Claude Debussy |

Claude Debussy

Pokušavam pronaći nove stvarnosti… budale to zovu impresionizmom. C. Debussy

Francuski skladatelj C. Debussy često se naziva ocem glazbe XNUMX. stoljeća. Pokazao je da se svaki zvuk, akord, tonalitet može čuti na nov način, može živjeti slobodnijim, šarenijim životom, kao da uživa u samom svom zvuku, u njegovom postupnom, tajanstvenom rastakanju u tišini. Mnogo toga doista čini Debussyja srodnim piktoralnom impresionizmu: samodostatan sjaj neuhvatljivih, tekućih pokretačkih trenutaka, ljubav prema krajoliku, prozračno podrhtavanje prostora. Nije slučajno da se Debussy smatra glavnim predstavnikom impresionizma u glazbi. No, on je dalje od umjetnika impresionista, otišao je od tradicionalnih formi, njegova je glazba upućena našem stoljeću mnogo dublje od slikarstva C. Moneta, O. Renoira ili C. Pissarra.

Debussy je vjerovao da je glazba poput prirode u svojoj prirodnosti, beskrajnoj varijabilnosti i raznolikosti oblika: “Glazba je upravo umjetnost koja je najbliža prirodi... Samo glazbenici imaju prednost uhvatiti svu poeziju noći i dana, zemlje i neba, rekreirati njihovu atmosferu i ritmički prenijeti njihovo golemo pulsiranje. I prirodu i glazbu Debussy osjeća kao misterij, a prije svega misterij rođenja, neočekivani, jedinstveni dizajn hirovite igre na sreću. Stoga je razumljiv skladateljev skeptičan i ironičan odnos prema svakojakim teorijskim klišejima i etiketama u odnosu na umjetničko stvaralaštvo, nehotice shematizirajući živu stvarnost umjetnosti.

Debussy je počeo učiti glazbu u dobi od 9 godina, a već 1872. ušao je na juniorski odjel Pariškog konzervatorija. Već u godinama konzervatorija dolazi do izražaja nekonvencionalnost njegova mišljenja, što izaziva sukobe s profesorima harmonije. S druge strane, glazbenik početnik je pravo zadovoljstvo dobio u klasama E. Guirauda (kompozicija) i A. Mapmontela (klavir).

Godine 1881. Debussy je kao kućni pijanist pratio rusku filantropkinju N. von Mecka (veliku prijateljicu P. Čajkovskog) na putovanju Europom, a potom je na njezin poziv dva puta posjetio Rusiju (1881., 1882.). Tako počinje Debussyjevo upoznavanje s ruskom glazbom, što je uvelike utjecalo na formiranje njegova vlastitog stila. “Rusi će nam dati nove poticaje da se oslobodimo apsurdnog ograničenja. Otvorili su prozor s pogledom na prostranstvo polja. Debussy je plijenio sjajem boja i suptilnim prikazom, slikovitošću glazbe N. Rimskog-Korsakova, svježinom harmonija A. Borodina. M. Musorgskog je nazvao svojim omiljenim skladateljem: “Nitko se nije obraćao onom najboljem što imamo, s većom nježnošću i većom dubinom. On je jedinstven i ostat će jedinstven zahvaljujući svojoj umjetnosti bez nategnutih tehnika, bez usahlih pravila. Fleksibilnost vokalno-govorne intonacije ruskog inovatora, oslobođenost od unaprijed utvrđenih, “administrativnih”, Debussyjevim riječima, oblika koje je na svoj način provodio francuski skladatelj, postale su sastavnim obilježjem njegove glazbe. “Idi poslušaj Borisa. Ima čitavog Pelléasa”, rekao je jednom Debussy o podrijetlu glazbenog jezika svoje opere.

Nakon što je 1884. diplomirao na konzervatoriju, Debussy sudjeluje na natjecanjima za Veliku nagradu Rima, koja daje pravo na četverogodišnje usavršavanje u Rimu, u Villi Medici. Tijekom godina provedenih u Italiji (1885.-87.) Debussy je proučavao zborsku glazbu renesanse (G. Palestrina, O. Lasso), a daleka prošlost (kao i originalnost ruske glazbe) donijela je svježi tok, osvježen. njegovo harmonično mišljenje. Simfonijska djela poslana u Pariz na izvješće (“Zuleima”, “Proljeće”) nisu se svidjela konzervativnim “gospodarima glazbenih sudbina”.

Vrativši se prije roka u Pariz, Debussy se približava krugu pjesnika simbolista na čelu sa S. Mallarmeom. Muzikalnost simbolističke poezije, potraga za tajanstvenim vezama između života duše i prirodnog svijeta, njihovo međusobno rastakanje – sve je to jako privuklo Debussyja i uvelike oblikovalo njegovu estetiku. Nije slučajno da su najizvornija i najsavršenija skladateljeva rana djela romanse na riječi P. Verduna, P. Bourgeta, P. Louisa, ali i C. Baudelairea. Neke od njih (“Divna večer”, “Mandolina”) nastale su tijekom godina studija na konzervatoriju. Simbolistička poezija nadahnula je prvo zrelo orkestralno djelo – preludij “Faunovo poslijepodne” (1894.). U ovoj glazbenoj ilustraciji Mallarméove ekloge razvio se Debussyjev neobičan, suptilno nijansiran orkestralni stil.

Utjecaj simbolizma najjače se osjetio u jedinoj Debussyjevoj operi Pelléas et Mélisande (1892.-1902.), napisanoj na prozni tekst drame M. Maeterlincka. Ovo je ljubavna priča, u kojoj se, prema skladatelju, likovi "ne svađaju, već trpe svoje živote i sudbine". Debussy ovdje, takoreći, kreativno polemizira s R. Wagnerom, autorom Tristana i Izolde, čak je želio napisati i vlastitog Tristana, unatoč tome što je u mladosti iznimno volio Wagnerovu operu i znao ju je napamet. Umjesto otvorene strasti wagnerijanske glazbe, ovdje dolazi do izražaja profinjena zvučna igra, puna aluzija i simbola. “Glazba postoji za neizrecivo; Volio bih da ona izađe iz sumraka, takoreći, i da se u trenucima vrati u sumrak; tako da uvijek bude skromna”, napisao je Debussy.

Nemoguće je zamisliti Debussyja bez klavirske glazbe. Sam skladatelj bio je talentirani pijanist (kao i dirigent); “Svirao je gotovo uvijek u polutonovima, bez ikakve oštrine, ali s takvom punoćom i gustoćom zvuka kakvu je svirao Chopin”, sjećao se francuski pijanist M. Long. Upravo od Chopinove prozračnosti, prostornosti zvuka klavirske tkanine, Debussy se odbijao u svojim kolorističkim traženjima. Ali postojao je još jedan izvor. Suzdržanost, ujednačenost emotivnog tona Debussyjeve glazbe neočekivano je približila antičkoj predromantičarskoj glazbi – osobito francuskim čembalistima rokokoa (F. Couperin, JF Rameau). Antički žanrovi iz “Suite Bergamasco” i Svite za klavir (Preludij, Menuet, Passpier, Sarabanda, Toccata) predstavljaju osebujnu, “impresionističku” verziju neoklasicizma. Debussy uopće ne pribjegava stilizaciji, već stvara vlastitu sliku rane glazbe, više dojam o njoj nego njezin “portret”.

