Serijalnost, serijalnost |

francuski musique serielle, njemački. serielle Musik – serijska, ili serijska, glazba

Jedna od varijanti serijske tehnologije, s kojom se niz dekomp. parametri, npr. nizovi tonova i ritam ili tonovi, ritam, dinamika, artikulacija, agogika i tempo. S. treba razlikovati od poliserija (gdje se koriste dvije ili više serija jednog, obično visinskog, parametra) i od serijalnosti (što znači korištenje serijske tehnike u širem smislu, kao i tehnike samo visokog -visinski niz). Primjer jedne od najjednostavnijih vrsta S.-ove tehnike: slijed tonova reguliran je nizom po izboru skladatelja (visina), a trajanje zvukova regulirano je nizom trajanja slobodno odabranih ili izvedenih iz pitch series (tj. niz drugog parametra). Dakle, niz od 12 tonova može se pretvoriti u niz od 12 trajanja – 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, zamišljajući da svaka znamenka označava broj šesnaestina. (osmine, trideset sekundi) u zadanom trajanju:

Kad se tonski niz nadoveže na ritmički, nastaje ne serijal, nego serijal:

AG Schnittke. Drugi koncert za violinu i orkestar.

S. je nastao kao proširenje načela serijske tehnike (visoke serije) na druge parametre koji su ostali slobodni: trajanje, registar, artikulaciju, timbar itd. Istodobno se postavlja pitanje odnosa između parametara u novi način: u organizaciji glazbe. materijala, povećava se uloga numeričkih progresija, brojčanih razmjera (na primjer, u 3. dijelu kantate EV Denisova "Sunce Inka", koriste se tzv. organizirajući brojevi - 6 zvukova niza, 6 dinamičkih. nijansi , 6 zvukova). Teži se dosljednoj i cjelovitoj uporabi cjelokupnog raspona sredstava svakog od parametara ili „interkromatizmu“, tj. stapanju različitih parametara – harmonije i tona, visine i trajanja (potonje je zamišljeno kao korespondencija brojčanih struktura, proporcije; vidi gornji primjer) . K. Stockhausen iznio je ideju spajanja 2 aspekta muza. vrijeme – mikrovrijeme, predstavljeno visinom zvuka, i makrovrijeme, predstavljeno njegovim trajanjem, i shodno tome oba razvučena u jednu liniju, dijeleći područje trajanja u “duge oktave” (Dauernoktaven; visinske oktave, gdje su tonovi povezani kao 2:1, nastavljaju se u dugim oktavama, gdje su trajanja povezana na isti način). Prijelaz na još veće vremenske cjeline označava odnose koji se razvijaju u muze. oblik (gdje je manifestacija omjera 2:1 omjer kvadrature). Proširenje načela serijalnosti na sve parametre glazbe naziva se totalna simfonija (primjer višedimenzionalne simfonije su Stockhausenove Grupe za tri orkestra, 1957.). Međutim, djelovanje čak i istog niza u različitim parametrima ne percipira se kao identično, stoga se međusobni odnos parametara bh pokazuje fikcijom, a sve stroža organizacija parametara, posebno kod ukupnog S., u činjenica znači sve veću opasnost od nekoherentnosti i kaotičnosti, automatizma skladateljskog procesa i gubitka slušne kontrole skladatelja nad svojim djelom. P. Boulez je upozorio protiv “zamjene rada organizacijom”. Total S. znači kraj vrlo originalne ideje serije i serijalizacije, dovodi do naizgled neočekivanog prijelaza u polje slobodne, intuitivne glazbe, otvara put aleatorici i elektronici (tehnička glazba; vidi Elektronička glazba).

