Završni |

ital. finale, od lat. finis – kraj, zaključak

1) U instr. glazba – zadnji dio cikl. proizvod – sonata-simfonija, suita, ponekad i posljednji dio ciklusa varijacija. Uz svu raznolikost specifičnih sadržaja i glazbe. oblici završnih dijelova, većina ih ima i određene zajedničke značajke, primjerice, brz tempo (često i najbrži u ciklusu), munjevitost pokreta, folklorni žanrovski karakter, jednostavnost i generaliziranost melodije i ritma (u usporedbi s prethodnim). dijelovi), rondalnost strukture (barem u obliku drugog plana ili u obliku "nagiba" rondou, u terminologiji VV Protopopova), odnosno ono što pripada povijesno razvijenim muz. tehnike koje izazivaju osjećaj kraja velikog ciklusa. djela.

U sonatno-simfoniji. ciklusa čiji su dijelovi etape jedne idejne umjetnosti. koncepta, F., kao rezultirajući stupanj, obdaren je posebnom, koja djeluje u okviru čitavog ciklusa, semantičkom funkcijom dovršenosti, koja određuje razrješenje drama kao glavnu smislenu zadaću F.. sudara, i specifičnih . načela njegove glazbe. organizacije usmjerene na generaliziranje glazbe. tematike i glazbe. razvoj cijelog ciklusa. Ova osobita dramaturška funkcija čini sonatu-simfoniju. F. izuzetno važna karika u ciklusu. proizvod – poveznica koja otkriva dubinu i organskost cijele sonatno-simfonije. koncepti.

Problem sonatno-simfonije. F. uvijek privlači pažnju glazbenika. Potrebu za organskim F. za cijeli ciklus više je puta naglašavao AN Serov, koji je visoko cijenio Beethovenova finala. BV Asafiev je problem F. pripisao broju najvažnijih u simfoniji. art-ve, posebno ističući dramatične i konstruktivne aspekte u njoj („prvo... kako fokusirati na kraju, u završnoj fazi simfonije, organski rezultat onoga što je rečeno, i, drugo, kako dovršiti i zatvoriti bježanje misli i zaustavljanje kretanja u njegovoj sve većoj brzini”).

Sonata-simfonija. F. u svom glavnom dramatičaru. funkcije oblikovala se u djelima bečkih klasika. Ipak, neke njegove individualne značajke iskristalizirale su se u glazbi ranijeg razdoblja. Dakle, već u sonatnim ciklusima JS Bacha, karakterističan tip figurativnog, tematskog. te tonski odnos F. s prethodnim dijelovima osobito s prvim dijelom ciklusa: slijedom spore lir. dio, F. vraća učinkovitost prvog dijela („težište“ ciklusa). U usporedbi s prvim dijelom, Bachov motor F. odlikuje se relativno jednostavnom tematikom; u F. vraća se tonalitet 1. dijela (nakon odstupanja od njega u sredini ciklusa); F. može sadržavati i intonacijske veze s 1. dijelom. U Bachovo doba (i kasnije, do ranog bečkog klasicizma), sonatno-cikl. F. često je doživljavao utjecaj ciklusa suite F. – gigi.

U simfonijama skladatelja mannheimske škole, koje su povijesno povezane s opernim simfonijama koje su imale funkciju uvertire, F. je prvi put dobio posebno značenje posebnog dijela ciklusa, koji ima svoj tipični figurativni sadržaj (slike svečane vreve i sl.) i tipična glazba. tematizam blizak tematizmu woka. F. opera buffa i gigi. Mannheim F., kao i ondašnje simfonije, uglavnom su bliske svakodnevnim žanrovima, što je utjecalo na jednostavnost njihova sadržaja i muz. oblicima. Koncept Mannheimske simfonije. ciklusa, čija je bit bila uopćavanje glavnih muz. stanja-slike pronađene u umjetnosti tog vremena, odredile su i tipizaciju F. i prirodu njegove semantičke veze s prethodnim dijelovima, bliskim apartmanu.