Skladateljev omiljeni žanr je programska suita (orkestralna i glasovirska), poput niza raznolikih slika, gdje statični krajolici ocrtavaju brzi pokretni, često plesni ritmovi. Takve su suite za orkestar “Nokturno” (1899.), “More” (1905.) i “Slike” (1912.). Za klavir nastaju “Otisci”, 2 bilježnice “Slike”, “Dječji kutak” koje je Debussy posvetio svojoj kćeri. U Grafikama se skladatelj po prvi put pokušava uživjeti u glazbene svjetove raznih kultura i naroda: zvučnu sliku Istoka (“Pagode”), Španjolske (“Večer u Grenadi”) i krajolik pun pokreta, igra svjetla i sjene uz francusku narodnu pjesmu (“Gardens in the rain”).

U dvije bilježnice preludija (1910., 1913.) otkriven je cijeli figurativni svijet skladatelja. Prozirni akvarelni tonovi Djevojke lanene kose i Vrijeska suprotstavljeni su bogatstvu zvučne palete u Terasi prokletoj mjesečini, u preludiju Mirisi i zvuci večernjeg zraka. Drevna legenda oživljava u epskom zvuku Potopljene katedrale (tu je utjecaj Musorgskog i Borodina bio posebno izražen!). A u “Delfijskim plesačima” skladatelj pronalazi jedinstvenu antičku kombinaciju strogosti hrama i obreda s poganskom senzualnošću. U izboru modela za glazbenu inkarnaciju Debussy postiže savršenu slobodu. S istom suptilnošću, primjerice, prodire u svijet španjolske glazbe (Vrata Alhambre, Prekinuta serenada) i rekreira (koristeći se ritmom šetnje tortom) duh američkog kazališta ministranta (General Lavin the Eccentric, The Minstrels). ).

U preludijima Debussy sažeto, koncentrirano iznosi svoj cjelokupni glazbeni svijet, generalizira ga i umnogome se od njega oprašta – svojim nekadašnjim sustavom vizualno-glazbenih korespondencija. A onda, u posljednjih 5 godina njegova života, njegova glazba, postajući još kompliciranija, proširuje žanrovske horizonte, u njoj se počinje osjećati nekakva nervozna, hirovita ironija. Sve veći interes za scenske žanrove. To su baleti ("Kamma", "Igre", u izvedbi V. Nižinskog i trupe S. Djagiljeva 1912. i lutkarski balet za djecu "Kutija za igračke", 1913.), glazba za misterij talijanskog futurista G. d'Annunzio ”Mučeništvo svetog Sebastijana” (1911.). U produkciji misterija sudjelovali su balerina Ida Rubinshtein, koreograf M. Fokin, umjetnik L. Bakst. Nakon stvaranja Pelléasa, Debussy je više puta pokušavao započeti novu operu: privlačili su ga zapleti E. Poea (Đavo u zvoniku, Propast kuće Escher), ali ti planovi nisu bili ostvareni. Skladatelj je planirao napisati 6 sonata za komorne sastave, no uspio je stvoriti 3: za violončelo i klavir (1915.), za flautu, violu i harfu (1915.) te za violinu i klavir (1917.). Obrada djela F. Chopina potaknula je Debussyja da napiše Dvanaest etida (1915.), posvećenih uspomeni na velikog skladatelja. Debussy je svoja posljednja djela stvorio kad je već bio neizlječivo bolestan: 1915. je bio podvrgnut operaciji, nakon koje je živio nešto više od dvije godine.

U nekim Debussyjevim skladbama odrazili su se događaji iz Prvog svjetskog rata: u “Herojskoj uspavanki”, u pjesmi “Rođenje djece beskućnika”, u nedovršenoj “Odi Francuskoj”. Samo popis naslova govori da je posljednjih godina povećan interes za dramske teme i slike. S druge strane, skladateljev pogled na svijet postaje ironičniji. Humor i ironija uvijek su poticali i takoreći nadopunjavali mekoću Debussyjeve naravi, njezinu otvorenost dojmovima. Oni su se očitovali ne samo u glazbi, već iu dobronamjernim izjavama o skladateljima, u pismima i kritičkim člancima. Debussy je 14 godina bio profesionalni glazbeni kritičar; rezultat tog rada bila je knjiga “Mr. Krosh – Antidiletant” (1914).

U poslijeratnim godinama, Debussyja, uz tako drske rušitelje romantične estetike kao što su I. Stravinski, S. Prokofjev, P. Hindemith, mnogi su doživljavali kao jučerašnjeg predstavnika impresionizma. Ali kasnije, a posebno u naše vrijeme, počeo je postajati jasan kolosalan značaj francuskog inovatora, koji je imao izravan utjecaj na Stravinskog, B. Bartoka, O. Messiaena, koji su anticipirali sonornu tehniku ​​i, općenito, novi smisao. glazbenog prostora i vremena – i u ovoj novoj dimenziji ustvrdio čovječanstvo kao bit umjetnosti.

K. Zenkin

Životni i stvaralački put

Djetinjstvo i godine studija. Claude Achille Debussy rođen je 22. kolovoza 1862. u Saint-Germainu u Parizu. Njegovi roditelji – malograđani – voljeli su glazbu, ali su bili daleko od prave profesionalne umjetnosti. Slučajni glazbeni dojmovi ranog djetinjstva malo su pridonijeli umjetničkom razvoju budućeg skladatelja. Najupečatljiviji od njih bili su rijetki odlasci u operu. Tek s devet godina Debussy je počeo učiti svirati klavir. Na inzistiranje pijanista bliskog njihovoj obitelji, koji je prepoznao Claudeove izvanredne sposobnosti, roditelji su ga 1873. poslali na Pariški konzervatorij. U 70-im i 80-im godinama XNUMX. stoljeća ova je obrazovna ustanova bila uporište najkonzervativnijih i najrutinističkijih metoda poučavanja mladih glazbenika. Nakon Salvadora Daniela, glazbenog komesara Pariške komune, strijeljanog u danima njezina poraza, ravnatelj konzervatorija postao je skladatelj Ambroise Thomas, čovjek koji je bio vrlo ograničen u pogledu glazbenog obrazovanja.

Među profesorima konzervatorija bili su i vrsni glazbenici – S. Frank, L. Delibes, E. Giro. Koliko su mogli, podupirali su svaku novu pojavu u glazbenom životu Pariza, svaki originalni izvođački i skladateljski talent.

