji ipak nisu grubi i oštri. Bio je žrtva okolnosti i raspoloženja, a njegovi zapisi daju malo pojma o tome što je postigao na koncertima i na predavanjima, učeći sa studentima. Njegova igra nije bila podložna vremenu i modi. I on sam bio je spoj djeteta i mudraca, mješavina naivnog i profinjenog, ali uza sve to sve se stopilo u potpuno jedinstvo. Imao je sposobnost sagledavanja cijelog djela kao cjeline, svaki je komad bio jedinstvena cjelina i tako se pojavljivalo u njegovoj izvedbi. I to je ono što se zove ideal...”

L. Grigoriev, J. Platek