F. Bečki klasici u potpunosti su odražavali promjene koje su se dogodile u muzama. art-ve, – želja za individualizacijom sonatno-simf. pojmova, do međusektorskog razvoja i dramaturgije. jedinstva ciklusa, do intenzivnog razvoja i širenja arsenala muz. fondovi. U finalu J. Haydn postaje sve određeniji karakter, povezan s utjelovljenjem općeg, masovnog pokreta (u određenoj mjeri već karakterističnog za Mannheim F.), čiji je izvor u završnim prizorima buffa opere. U nastojanju da konkretizira glazbu. slike, Haydn je pribjegao programiranju (na primjer, "Oluja" u F. Simfonija br. 8), koristila je kazalište. glazba (F. simfonija br. 77, koja je prije bila slika lova u 3. činu. njegova opera »Nagrađena vjernost«), razvio Nar. teme – hrvatski, srpski (F. simfonije br. 103, 104, 97), ponekad izazivajući kod slušatelja sasvim definitivan. slikovne asocijacije (na primjer, kod F. simfonija br. 82 – “medvjed, kojeg vode i prikazuju po selima”, zbog čega je cijela simfonija dobila naziv “Medvjed”). Haydnova finala sve više teže zahvatu objektivnog svijeta s prevlašću folklorno-žanrovskog načela. Najčešći oblik Haydnian F. postaje rondo (također rondo-sonata), uzdižući se do Nar. kola i izražavanja ideje o kružnom kretanju. Bilješke. značajka rondo sonate koja se prvi put iskristalizirala upravo u Haydnovom finalu je intonacija. zajedništvo njegovih sastavnih dijelova (ponekad tzv. Gospodin monotematska ili jednodemonska rondo sonata; vidi, na primjer, simfonije br. 99, 103). Rondo-oblik je također svojstven dvostrukim varijacijama koje koristi Haydn u F. (fp. sonata u e-molu, hob. XVI, br. 34). Poziv na varijacijski oblik značajna je činjenica s gledišta povijesti sonatno-simfonije. F., t. jer taj oblik, prema Asafjevu, ne manje uspješno od ronda, otkriva konačnost kao promjenu "odraza" jedne ideje ili osjećaja (u predklasičnoj glazbi varijacijski oblici u F. ciklusi su bili karakteristični za G. F. Handel; cm. Concerto grosso op. 6 br. 5). Haydnova upotreba u F. fuga (kvartet ili. 20 br. 2, 5, 6, op. 50 br. 4), s elementima rondalnosti (upečatljiv primjer je fuga iz kvarteta op. 20 br. 5) i varijacije, oživljava tradiciju F. stare sonate da chiesa. Određeni Izvornost Haydnovim konačnim oblicima daje razvojna metoda razotkrivanja muz. materijal, originalne kompozicije. nalazi (npr 3 reprize u fugi kvarteta op. 20 br. 5, “oproštajni” adagio u simfoniji br. 45, gdje instrumenti orkestra redom utihnu), izrazit će. korištenje polifonije, pogl. arr., kao sredstvo stvaranja tipične završne “taštine”, vedrog oživljavanja (Simfonija br. 103), ponekad izazivajući dojam svakodnevnog prizora (nešto poput “ulične svađe” ili “žestoke rasprave” u razvoju F. simfonija br.99). T. o., u djelu Haydna F. sa svojim specifičnim metodama tematskog razvoja. građa se uzdiže na razinu sonatnog alegra 1. stavka, stvarajući sonatno-simfoniju. kompozicijska ravnoteža. Slikovno-tematski problem. Jedinstvo ciklusa Haydn odlučuje uglavnom u tradiciji svojih prethodnika. Nova riječ na ovom području pripada V. A. Mozart. Mozart F. otkrivaju semantičko jedinstvo sonata i simfonija, rijetko za svoje vrijeme. pojmovi, figurativni sadržaj ciklusa – uzbuđeno lirski npr. u g-moll simfoniji (br. 41), žalobnoj u d-moll kvartetu (K.-V. 421), herojski u simfoniji "Jupiter". Teme Mozartovih finala generaliziraju i sintetiziraju intonacije prethodnih stavaka. Osobitost Mozartove tehnike intoniranja. generalizacija je da u F. prikupljaju se zasebni melodijski komadi razasuti po prethodnim dijelovima. pjevanje, intonacije, naglašavanje pojedinih koraka načina, ritm. i harmonijski. obrata, koji nisu samo u početnim, lako prepoznatljivim dionicama tema, nego iu njihovim nastavcima, ne samo u glavnoj melodiji. glasova, ali i u popratnim – jednom riječju, taj je sklop tematski. elemenata, to-ry, prelazeći iz dijela u dio, određuje karakterističnu intonaciju. izgled ovog djela, jedinstvo njegove "zvučne atmosfere" (kako je definirao V.