Marljivo učenje prvih godina donijelo je Debussyju godišnje nagrade za solfeggio. U nastavi solfeggia i korepeticije (praktične vježbe za klavir u harmoniji) prvi put se očituje njegov interes za nove harmonijske obrate, raznolike i složene ritmove. Pred njim se otvaraju koloritne i kolorističke mogućnosti harmonijskog jezika.

Debussyjev pijanisti ki talent razvijao se izuzetno brzo. Već u studentskim godinama njegovo sviranje odlikovalo se unutarnjom sadržajnošću, emocionalnošću, istančanošću nijansiranja, rijetkom raznolikošću i bogatstvom zvučne palete. Ali originalnost njegova izvođačkog stila, lišena pomodne vanjske virtuoznosti i briljantnosti, nije naišla na zasluženo priznanje ni među nastavnicima konzervatorija ni među Debussyjevim vršnjacima. Njegov je pijanistièki talent prvi put nagraðen tek 1877. za izvedbu Schumannove sonate.

Prvi ozbiljniji sukobi s postojećim metodama konzervatorske nastave događaju se kod Debussyja u klasi harmonije. Debussyjevo samostalno harmonijsko mišljenje nije se moglo pomiriti s tradicionalnim ograničenjima koja su vladala u tijeku harmonije. Tek je skladatelj E. Guiraud, kod kojega je Debussy učio kompoziciju, istinski prožet težnjama svoga učenika i našao s njime jednodušnost u umjetničkim i estetskim pogledima i glazbenom ukusu.

Već prve Debussyjeve vokalne skladbe, koje datiraju iz kasnih 70-ih i ranih 80-ih (“Divna večer” na riječi Paula Bourgeta i posebno “Mandolina” na riječi Paula Verlainea), otkrile su originalnost njegova talenta.

Čak i prije nego što je diplomirao na konzervatoriju, Debussy je poduzeo svoje prvo inozemno putovanje u zapadnu Europu na poziv ruskog filantropa NF von Mecka, koji je dugi niz godina pripadao broju bliskih prijatelja PI Čajkovskog. Godine 1881. Debussy je došao u Rusiju kao pijanist kako bi sudjelovao na von Meckovim kućnim koncertima. Ovo prvo putovanje u Rusiju (potom je tamo otišao još dva puta – 1882. i 1913.) pobudilo je skladateljevo veliko zanimanje za rusku glazbu, koje nije oslabilo do kraja njegova života.

Od 1883. Debussy je počeo sudjelovati kao skladatelj na natjecanjima za Veliku nagradu Rima. Sljedeće godine dobio ju je za kantatu The Prodigal Son. Ovo djelo, koje u mnogočemu još nosi utjecaj francuske lirske opere, ističe se pravom dramatikom pojedinih prizora (primjerice, Leina arija). Debussyjev boravak u Italiji (1885.-1887.) pokazao se plodonosnim za njega: upoznao se sa starom zborskom talijanskom glazbom XNUMX. stoljeća (Palestrina) i istovremeno s Wagnerovim radom (osobito s mjuziklom drama “Tristan i Izolda”).

Istodobno, razdoblje Debussyjeva boravka u Italiji obilježeno je oštrim sukobom sa službenim umjetničkim krugovima Francuske. Izvješća laureata prije akademije predstavljena su u obliku radova koje je u Parizu razmatrao poseban žiri. Osvrti na skladateljeva djela – simfonijsku odu “Zuleima”, simfonijsku suitu “Proljeće” i kantatu “Odabranica” (napisanu već po dolasku u Pariz) – ovaj su put otkrili nepremostiv jaz između Debussyjevih inovativnih težnji i inercije koja vladao je u najvećoj umjetničkoj instituciji Francuskoj. Skladatelja su optuživali za namjernu želju da “učini nešto čudno, neshvatljivo, neizvedivo”, za “pretjeran osjećaj za glazbenu boju”, zbog čega zaboravlja “važnost točnog crteža i forme”. Debussyja su optuživali za korištenje “zatvorenih” ljudskih glasova i tonaliteta F-dura, navodno nedopustivih u simfonijskom djelu. Jedina, možda, fer bila je primjedba o odsustvu “plošnih obrata i banalnosti” u njegovim djelima.

Sve skladbe koje je Debussy poslao u Pariz još su bile daleko od zrelog skladateljeva stila, ali su već pokazivale inovativna obilježja koja su se očitovala prvenstveno u živopisnom harmonijskom jeziku i orkestraciji. Debussy je jasno izrazio svoju želju za inovacijom u pismu jednom od svojih prijatelja u Parizu: “Ne mogu zatvoriti svoju glazbu u previše točne okvire … Želim raditi na stvaranju originalnog djela, a ne padati cijelo vrijeme na isto staze…”. Po povratku iz Italije u Pariz, Debussy konačno raskida s akademijom.

90-ih. Prvi procvat kreativnosti. Želja za približavanjem novim strujanjima u umjetnosti, želja za proširenjem svojih veza i poznanstava u svijetu umjetnosti odveli su Debussyja još krajem 80-ih u salon velikog francuskog pjesnika kasnog 80. stoljeća i idejnog vođe simbolista – Stefan Mallarmé. Mallarme je na “utorcima” okupljao vrsne pisce, pjesnike, umjetnike – predstavnike najrazličitijih pravaca moderne francuske umjetnosti (pjesnici Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, umjetnik James Whistler i drugi). Ovdje je Debussy upoznao pisce i pjesnike, čija su djela bila temelj mnogih njegovih vokalnih skladbi, nastalih 90-50-ih godina. Među njima se ističu: “Mandolina”, “Arijete”, “Belgijski pejzaži”, “Akvareli”, “Mjesečina” na riječi Paula Verlainea, “Pjesme Bilitisa” na riječi Pierrea Louisa, “Pet pjesama” na riječi najvećeg francuskog pjesnika 60— XNUMX-ih Charlesa Baudelairea (osobito “Balkon”, “Večernje harmonije”, “Kod fontane”) i drugi.

Već jednostavnim popisom naslova ovih djela moguće je prosuditi skladateljevu sklonost književnim tekstovima koji su uglavnom sadržavali pejzažne motive ili ljubavnu liriku. Ova sfera poetskih glazbenih slika Debussyju postaje omiljena tijekom cijele njegove karijere.

Jasna sklonost vokalnoj glazbi u prvom razdoblju njegova stvaralaštva uvelike se objašnjava skladateljevom strašću prema simbolističkoj poeziji. U stihovima simbolističkih pjesnika Debussyja su privlačile njemu bliske teme i nove umjetničke tehnike – sposobnost lakonskog govora, odsutnost retorike i patetike, obilje živopisnih figurativnih usporedbi, novi stav prema rimi, u kojem glazbeni hvataju se kombinacije riječi. Takva strana simbolizma kao što je želja da se prenese stanje turobne slutnje, strah od nepoznatog, nikada nije uhvatila Debussyja.

