Odstupanje |

odstupanje (njemački: Ausweichung) obično se definira kao kratkotrajni odlazak na drugu tonalitetu, koji nije fiksiran kadencom (mikromodulacija). Međutim, u isto vrijeme pojave se stavljaju u jedan red. poredak – gravitacija prema zajedničkom tonskom središtu i znatno slabija gravitacija prema lokalnom temelju. Razlika je u tome što tonik pogl. tonalitet izražava tonsku stabilnost u vlastitom. smislu riječi, a mjesna tonika u odstupanju (iako je na uskom području slična tonskom temelju) u odnosu na glavnu posve zadržava svoju funkciju nestalnosti. Dakle, uvođenje sekundarnih dominanti (ponekad subdominanta) – uobičajeni način tvorbe O. – u biti ne znači prijelaz u drugi tonalitet, budući da je izravan. ostaje osjećaj privlačnosti prema općem toniku. O. pojačava napetost svojstvenu tom skladu, tj. produbljuje njegovu nestabilnost. Otuda kontradikcija u definiciji (možda prihvatljiva i opravdana u tečajevima o harmoniji). Točnija definicija O. (koja dolazi od ideja GL Catoirea i IV Sposobina) kao sekundarne tonske stanice (podsustava) u okviru općeg sustava ovog načina tona. Tipična upotreba O. je unutar rečenice, točka.

Bit O. nije modulacija, nego proširenje tonaliteta, tj. povećanje broja harmonija izravno ili neizravno podređenih središtu. tonik. Za razliku od O., modulacija u vlastitom. značenje riječi dovodi do uspostavljanja novog gravitacijskog središta, koje također pokorava lokalno stanovništvo. O. obogaćuje harmoniju zadanog tonaliteta privlačenjem nedijatonskih. zvukove i akorde, koji sami po sebi pripadaju drugim tonalitetama (vidi dijagram u primjeru na traci 133), ali su u specifičnim uvjetima vezani za glavni kao njegovo udaljenije područje (dakle jedna od definicija O .: “ Odlazak u sporednom tonalitetu, izveden unutar glavnog tonaliteta ”- VO Berkov). Pri razgraničenju O. od modulacija treba voditi računa o: funkciji dane konstrukcije u obliku; širina tonskog kruga (volumen tonaliteta i, sukladno tome, njegove granice) i prisutnost podsustavnih odnosa (oponašanje glavne strukture modusa na njegovoj periferiji). Prema načinu izvođenja pjevanje se dijeli na autentično (s podsistemskim odnosima DT; tu spada i SD-T, vidi primjer) i plagalno (s ST odnosima; zbor “Slava” iz opere “Ivan Susanin”).

NA Rimsky-Korsakov. “Priča o nevidljivom gradu Kitežu i djevojci Fevroniji”, čin IV.

O. mogući su iu bliskim tonskim područjima (vidi gornji primjer), i (rjeđe) u udaljenim (L. Beethoven, koncert za violinu, 1. dio, završni dio; često se nalazi u modernoj glazbi, na primjer, u C . S. Prokofjev). O. može biti i dio stvarnog procesa modulacije (L. Beethoven, povezujući dio 1. dijela 9. sonate za klavir: O. u Fisduru pri modulaciji iz E-dura u H-dur).

Povijesno gledano, razvoj O. povezan je uglavnom s oblikovanjem i jačanjem centraliziranog dur-mol tonskog sustava u Europi. glazba (glavno prir. u 17-19. st.). Srodna pojava u Nar. i staroeuropski prof. glazba (zborski, ruski Znamenny napjev) – modalna i tonska varijabilnost – povezana je s odsutnošću snažne i kontinuirane privlačnosti prema jednom središtu (dakle, za razliku od vlastitog O., ovdje u lokalnoj tradiciji nema privlačnosti prema općem) . Razvoj sustava uvodnih tonova (musica ficta) mogao bi već dovesti do pravih O. (osobito u glazbi XVI. st.) ili, barem, do njihovih preformi. Kao normativni fenomen, O. su se učvrstili u 16.-17.st. a sačuvani su u onom dijelu glazbe 19. stoljeća, gdje se tradicija nastavlja razvijati. kategorije tonskog mišljenja (SS Prokofjev, DD Šostakovič, N. Ja. Mjaskovski, I. F. Stravinski, B. Bartok i dijelom P. Hindemith). Istodobno, uključivanje harmonija iz podređenih tipki u sferu glavne povijesno je pridonijelo kromatizaciji tonskog sustava, okrenulo nedijatonsko. O. harmonija u neposredno podređenom središtu. tonika (F. Liszt, posljednji taktovi sonate u h-molu; AP Borodin, završni cadano »Polovečkih plesova« iz opere »Knez Igor«).

Pojave slične O. (kao i modulacije) karakteristične su za pojedine razvijene oblike ist. glazbe (nalazi se npr. u azerbajdžanskim mugamima »Šur«, »Čargah«, vidi knjigu U. Hajibekova »Osnove azerbajdžanske narodne glazbe«, 1945.).