Jedno od prvih iskustava S. mogu se smatrati strune. trio E. Golysheva (objavljena 1925), gdje je uz 12-tonske komplekse korištena i ritm. red. A. Webern je došao na ideju S., koji, međutim, nije bio serijalist u pravom smislu riječi; u nizu serijskih djela. on koristi dopunu. organizacijska sredstva – registarska (npr. u 1. dijelu simfonije op. 21), dinamičko-artikulacijska („Varijacije“ za glasovir op. 27, 2. dio), ritamska (kvaziniz ritma 2, 2, 1 , 2 u “Varijacijama” za orkestar, op.30). Svjesno i dosljedno S. primijenio je O. Messiaena u “4 ritmičke studije” za klavir. (npr. u Fire Island II, br. 4, 1950). Nadalje, Boulez se obratio S. (»Polifonija X« za 18 instrumenata, 1951., »Strukture«, 1a, za 2 fp., 1952.), Stockhausenu (»Cross Play« za ansambl instrumenata, 1952.; »Kontrapunkti« za ansambl instrumenata, 1953; Grupe za tri orkestra, 1957), L. Nono (Susreti za 24 instrumenta, 1955, kantata Prekinuta pjesma, 1956), A. Pusser (Webern Memory Quintet, 1955) i dr. u proizvodnji sove. skladatelji, na primjer. Denisov (br. 4 iz vokalnog ciklusa “Talijanske pjesme”, 1964., br. 3 iz “5 priča o gospodinu Keuneru” za glas i ansambl instrumenata, 1966.), AA Pyart (2 dijela iz 1. i 2. simfonije, 1963. , 1966.), AG Schnittke (“Glazba za komorni orkestar”, 1964.; “Glazba za klavir i komorni orkestar”, 1964.; “Pianissimo” za orkestar, 1968.).

Reference: Denisov EV, Dodekafonija i problemi moderne tehnike skladanja, u: Glazba i modernost, sv. 6, M., 1969; Shneerson GM, Serijalizam i aleatorika – “identitet suprotnosti”, “SM”, 1971.; broj 1; Stockhausen K., Webernov koncert za 9 instrumenata op. 24, “Melos”, 1953, Jahrg. 20, H. 12, isti, u svojoj knjizi: Texte…, Bd l, Köln, (1963); vlastiti, Musik im Raum, u knjizi: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959., (H.) 2; vlastiti, Kadenzrhythmik bei Mozart, ibid., 1961., (H.) 4 (ukrajinski prijevod – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi by Mozart, u zbirci: Ukrajinska muzikologija, v. 10, Kipv, 1975., str. 220 -71 ); vlastiti, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, u svojoj knjizi: Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, u Die Reihe, 1955., (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, isto, 1957., (H.) 3; Krenek E., Was ist “Reihenmusik”? “NZfM”, 1958., Jahrg. 119, H. 5, 8; njegov vlastiti, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, “Darmstädter Beiträge”, 1958., (H.) 1; njegov, Opseg i ograničenja serijskih tehnika “MQ”, 1960., v. 46, br. 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, u Die Reihe, 1958., (N.) 4 od istog , Wandlungen der musikalischen Form, ibid., 1960., (H. ) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, “Darmstädter Beiträge”, 1958., (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, u Die Reihe, 1958., (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, H. 12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, u Die Reihe, 11, (H.) 1960.; Wolff Chr., Ber Form, ibid., 6, (H.) 1960.; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, pod naslovom: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963. (ruski prijevod — Kohoutek Ts., Tehnika kompozicije u muzici 1962. stoljeća, M., 1965.) ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, “SMz”, 1976, Jahrg. 1963.; Westergaard P., Webern i “Totalna organizacija”: analiza drugog stavka klavirskih varijacija, op. 103, “Perspectives of new music”, NY – Princeton, 27 (v. 1963, br. 1); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 2; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 1966.); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyze neuester Musik, “Musica”, 1972, Jahrg 1972, H. 26; Vogt H., Neue Musik seit 3, Stuttg., (1945.); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1972), Structures 1925 (1), u Perspektiven neuer Musik, Mainz. (1952.); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 1974, H. 1975; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, u Forum musicologicum, Bern, (11).

Yu. H. Holopov