U većini djela ovih godina Debussy pokušava izbjeći i simbolističku nesigurnost i nedorečenost u izražavanju svojih misli. Razlog tome je odanost demokratskim tradicijama nacionalne francuske glazbe, cjelovita i zdrava umjetnička priroda skladatelja (nije slučajno što se najčešće poziva na Verlaineove pjesme, koje na zamršen način spajaju pjesničke tradicije starih majstora, s njihova želja za jasnom mišlju i jednostavnošću stila, s profinjenošću svojstvenom umjetnosti suvremenih aristokratskih salona). U svojim ranim vokalnim skladbama Debussy nastoji utjeloviti takve glazbene slike koje zadržavaju vezu s postojećim glazbenim žanrovima - pjesmom, plesom. Ali ta se veza često pojavljuje, kao kod Verlainea, u pomalo istančanom prelamanju. Takva je romansa "Mandolina" na riječi Verlainea. U melodiji romanse čujemo intonacije francuskih urbanih pjesama iz repertoara “šansonijera” koje se izvode bez naglašenih naglasaka, kao da “pjevaju”. Klavirska pratnja prenosi karakterističan trzav, trzalački zvuk mandoline ili gitare. Kombinacije akorda "praznih" kvinti nalikuju zvuku otvorenih žica ovih instrumenata:

Već u ovom djelu Debussy koristi neke od kolorističkih tehnika svojstvenih njegovom zrelom stilu u harmoniji – “niz” nerazriješenih suzvučja, originalnu usporedbu durskih trozvuka i njihove inverzije u udaljenim tonalitetima,

Devedesete su bile prvo razdoblje Debussyjeva stvaralačkog procvata na području ne samo vokalne, već i klavirske glazbe (“Suita Bergamas”, “Mala suita” za glasovir četveroručno), komorno-instrumentalne (gudački kvartet) i osobito simfonijske glazbe ( u ovom vremenu nastaju dva najznačajnija simfonijska djela – preludij “Faunovo poslijepodne” i “Nokturna”).

Preludij “Poslijepodne jednog fauna” napisan je na temelju pjesme Stéphanea Mallarméa 1892. godine. Mallarmeovo djelo privuklo je skladatelja prije svega svijetlom slikovitošću mitološkog bića koje sanja na vrućem danu o lijepim nimfama.

U preludiju, kao i u Mallarméovoj pjesmi, nema razvijenog zapleta, nema dinamičnog razvoja radnje. U središtu skladbe leži, u biti, jedna melodijska slika "klonulosti", izgrađena na "puzavim" kromatskim intonacijama. Debussy za svoju orkestralnu inkarnaciju gotovo cijelo vrijeme koristi istu specifičnu instrumentalnu boju – flautu u niskom registru:

Cjelokupni simfonijski razvoj preludija svodi se na variranje fakture prikaza teme i njezine orkestracije. Statički razvoj je opravdan prirodom same slike.

Kompozicija djela je trodijelna. Tek u malom središnjem dijelu preludija, kada novu dijatonsku temu izvodi gudačka skupina orkestra, opći karakter postaje intenzivniji, izražajniji (dinamika u preludiju postiže maksimalnu zvučnost). ff, jedini put kad se koristi tutti cijelog orkestra). Repriza završava postupno nestajućom, takoreći rastapajućom temom “klonulosti”.

Značajke Debussyjevog zrelog stila javljaju se u ovom djelu prvenstveno u orkestraciji. Ekstremna diferencijacija orkestarskih grupa i dijelova pojedinih instrumenata unutar grupa omogućuje kombiniranje i kombiniranje orkestralnih boja na različite načine i omogućuje postizanje najfinijih nijansi. Mnoga postignuća orkestralnog pisanja u ovom djelu kasnije su postala tipična za većinu Debussyjevih simfonijskih djela.

Tek nakon izvedbe “Fauna” 1894. skladatelj Debussy progovara u širim glazbenim krugovima Pariza. No, izoliranost i određena ograničenja umjetničkog okruženja kojemu je Debussy pripadao, kao i izvorna individualnost stila njegovih skladbi, spriječili su pojavu skladateljeve glazbe na koncertnim pozornicama.

Čak i tako izvanredno Debussyjevo simfonijsko djelo kao što je ciklus Nokturna, nastalo 1897.-1899., naišlo je na suzdržan stav. U “Nokturnima” se očitovala Debussyjeva pojačana želja za životno-stvarnim umjetničkim slikama. Po prvi put u Debussyjevom simfonijskom djelu živahna žanrovska slika (drugi dio Nokturna - "Svečanosti") i slike prirode bogate bojama (prvi dio - "Oblaci") dobile su živopisno glazbeno utjelovljenje.

Tijekom 90-ih Debussy je radio na svojoj jedinoj dovršenoj operi Pelléas et Mélisande. Skladatelj je dugo tražio zaplet koji bi mu bio blizak (Započeo je i napustio rad na operi “Rodrigo i Jimena” prema Corneilleovoj tragediji “Sid”. Djelo je ostalo nedovršeno, jer je Debussy mrzio (prema vlastitim riječima) “nametanje radnje”, njezino dinamično razvijanje, naglašeno afektivno izražavanje osjećaja, hrabro ocrtane književne slike junaka.) i na kraju se zaustavila na drami belgijskog simbolističkog pisca Mauricea Maeterlincka “Pelléas et Mélisande”. Vanjske radnje u ovom djelu ima vrlo malo, mjesto i vrijeme joj se gotovo ne mijenjaju. Sva je autorova pozornost usmjerena na prijenos najsuptilnijih psiholoških nijansi u doživljajima likova: Goloa, njegove žene Mélisande, Goloova brata Pelléasa6. Radnja ovog djela privukla je Debussyja, po njegovim riječima, činjenicom da se u njemu “likovi ne svađaju, već trpe život i sudbinu”. Obilje podteksta, misli, takoreći “za sebe” omogućilo je skladatelju da ostvari svoj moto: “Glazba počinje tamo gdje je riječ nemoćna”.

Debussy je u operi zadržao jedno od glavnih obilježja mnogih Maeterlinckovih drama – kobnu propast likova pred neizbježnim kobnim raspletom, čovjekovu nevjericu u vlastitu sreću. U ovom Maeterlinckovom djelu živopisno su utjelovljeni društveni i estetski pogledi značajnog dijela buržoaske inteligencije na prijelazu iz XNUMX. u XNUMX. Vrlo preciznu povijesnu i društvenu ocjenu drame dao je Romain Rolland u svojoj knjizi “Glazbenici naših dana”: “Atmosfera u kojoj se razvija Maeterlinckova drama je umorna poniznost koja daje volju da se živi u snazi ​​Rocka. Ništa ne može promijeniti redoslijed događaja. […] Nitko nije odgovoran za ono što želi, za ono što voli. […] Oni žive i umiru ne znajući zašto. Taj fatalizam, koji odražava umor duhovne aristokracije Europe, čudesno je prenesen Debussyjevom glazbom, koja joj je dodala vlastitu poeziju i senzualni šarm...”. Debussy je, u određenoj mjeri, uspio ublažiti beznadno pesimističan ton drame suptilnom i suzdržanom lirikom, iskrenošću i istinitošću u glazbenom utjelovljenju stvarne tragedije ljubavi i ljubomore.

