Kadenca |

Kadenca (tal. cadenza, od lat. cado – padam, završavam), kadenca (francuska kadenca).

1) Završni harmonik. (kao i melodijski) obrt, završni mjuzikl. građenje i davanje zaokruženosti, cjelovitosti. U dur-mol tonskom sustavu 17.-19.st. u K. obično su kombinirani metroritamski. oslonac (npr. metrički naglasak u 8. ili 4. taktu jednostavne dobe) i zaustavljanje na jednoj od funkcionalno najvažnijih harmonija (na I, V, rjeđe na IV. stupnju, ponekad na drugim akordima). Puni, tj. završetak na tonici (T), skladbe akorada dijele se na autentične (VI) i plagalne (IV-I). K. je savršeno ako se T pojavljuje u melodijskom. položaj prima, u teškom taktu, iza dominante (D) ili subdominante (S) u glavnoj. obliku, nije u optjecaju. Ako je jedan od ovih uvjeta odsutan, to. smatra se nesavršenim. K., koji završava na D (ili S), tzv. polovica (npr. IV, II-V, VI-V, I-IV); svojevrsni poluautentični. K. može se smatrati tzv. Frigijska kadenca (završni promet tip IV6-V u harmonijskom molu). Posebna vrsta je tzv. isprekidano (lažno) K. – povreda autent. Do. zahvaljujući zamjenskom toniku. trozvuci u drugim akordima (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16 itd.).

Pune kadence

Pola kadenca. frigijska kadenca

Isprekidane kadence

Po mjestu u glazbi. obliku (na primjer, u razdoblju) razlikuju srednji K. (unutar konstrukcije, češće tip IV ili IV-V), završni (na kraju glavnog dijela konstrukcije, obično VI) i dodatni (priložen nakon završni K., tj. vijuga VI ili IV-I).

harmonijske formule-K. povijesno prethode jednoglasnom melodijskom. zaključke (tj. u biti K.) u modalnom sustavu kasnog srednjeg vijeka i renesanse (v. Srednjovjekovni modusi), tzv. klauzule (od lat. claudere – zaključiti). Klauzula obuhvaća glasove: antipenultim (antepaenultima; prethodni pretposljednji), penultim (paenultima; pretposljednji) i ultima (ultima; zadnji); najvažniji od njih su penultim i ultim. Klauzula na finalis (finalis) smatrala se perfektom K. (clausula perfecta), na bilo kojem drugom tonu – imperfektom (clausula imperfecta). Najčešće susrećene klauze bile su klasificirane kao “visokan” ili sopran (VII-I), “alt” (VV), “tenor” (II-I), međutim nisu pripisane odgovarajućim glasovima, a od ser. 15. st. “bas” (VI). Odstupanje od uvodnog koraka VII-I, uobičajeno za stare pragove, dalo je tzv. “Landinova klauzula” (ili kasnije “Landinova kadenca”; VII-VI-I). Simultana kombinacija ovih (i sličnih) melodijskih. K. skladao akordske progresije kadence:

klauzule

Ponašaj se “ono što zaslužuješ u Kristu.” 13 c.

G. de Macho. Motet. 14. st.

G. Monk. Troglasni instrumentalni komad. 15. st.

J. Okegem. Missa sine nomina, Kyrie. 15. st.

Nastajući na sličan način harmonijski. promet VI sve se sustavnije koristio u zaključcima. K. (od 2. pol. 15. st. i osobito u 16. st., uz plagalnu, “crkvenu”, K. IV-I). Talijanski teoretičari 16. stoljeća. uveo pojam "K."

Počevši oko 17. stoljeća. kadenca turnover VI (zajedno sa svojom “inverzijom” IV-I) prožima ne samo završetak predstave ili njezin dio, već i sve njezine konstrukcije. To je dovelo do nove strukture modusa i harmonije (ponekad se naziva harmonija kadenca – Kadenzharmonik).

Duboko teorijsko utemeljenje sustava harmonije kroz analizu njegove srži – autentičnosti. K. – vlasništvo JF Rameaua. Objasnio je glazbenu logiku. harmonija akord odnosi K., oslanjajući se na prirod. preduvjeti položeni u samoj prirodi muza. zvuk: dominantni zvuk sadržan je u sastavu zvuka tonike i stoga je, takoreći, njime generiran; prijelaz dominante u toniku je vraćanje izvedenog (generiranog) elementa svom izvorištu. Rameau je dao klasifikaciju K vrsta koja postoji i danas: savršena (parfaite, VI), plagalna (prema Rameauu, "pogrešna" - irregulare, IV-I), prekinuta (doslovno "slomljena" - rompue, V-VI, V -IV) . Proširenje kvintnog omjera autentičnog K. (“trostruki omjer” – 3:1) na druge akorde, uz VI-IV (npr. u nizu tipa I-IV-VII-III-VI- II-VI), Rameau je nazvao "imitacijom K." (reprodukcija formule kadence u parovima akorada: I-IV, VII-III, VI-II).