Kao teorijski pojam O. poznat je od 1. kat. 19. stoljeća, kada se odvaja od pojma “modulacija”. Drevni izraz "modulacija" (od modus, mode - uzrujavanje) primijenjen na harmoniju. sekvence su izvorno značile raspoređivanje modusa, kretanje unutar njega (»slijeđenje jedne harmonije za drugom« – G. Weber, 1818.). To bi moglo značiti postupno odstupanje od Ch. ključeve drugima i povratak na njega na kraju, kao i prijelaz s jednog ključa na drugi (IF Kirnberger, 1774). AB Marx (1839), nazivajući cjelokupnu tonsku strukturu skladbe modulacijom, ujedno razlikuje prijelaz (u našoj terminologiji, samu modulaciju) i otklon (»izbjegavanje«). E. Richter (1853.) razlikuje dvije vrste modulacije – “prolaznu” (“ne napuštajući potpuno glavni sustav”, tj. O.) i “proširenu”, postupno pripremljenu, s kadencom u novom tonalitetu. X. Riemann (1893) sporedne tonike u vokalu smatra jednostavnim funkcijama glavnog tonaliteta, ali samo kao prethodne “dominante u zagradama” (tako označava sporedne dominante i subdominante). G. Schenker (1906) smatra O. vrstom jednotonskih sekvenci i čak označava sporednu dominantu prema njezinoj glavnoj. ton kao korak u Ch. tonalitet. O. nastaje, prema Schenkeru, kao rezultat težnje akorada da tonizuju. Tumačenje O. prema Schenkeru:

L. Beethoven. Gudački kvartet op. 59 br. 1, I dio.

A. Schoenberg (1911.) ističe podrijetlo bočnih dominanta “iz crkvenih modusa” (npr. u sustavu C-dur iz dorskog modusa, tj. iz II. st., dolaze sekvence ah-cis-dcb -a i srodne akordi e-gb, gbd, a-cis-e, fa-cis, itd.); poput Schenkerove, sekundarne dominante označene su glavnom. ton u glavnom tonalitetu (npr. u C-dur egb-des=I). G. Erpf (1927) kritizira koncept O., tvrdeći da “znaci tuđeg tonaliteta ne mogu biti kriterij za odstupanje” (primjer: sporedna tema 1. dijela Beethovenove 21. sonate, 35-38. takt).

PI Čajkovski (1871.) razlikuje "evaziju" i "modulaciju"; u računu u programima harmonije, on jasno suprotstavlja "O." i "prijelaz" kao različite vrste modulacije. NA Rimsky-Korsakov (1884-1885) definira O. kao "modulaciju, u kojoj novi sustav nije fiksiran, već samo malo utječe i ostavlja se odmah za povratak na izvorni sustav ili za novo odstupanje"; prefiksiranje dijatonskih akorada. niz njihovih dominanti, on prima “kratkotrajne modulacije” (tj. O.); oni se tretiraju kao da su "unutar" ch. zgrada, tonik to-rogo je pohranjen u memoriji. Na temelju tonske povezanosti tonika u odstupanjima SI Taneev gradi svoju teoriju “ujedinjujućeg tonaliteta” (90-ih godina 19. stoljeća). GL Catuar (1925) naglašava da je prikaz muz. misao je, u pravilu, povezana s dominacijom jednog tonaliteta; stoga O. u tonalitetu dijatonske ili srodnosti dur-mol tumače kao “srednjotonski”, glavni. tonalitet se ne napušta; Catoire to u većini slučajeva povezuje s oblicima razdoblja, jednostavnim dvodijelnim i trodijelnim. IV Sposobin (30-ih godina) govor je smatrao nekom vrstom jednotonske prezentacije (kasnije je to gledište napustio). Yu. N. Tyulin objašnjava uključenost u glavnu. tonalitet alteracije uvodni tonovi (znakovi srodnog tonaliteta) “promjenljivom toničnosti” odn. trijade.

Reference: Čajkovski PI, Vodič za praktično proučavanje harmonije, 1871 (ur. M., 1872), isti, Poln. kol. soč., sv. III a, M., 1957.; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, St. Petersburg, 1884-85, isti, Poln. kol. soč., sv. IV, M., 1960.; Catuar G., Teorijski tečaj harmonije, dijelovi 1-2, M., 1924-25; Belyaev VM, “Analiza modulacija u Beethovenovim sonatama” – SI Taneeva, u knjizi: Ruska knjiga o Beethovenu, M., 1927; Praktični tečaj harmonije, 1. dio, M., 1935; Sposobin I., Evseev S., Dubovski I., Praktični tečaj harmonije, 2. dio, M., 1935.; Tyulin Yu. N., Poučavanje o harmoniji, v. 1, L., 1937, M., 1966; Taneev SI, Pisma HH Amaniju, “SM”, 1940, br.7; Gadžibekov U., Osnove azerbajdžanske narodne muzike, Baku, 1945., 1957.; Sposobin IV, Predavanja o tečaju harmonije, M., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, Mainz, 1818-21; Marx, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839.; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (ruski prijevod, Richter E., Harmony Textbook, St. Petersburg, 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre …, L. – NY, (1893.) (ruski prijevod, Riemann G., Pojednostavljena harmonija, M. – Leipzig, 1901.); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – V. – W., 1906.-35.; Schönberg A., Harmonielehre, W., 1911.; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927.

Yu. H. Holopov