Stilska novost opere uvelike je posljedica činjenice da je napisana u prozi. Vokalni dijelovi Debussyjeve opere sadrže suptilne nijanse i nijanse kolokvijalnog francuskog govora. Melodijski razvoj opere je postupan (bez skokova u dugim razmacima), ali izražajan melodijsko-deklamatorski niz. Obilje cezura, iznimno fleksibilan ritam i česte promjene izvedbene intonacije omogućuju skladatelju da glazbom točno i prikladno prenese značenje gotovo svake prozne fraze. Bilo kakav značajniji emocionalni uzlet u melodijskoj liniji izostaje čak iu dramatičnim klimaktičkim epizodama opere. U trenutku najveće napetosti radnje, Debussy ostaje vjeran svom principu - maksimalnoj suzdržanosti i potpunom odsustvu vanjskih manifestacija osjećaja. Tako je scena Pelléasove izjave ljubavi Melisandi, suprotno svim opernim tradicijama, izvedena bez ikakve afektacije, kao “polušapatom”. Scena Mélisandine smrti riješena je na isti način. Niz je scena u operi u kojima je Debussy iznenađujuće suptilnim sredstvima uspio prenijeti složenu i bogatu paletu različitih nijansi ljudskih iskustava: scena s prstenom kraj fontane u drugom činu, scena s Mélisandinom kosom u treće, scena kod fontane u četvrtom i scena Mélisandine smrti u petom činu.

Opera je izvedena 30. travnja 1902. u Komičnoj operi. Unatoč veličanstvenoj izvedbi, opera nije imala pravi uspjeh kod šire publike. Kritika je uglavnom bila neprijateljska i dopuštala si je oštre i grube napade nakon prvih predstava. Samo je nekoliko velikih glazbenika cijenilo zasluge ovog djela.

Nakon što je postavio Pelléasa, Debussy je nekoliko puta pokušao skladati opere različite po žanru i stilu od prvoga. Napisan je libreto za dvije opere prema bajkama prema Edgaru Allanu Poeu – Smrt kuće Escher i Đavo u zvoniku – napravljene su skice koje je skladatelj sam uništio neposredno prije smrti. Također, nije ostvarena Debussyjeva namjera da stvori operu prema radnji Shakespeareove tragedije Kralj Lear. Napustivši umjetnička načela Pelléas et Mélisande, Debussy se nikada nije uspio pronaći u drugim opernim žanrovima bližim tradiciji francuske klasične operne i kazališne dramaturgije.

1900-1918 – vrhunac Debussyjeva stvaralačkog procvata. Glazbeno-kritička djelatnost. Neposredno prije produkcije Pelléasa dogodio se značajan događaj u Debussyjevu životu – od 1901. postao je profesionalni glazbeni kritičar. Ova za njega nova djelatnost odvijala se s prekidima 1901., 1903. i 1912.-1914. Najznačajnije Debussyjeve članke i izjave sakupio je 1914. u knjizi “Mr. Krosh je antiamater”. Kritička djelatnost pridonijela je oblikovanju Debussyjevih estetskih pogleda, njegovih umjetničkih kriterija. Omogućuje nam prosuđivanje vrlo progresivnih skladateljevih pogleda na zadaće umjetnosti u umjetničkom oblikovanju ljudi, na njegov odnos prema klasičnoj i modernoj umjetnosti. Pritom nije bez izvjesne jednostranosti i nedosljednosti u ocjeni raznih pojava i u estetskim prosudbama.

Debussy se gorljivo suprotstavlja predrasudama, neznanju i diletantizmu koji dominiraju suvremenom kritikom. Ali Debussy se također protivi isključivo formalnoj, tehničkoj analizi pri ocjeni glazbenog djela. Kao glavnu kvalitetu i dostojanstvo kritike brani prenošenje “iskrenih, istinitih i srdačnih dojmova”. Glavni zadatak Debussyjeve kritike je borba protiv “akademizma” službenih institucija Francuske toga doba. Iznosi oštre i jetke, uglavnom poštene primjedbe o Grand operi u kojoj se “najbolje želje razbijaju o čvrst i neuništiv zid tvrdoglavog formalizma koji ne dopušta da prodre bilo kakva svijetla zraka”.

Njegova estetska načela i pogledi izuzetno su jasno izraženi u Debussyjevim člancima i knjizi. Jedan od najvažnijih je skladateljev objektivan odnos prema svijetu koji ga okružuje. Izvor glazbe vidi u prirodi: “Glazba je najbliža prirodi...”. “Samo glazbenici imaju privilegiju prihvatiti poeziju noći i dana, zemlje i neba – rekreirati atmosferu i ritam veličanstvenog podrhtavanja prirode.” Ove riječi nedvojbeno otkrivaju izvjesnu jednostranost skladateljevih estetskih pogleda na isključivu ulogu glazbe među drugim oblicima umjetnosti.

Istodobno, Debussy je tvrdio da umjetnost ne bi trebala biti ograničena na uski krug ideja dostupnih ograničenom broju slušatelja: "Zadatak skladatelja nije zabaviti šačicu "prosvijećenih" ljubitelja glazbe ili stručnjaka." Iznenađujuće pravovremene bile su Debussyjeve izjave o degradaciji nacionalnih tradicija u francuskoj umjetnosti početkom XNUMX. stoljeća: “Možemo samo žaliti što je francuska glazba slijedila staze koje su je podmuklo odvele od tako osebujnih kvaliteta francuskog karaktera kao što je jasnoća izraza. , preciznost i staloženost oblika.” Istodobno, Debussy je bio protiv nacionalnih ograničenja u umjetnosti: “Dobro sam upoznat s teorijom slobodne razmjene u umjetnosti i znam do kakvih je vrijednih rezultata dovela.” Njegovo gorljivo propagiranje ruske glazbene umjetnosti u Francuskoj najbolji je dokaz te teorije.

Djela velikih ruskih skladatelja - Borodina, Balakirjeva, a posebno Musorgskog i Rimskog-Korsakova - Debussy je duboko proučavao još 90-ih godina prošlog stoljeća i imao je određeni utjecaj na neke aspekte njegova stila. Debussyja je najviše impresionirao sjaj i koloritna slikovitost orkestralnog pisma Rimskog-Korsakova. “Ništa ne može prenijeti šarm tema i blještavilo orkestra”, napisao je Debussy o Antar simfoniji Rimskog-Korsakova. U Debussyjevim simfonijskim djelima postoje tehnike orkestracije bliske Rimskom-Korsakovu, posebno sklonost "čistim" tonovima, posebna karakteristična uporaba pojedinih instrumenata itd.