M. Hauptman, a zatim X. Riemann otkrili su dijalektiku omjera glavnog. klasični akordi. K. Prema Hauptmannu, unutarnja kontradikcija početne tonike sastoji se u njezinoj “bifurkaciji”, u tome što je u suprotnim odnosima prema subdominanti (koja sadrži glavni ton tonike kao kvintu) i prema dominanti (koja sadrži kvintu tonike kao glavnog tona) . Prema Riemannu, izmjena T i D je jednostavna nedijalektička. tonski prikaz. Pri prijelazu iz T u S (što je slično razlučivanju D u T), dolazi do, takoreći, privremenog pomaka težišta. Pojava D i njegovo razrješenje u T ponovno vraća nadmoć T i potvrđuje je na višoj razini.

BV Asafijev objasnio je K. sa stajališta teorije intonacije. K. tumači kao generalizaciju karakterističnih elemenata načina, kao sklop stilski individualnih intonacijskih meloharmonija. formule, suprotstavljajući se mehaničkosti unaprijed utvrđenih “gotovih procvata” propisanih školskom teorijom i teoret. apstrakcije.

Evolucija harmonije u kon. 19. i 20. stoljeća doveli su do radikalnog ažuriranja K. formula. Iako K. nastavlja ispunjavati istu opću kompozicijsku logiku. će zatvoriti funkciju. promet, dosadašnja sredstva za ostvarenje ove funkcije ponekad se pokažu potpuno zamijenjena drugima, ovisno o specifičnom zvučnom materijalu pojedinog djela (kao rezultat toga, legitimnost upotrebe izraza "K." u drugim slučajevima je upitna) . Učinak zaključka u takvim je slučajevima određen ovisnošću sredstva zaključka o cjelokupnoj zvučnoj strukturi djela:

poslanik Musorgski. “Boris Godunov”, IV čin.

SS Prokofjev. “Prolazno”, broj 2.

2) Od 16. stoljeća. virtuozni završetak solističke vokalne (operne arije) ili instrumentalne glazbe koju je improvizirao izvođač ili napisao skladatelj. igra. U 18. st. razvio se poseban oblik sličnog K. u instr. koncert. Prije početka 19. stoljeća obično se nalazio u kodi, između kvart-sekstakorda kadence i D-sedmog akorda, pojavljujući se kao ukras prve od ovih harmonija. K. je takoreći mala solo virtuozna fantazija na teme koncerta. U doba bečke klasike K.-ova skladba ili njezina improvizacija tijekom izvedbe bila je na raspolaganju izvođaču. Tako je u strogo fiksiranom tekstu djela predviđen jedan odsječak koji autor nije čvrsto utvrdio te ga je mogao komponirati (improvizirati) neki drugi glazbenik. Kasnije su i sami skladatelji počeli stvarati kristale (počevši od L. Beethovena). Zahvaljujući tome, K. se više stapa s formom skladbi u cjelini. Ponekad K. obavlja i važnije funkcije, čineći sastavni dio koncepcije skladbe (npr. u 3. koncertu Rahmanjinova). Povremeno se K. nalazi i u drugim žanrovima.

Reference: 1) Smolenski S., “Glazbena gramatika” Nikolaja Diletskog, (Sankt Peterburg), 1910.; Rimski-Korsakov HA, Udžbenik harmonije, St. Petersburg, 1884-85; vlastiti, Praktični udžbenik harmonije, Petrograd, 1886, pretisak oba udžbenika: Pun. kol. soč., sv. IV, M., 1960.; Asafiev BV, Glazbeni oblik kao proces, dijelovi 1-2, M. – L., 1930-47, L., 1971; Dubovsky I., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. (na 1 sat), Praktični tečaj harmonije, dio 1-2, M., 1934-35; Tyulin Yu. N., Doktrina harmonije, (L. – M.), 1937, M., 1966; Sposobin IV, Predavanja o tečaju harmonije, M., 1969; Mazel LA, Problemi klasične harmonije, M., 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, fax. izd. NY, 1558, ruski. po. poglavlje “O kadenci” vidi u Sat.: Glazbena estetika zapadnoeuropskog srednjeg vijeka i renesanse, komp. VP Šestakov, M., 1965, str. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, str., 476; njegov vlastiti, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737.; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853.; njegov vlastiti, Systematische Modulationslehre…, Hamburg, 1877.; ruski prev.: Sustavna doktrina modulacije kao osnova učenja o glazbenim oblicima, M. – Leipzig, 1887.; vlastiti, Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898. (ruski prijevod – Pojednostavljena harmonija ili nauk o tonskim funkcijama akorada, M., 1893., M. – Leipzig, 1896.); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), engl, prev., L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, “ZfMw”, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925.; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. I-II, Kr., 1926.-1937.; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, u svojoj knjizi: “Texte…”, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Završni i unutarnji kadencijski obrasci u gregorijanskom pjevanju, “JAMS”, v. XVII, br. 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Vidi i lit. pod člankom Harmonija.

2) Schering A., Slobodna kadenca u instrumentalnom koncertu 18. stoljeća, «Kongres međunarodnog glazbenog društva», Basilea, 1906.; Kncdt H., O povijesti razvoja kadenci u instrumentalnom koncertu, «SIMG», XV, 1914., str. 375; Stockhausen R., Kadence klavirskih koncerata bečkih klasika, W., 1936.; Misch L., Beethovenove studije, V., 1950.

Yu. H. Holopov