U pjesmama Mussorgskog i operi Boris Godunov, Debussy je cijenio duboku psihološku prirodu glazbe, njenu sposobnost da prenese svo bogatstvo duhovnog svijeta osobe. “Nitko se još nije okrenuo onom najboljem u nama, nježnijim i dubljim osjećajima”, nalazimo u skladateljevim izjavama. Potom se u nizu Debussyjevih vokalnih skladbi te u operi Pelléas et Mélisande osjeća utjecaj izuzetno ekspresivnog i gipkog melodijskog jezika Musorgskog, koji uz pomoć melodijskog recitativa prenosi najsuptilnije nijanse živog ljudskog govora.

Ali Debussy je uočio samo određene aspekte stila i metode najvećih ruskih umjetnika. Bile su mu strane demokratske i socijalne optužujuće tendencije u djelu Musorgskog. Debussy je bio daleko od duboko humanih i filozofski značajnih sižea opera Rimskog-Korsakova, od stalne i neraskidive veze djela ovih skladatelja s narodnim izvorima.

Značajke unutarnje nedosljednosti i neke jednostranosti u Debussyjevoj kritičarskoj djelatnosti očitovale su se u njegovom očitom podcjenjivanju povijesne uloge i umjetničkog značenja djela skladatelja kao što su Handel, Gluck, Schubert, Schumann.

U svojim kritičkim primjedbama, Debussy je ponekad zauzimao idealistička stajališta, tvrdeći da je "glazba tajanstvena matematika, čiji su elementi uključeni u beskonačnost".

Govoreći u brojnim člancima u prilog ideji stvaranja narodnog kazališta, Debussy gotovo istovremeno izražava paradoksalnu ideju da je “visoka umjetnost sudbina samo duhovne aristokracije”. Ova kombinacija demokratskih pogleda i poznate aristokracije bila je vrlo tipična za francusku umjetničku inteligenciju na prijelazu iz XNUMX. u XNUMX. stoljeće.

1900-te su najviša faza u kreativnoj aktivnosti skladatelja. Djela koja Debussy stvara u tom razdoblju govore o novim strujanjima u stvaralaštvu, a prije svega o Debussyjevom odmaku od estetike simbolizma. Skladatelja sve više privlače žanr-scene, glazbeni portreti i slike prirode. Uz nove teme i zaplete, u njegovu se djelu pojavljuju značajke novoga stila. Dokaz za to su djela za klavir kao što su "Večer u Grenadi" (1902.), "Vrtovi na kiši" (1902.), "Otok radosti" (1904.). U ovim skladbama Debussy pronalazi snažnu vezu s nacionalnim izvorima glazbe (u “Večeri u Grenadi” – sa španjolskim folklorom), čuva žanrovsku osnovu glazbe u svojevrsnom prelamanju plesa. U njima skladatelj dodatno proširuje opseg boja kolorita i tehničkih mogućnosti klavira. On koristi najfinije gradacije dinamičkih nijansi unutar jednog zvučnog sloja ili suprotstavlja oštre dinamičke kontraste. Ritam u tim skladbama počinje igrati sve izražajniju ulogu u stvaranju likovne slike. Ponekad postaje fleksibilan, slobodan, gotovo improvizacijski. Istodobno, u djelima tih godina Debussy otkriva novu želju za jasnom i strogom ritmičkom organizacijom kompozicijske cjeline opetovanim ponavljanjem jedne ritmičke “jezgre” kroz cijelo djelo ili njegov veliki dio (preludij u a-molu, “Gardens in the Rain”, “Evening in Grenada”, gdje je ritam habanere “jezgra” cijele kompozicije).

Djela ovog razdoblja odlikuju se iznenađujuće punokrvnom percepcijom života, hrabro ocrtanim, gotovo vizualno percipiranim, slikama zatvorenim u skladnu formu. “Impresionizam” ovih djela je samo u pojačanom osjećaju za boju, u korištenju šarenih harmonijskih “odsjaja i mrlja”, u suptilnoj igri boja. Ali ova tehnika ne narušava cjelovitost glazbene percepcije slike. To mu samo daje više ispupčenja.

Među simfonijskim djelima koja je Debussy stvorio 900-ih ističu se “More” (1903.-1905.) i “Slike” (1909.), među kojima je i slavna “Iberija”.

Suita “More” sastoji se od tri dijela: “Na moru od zore do podneva”, “Igra valova” i “Razgovor vjetra s morem”. Slike mora oduvijek su privlačile pažnju skladatelja različitih smjerova i nacionalnih škola. Mogu se navesti brojni primjeri programskih simfonijskih djela na “morske” teme zapadnoeuropskih skladatelja (uvertira “Fingalova špilja” Mendelssohna, simfonijske epizode iz “Letećeg Holandeza” Wagnera i dr.). Ali slike mora su najživlje i najpotpunije ostvarene u ruskoj glazbi, posebno u Rimski-Korsakovu (simfonijska slika Sadko, istoimena opera, suita Šeherezada, prekid u drugom činu opere Priča o Car Saltan),

Za razliku od orkestralnih djela Rimskog-Korsakova, Debussy u svom djelu ne postavlja sižejne, već samo slikovne i kolorističke zadatke. Glazbenim putem nastoji dočarati promjenu svjetlosnih efekata i boja na moru u različito doba dana, različita stanja mora – mirno, uzburkano i olujno. U skladateljevoj percepciji morskih slika nema apsolutno nikakvih motiva koji bi mogli dati sutonsku tajanstvenost njihovom koloritu. U Debussyju dominira jarka sunčeva svjetlost, punokrvni kolorit. Skladatelj hrabro koristi i plesne ritmove i široku epsku slikovitost kako bi prenio reljefne glazbene slike.

U prvom dijelu razotkriva se slika polako-mirnog buđenja mora u zoru, lijeno valjanje valova, odsjaj prvih sunčevih zraka na njima. Osobito je šarolik orkestralni početak ovog stavka, gdje se na pozadini “šuštanja” timpana, “kapajućih” oktava dviju harfi i “zaleđenih” tremolo violina u visokom registru nižu kratke melodijske fraze iz oboe. pojavljuju se poput odsjaja sunca na valovima. Pojava plesnog ritma ne narušava čar potpunog mira i snene kontemplacije.

Najdinamičniji dio djela je treći – “Razgovor vjetra s morem”. Iz nepomične, zaleđene slike mirnog mora na početku dijela, koja podsjeća na prvi, razvija se slika oluje. Debussy koristi sva glazbena sredstva za dinamičan i intenzivan razvoj – melodijsko-ritmička, dinamička i osobito orkestralna.

Na početku stavka čuju se kratki motivi koji se odvijaju u obliku dijaloga violončela s kontrabasima i dvije oboe na pozadini prigušene zvučnosti bas bubnja, timpana i tom-toma. Osim postupnog povezivanja novih grupa orkestra i ujednačenog povećanja zvučnosti, Debussy se ovdje koristi načelom ritmičkog razvoja: uvodeći sve nove i nove plesne ritmove, on zasićuje tkivo djela fleksibilnom kombinacijom nekoliko ritmičkih ritmova. uzorci.

Završetak cijele kompozicije doživljava se ne samo kao veselje morske stihije, već i kao oduševljena himna moru, suncu.

Mnogo toga u figurativnoj strukturi "Mora", principima orkestracije, pripremili su pojavu simfonijskog djela "Iberia" - jednog od najznačajnijih i najoriginalnijih Debussyjevih djela. Upečatljiva je svojom najbližom vezom sa životom španjolskog naroda, njihovom kulturom pjesme i plesa. U 900-ima Debussy se nekoliko puta okrenuo temama vezanim uz Španjolsku: “Večer u Grenadi”, preludiji “Vrata Alhambre” i “Prekinuta serenada”. Ali “Iberia” je među najboljim djelima skladatelja koji su crpili iz neiscrpnog vrela španjolske narodne glazbe (Glinka u “Aragonese Jota” i “Noći u Madridu”, Rimski-Korsakov u “Španjolskom capricciu”, Bizet u “Carmen”, Ravel u "Boleru" i triju, a da ne spominjemo španjolske skladatelje de Fallu i Albeniza).

“Iberia” se sastoji od tri dijela: “Na ulicama i cestama Španjolske”, “Mirisi noći” i “Prazničko jutro”. Drugi dio otkriva omiljene Debussyjeve slikovne slike prirode, prožete posebnom, pikantnom aromom španjolske noći, “ispisane” skladateljevim suptilnim pikturalizmom, brzom izmjenom titranja i nestajanja slika. Prvi i treći dio slikaju narodni život u Španjolskoj. Osobito je šarolik treći dio, koji sadrži velik broj raznolikih pjesma i plesova španjolskih melodija, koje brzom izmjenom jedna druge stvaraju živu sliku živopisnog pučkog praznika. Najveći španjolski skladatelj de Falla ovako je rekao o Iberiji: “Odjek sela u obliku glavnog motiva cijelog djela (“Sevillana”) kao da leprša u čistom zraku ili u drhtavom svjetlu. Opojna čarolija andaluzijskih noći, živost prazničnog puka koji pleše uz zvuke akorda klape gitarista i bandura… – sve je to u vihoru u zraku, čas se približava, čas udaljava , a naša stalno budna mašta zaslijepljena je moćnim vrlinama intenzivno ekspresivne glazbe sa svojim bogatim nijansama.”

Posljednje desetljeće u Debussyjevu životu obilježeno je neprekidnom stvaralačkom i izvođačkom aktivnošću sve do izbijanja Prvoga svjetskog rata. Koncertna dirigentska putovanja u Austro-Ugarsku donijela su skladatelju slavu u inozemstvu. Osobito je srdačno primljen u Rusiji 1913. Koncerti u Petrogradu i Moskvi imali su veliki uspjeh. Debussyjev osobni kontakt s mnogim ruskim glazbenicima dodatno je ojačao njegovu privrženost ruskoj glazbenoj kulturi.

Početak rata izazvao je kod Debussyja porast patriotskih osjećaja. U tiskanim izjavama sebe naglašeno naziva: "Claude Debussy je francuski glazbenik." Brojna djela ovih godina inspirirana su domoljubnom tematikom: “Junačka uspavanka”, pjesma “Božić nezbrinute djece”; u suiti za dva klavira “Bijelo i crno” Debussy je želio prenijeti svoje dojmove o strahotama imperijalističkog rata. Oda Francuskoj i kantata Ivana Orleanka ostale su nerealizirane.

U djelu Debussyja posljednjih godina mogu se pronaći razni žanrovi s kojima se prije nije susreo. U komornoj vokalnoj glazbi Debussy pronalazi afinitete prema staroj francuskoj poeziji Francoisa Villona, ​​Charlesa Orleanskog i drugih. Ovim pjesnicima želi pronaći izvor obnove teme i ujedno odati počast staroj francuskoj umjetnosti koju je oduvijek volio. Na području komorne instrumentalne glazbe Debussy koncipira ciklus od šest sonata za različite instrumente. Nažalost, uspio je napisati samo tri – sonatu za violončelo i klavir (1915.), sonatu za flautu, harfu i violu (1915.) i sonatu za violinu i klavir (1916.-1917.). U tim se skladbama Debussy pridržava načela skladanja suita, a ne sonatnog sastava, čime oživljava tradiciju francuskih skladatelja XNUMX. stoljeća. Ujedno, te skladbe svjedoče o neprekidnoj potrazi za novim umjetničkim tehnikama, živopisnim koloritnim kombinacijama instrumenata (u sonati za flautu, harfu i violu).

Osobito su velika umjetnička postignuća Debussyja u posljednjem desetljeću njegova života u klavirskom stvaralaštvu: “Dječji kutak” (1906.-1908.), “Kutija za igračke” (1910.), dvadeset i četiri preludija (1910. i 1913.), “Šest antičkih”. Epigrafi” u četiri ruke (1914), dvanaest studija (1915).

Klavirska suita “Dječji kutak” posvećena je Debussyjevoj kćeri. Želja da se svijet u glazbi otkrije kroz oči djeteta u njegovim uobičajenim slikama - strogi učitelj, lutka, mali pastir, slon igračka - tjera Debussyja da široko koristi kako svakodnevne žanrove plesa i pjesama, tako i žanrove profesionalne glazbe. u grotesknom, karikaturalnom obliku – uspavanka u “Slonovoj uspavanki”, pastirski napjev u “Pastiru”, tada moderan cake-walk ples u istoimenoj drami. Pored njih, tipična studija u “Doctor Gradus ad Parnassum” omogućuje Debussyju da mekom karikaturom stvori sliku pedanta-učitelja i učenika koji se dosađuje.

Dvanaest Debussyjevih etida povezano je s njegovim dugogodišnjim eksperimentima na području klavirskog stila, traženjem novih tipova klavirske tehnike i izražajnih sredstava. Ali iu tim djelima nastoji riješiti ne samo čisto virtuozne, nego i zvukovne probleme (deseta etida zove se: “Za kontrastne zvučnosti”). Nažalost, nisu sve Debussyjeve skice mogle utjeloviti umjetnički koncept. U nekima od njih dominira konstruktivno načelo.

Dvije bilježnice njegovih preludija za glasovir treba smatrati dostojnim završetkom cjelokupnog Debussyjevog stvaralačkog puta. Ovdje su, takoreći, bili koncentrirani najkarakterističniji i najtipičniji aspekti umjetničkog svjetonazora, kreativne metode i stila skladatelja. Ciklus sadrži cijeli raspon figurativno-poetskog područja Debussyjevog stvaralaštva.

Sve do posljednjih dana života (umro je 26. ožujka 1918. tijekom njemačkog bombardiranja Pariza), unatoč teškoj bolesti, Debussy nije prestao sa svojim stvaralačkim traganjem. Pronalazi nove teme i zaplete, okrećući se tradicionalnim žanrovima, te ih prelama na osebujan način. Sva ta traženja nikad se kod Debussyja ne razviju u cilj sam po sebi – “novo radi novoga”. U djelima i kritičkim izjavama posljednjih godina o stvaralaštvu drugih suvremenih skladatelja neumorno se suprotstavlja nedostatku sadržaja, zamršenosti forme, namjernoj složenosti glazbenog jezika, karakterističnom za mnoge predstavnike modernističke umjetnosti zapadne Europe u kasnom XNUMX. i početkom XNUMX. stoljeća. S pravom je primijetio: “Kao opće pravilo, svaka namjera kompliciranja forme i osjećaja pokazuje da autor nema što reći.” “Glazba postaje teška svaki put kad je nema.” Živahan i kreativan um skladatelja neumorno traži veze sa životom kroz glazbene žanrove koji nisu sputani suhoparnim akademizmom i dekadentnom profinjenošću. Ove težnje kod Debussyja nisu dobile pravi nastavak zbog određene ideološke ograničenosti građanske sredine u ovom kriznom dobu, zbog skučenosti stvaralačkih interesa, svojstvenih čak i velikim umjetnicima kakav je on sam bio.

B. Ionin

• Klavirska djela Debussyja →
• Simfonijska djela Debussyja →
• francuski glazbeni impresionizam →

Kompozicije:

opera – Rodrigue i Jimena (1891-92, nije završila), Pelléas i Mélisande (lirska drama prema M. Maeterlincku, 1893-1902, uprizorena 1902, Opera Comic, Pariz); baleti – Igre (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912., post. 1913., tr Champs Elysees, Pariz), Kamma (Khamma, 1912., partitura za klavir; orkestrirao Ch. Kouklen, završna izvedba 1924., Pariz), Kutija za igračke (La boîte à joujoux, dječji balet, 1913., aranžman za 2 fp., orkestrirao A. Caplet, oko 1923.); za soliste, zbor i orkestar – Danijel (kantata, 1880.-84.), Proljeće (Printemps, 1882.), Zov (Zaziv, 1883.; sačuvane klavirske i vokalne dionice), Razmetni sin (L'enfant prodigue, lirski prizor, 1884.), Dijana u šumi (kantata) , prema herojskoj komediji T. de Banvillea, 1884.-1886., nedovršena), Odabranica (La damoiselle élue, lirska pjesma, prema zapletu pjesme engleskog pjesnika DG Rossettija, francuski prijevod G. Sarrazin, 1887.-88.), Oda Francuskoj (Oda à la France, kantata, 1916.-17., nedovršena, nakon Debussyjeve smrti skice je dovršio i tiskao MF Gaillard); za orkestar – Bacchusov trijumf (divertimento, 1882.), Intermezzo (1882.), Proljeće (Printemps, simfonijska suita u 2 sata, 1887.; reorkestrirao prema uputama Debussyja, francuski skladatelj i dirigent A. Busset, 1907.) , Preludij poslijepodneva jednoga fauna (Prélude à l'après-midi d'un faune, prema istoimenoj eklogi S. Mallarmea, 1892.-94.), Nokturna: Oblaci, svečanosti, sirene (Nocturnes: Nuages , Fêtes; Sirènes, sa ženskim zborom; 1897-99 ), More (La mer, 3 simfonijske skice, 1903-05), Slike: Gigues (orkestraciju dovršio Caplet), Iberia, Proljetni plesovi (Slike: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); za instrument i orkestar — Suita za violončelo (Intermezzo, oko 1880.-84.), Fantazija za glasovir (1889.-90.), Rapsodija za saksofon (1903.-05., nedovršena, dovršio JJ Roger-Ducas, objavljeno 1919.), Plesovi (za harfu s gudački orkestar, 1904), Prva rapsodija za klarinet (1909–10, izvorno za klarinet i klavir); komorni instrumentalni sastavi – klavirski trio (G-dur, 1880.), gudački kvartet (g-moll, op. 10, 1893.), sonata za flautu, violu i harfu (1915.), sonata za violončelo i klavir (d-moll, 1915.), sonata za violinu i klavir (g-moll, 1916); za klavir 2 ruke – Ciganski ples (Danse bohémienne, 1880), Dvije arabeske (1888), Bergamas suita (1890-1905), Snovi (Rêverie), Balada (Ballade rob), Ples (Štajerska tarantela), Romantični valcer, Nokturno, Mazurka (svih 6) drame – 1890.), Suita (1901.), Grafike (1903.), Otok radosti (L'isle joyeuse, 1904.), Maske (Masques, 1904.), Slike (Images, 1. serija, 1905.; 2. serija, 1907.), Dječje Kutak (Dječji kutak, klavirska suita, 1906.-08.), Dvadeset četiri preludija (1. bilježnica, 1910.; 2. bilježnica, 1910.-13.), Herojska uspavanka (Berceuse héroïque, 1914.; orkestralno izdanje, 1914.), Dvanaest studija (1915.) i drugi; za klavir 4 ruke – Divertimento i Andante cantabile (oko 1880.), simfonija (h-moll, 1 sat, 1880., pronađena i objavljena u Moskvi, 1933.), Mala suita (1889.), Škotska koračnica na narodnu temu (Marche écossaise sur un thème populaire , 1891., također za simfonijski orkestar prepisao Debussy), Šest antičkih epigrafa (Six épigraphes antiques, 1914.) itd.; za 2 klavira 4 ruke – Lindaraja (Lindaraja, 1901.), Na bijelom i crnom (En blanc et noir, suita od 3 komada, 1915.); za flautu – Panova frula (Syrinx, 1912.); za zbor a cappella – Tri pjesme Charlesa d'Orleansa (1898.-1908.); za glas i klavir – Pjesme i romanse (stihovi T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, oko 1876.), Tri romanse (stihovi L. de Lislea, 1880.-84.), Pet Baudelaireovih pjesama (1887.). - 89), Zaboravljene ariete (Ariettes oubliées, stihovi P. Verlaine, 1886.-88.), Dvije romanse (riječi Bourgeta, 1891.), Tri melodije (riječi Verlainea, 1891.), Lirska proza ​​(Proses lyriques, stihovi D. ., 1892-93), Bilitisove pjesme (Chansons de Bilitis, stihovi P. Louis, 1897), Tri pjesme Francuske (Trois chansons de France, stihovi C. Orleans i T. Hermite, 1904), Tri balade na tekstovi. F. Villon (1910), Tri pjesme S. Mallarméa (1913), Božić djece koja više nemaju krova nad glavom (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, stihovi Debussyja, 1915) i dr.; glazba za dramske kazališne predstave – Kralj Lear (skice i skice, 1897-99), Mučeništvo sv. Sebastijana (glazba za istoimeni oratorij-misterij G. D'Annunzija, 1911); transkripti – djela KV Glucka, R. Schumanna, C. Saint-Saensa, R. Wagnera, E. Satieja, P. I. Čajkovskog (3 plesa iz baleta “Labuđe jezero”) i dr.