U kasnoj sonati-simfoniji. ciklusi Mozarta F. jedinstveni su kao i tumačenja općih koncepata ciklusa, kojima pripadaju (u vezi sa simfonijama u g-moll i C-dur, na primjer, T. N. Livanova primjećuje da su one individualnije u svom planovi nego sve druge simfonije 18. stoljeća). Ideja figurativnog razvoja, koja je odredila novost Mozartovskog koncepta ciklusa, jasno se odrazila u strukturi F. Oni će biti zabilježeni. značajka je privlačnost prema sonati, koja se ogleda kako u korištenju stvarnog sonatnog oblika (simfonija u g-molu), rondo-sonate (fp. concerto A-dur, K.-V. 488), tako iu osebujno “sonatno raspoloženje” u oblicima nesonatnog tipa, npr. u rondu (kvartet za flautu, K.-V. 285). U produkciji F., koja se odnosi na kasno razdoblje stvaralaštva, veliko mjesto zauzimaju razvojne dionice, a najvažnije je sredstvo glazbeno-temat. razvoja postaje polifonija, kojom se Mozart služi s izvanrednom virtuoznošću (gudački kvintet u g-molu, K.-V. 516, simfonija u g-molu, kvartet br. 21). Iako je fuga samostalna. oblik nije tipičan za Mozartove finale (kvartet F-dur, K.-V. 168), njihov specifičan. značajka je uključivanje fuge (u pravilu u raspršenom obliku) u kompoziciju homofonih oblika – sonata, rondo sonata (gudački kvinteti D-dur, K.-V. 593, Es-dur, K.- V. 164) do formacijske glazbe oblik koji sintetizira značajke fuge i sonate (gudački kvartet G-dur br. 1, K.-V. 387), oblik koji se povijesno pokazao vrlo obećavajućim (F. fp Schumannov kvartet Es-dur op.47, Regerov gudački kvartet G-dur op.54 br.1). Važna značajka takvih sintetskih oblika u op. Mozart – spoj raspršene polifonije. epizode jednom linijom razvoja, težeći kulminaciji ("velika polifona forma", termin VV Protopopova). Vrhunski primjer te vrste je F. simfonija “Jupiter”, u kojoj sonatni oblik (tvoreći vlastiti plan interakcije među dionicama) uključuje složeni sustav unutarnjih veza između raspršene polifonije. epizode koje nastaju kao razvoj DOS-a. sonatni oblik teme. Svaka od tematskih linija (1. i 2. tema glavnog dijela, spojna i sporedna) dobiva svoju polifoniju. razvoj-provodi se pomoću oponašanja-kanonski. polifonija. Sustavna sinteza tematizma pomoću kontrastne polifonije kulminira u kodi, gdje je cijela glavna tema spojena u peternom fugatu. materijalne i generalizirane polifone metode. razvoj (kombinacija imitacije i kontrastno-tematske polifonije).

U djelu Beethovena, dramatičara. uloga F. neizmjerno porastao; Upravo s njegovom glazbom u muzikologiji se razvija svijest o važnosti F. za sonatu-simfoniju. ciklus kao “kruna”, cilj, rezultat (A. N. Serov), uloga F. u kreativnom procesu stvaranja ciklusa (N. L. Fishman je, kao rezultat proučavanja skica 3. simfonije, došao do zaključka da “mnogo toga u prvim dijelovima Eroice duguje svoje podrijetlo finalu”), kao i do potrebe za teoretskim. razvoj principa cjelovite simfonije. kompozicije. U zrelom op. Beethoven F. postupno postaje "središte gravitacije" ciklusa, njegov vrhunac, na koji je usmjeren sav prethodni razvoj, u nekim slučajevima povezan je s prethodnim dijelom (prema načelu attacca), tvoreći zajedno s njim u 2. pol. ciklusa kontrastno-kompozitna forma. Tendencija povećanja kontrasta dovodi do restrukturiranja korištenog u F. forme, to-rije postaju tematski i strukturno monolitnije. Tako je, primjerice, sonatni oblik Beethovenova finala postao obilježen fluidnošću, brisanjem granica kadence između glavnog i sporednih dijelova svojom intonacijom. bliskost (feat. sonata br. 23 “Appassionata”), u završnom rondu oživljena su načela stare jednotamne strukture s međuigrejima u razvoju (fp. Sonata br. 22), u varijacijama prevladava kontinuirani tip, javlja se strukturno slobodno variranje, u njih prodiru nevarijacijski principi razvoja – razvojni, fuga (3. simfonija), u rondo sonatama uočava se prevlast oblika s razvojem. , težnja ka stapanju dionica ( 6. simfonija). U kasnim djelima Beethovena, jedan od karakterističnih oblika F. postaje fuga (sonata za violončelo op. 102 br. 2). Intonac. priprema F. u produkciji Beethovena provodi se kako uz pomoć melodijsko-harmonijskog. veze i tematske reminiscencije (fp. sonata No 13), monotematizam (5. simfonija). Od velike su važnosti tonsko-foničke veze (princip “tonske rezonancije”, termin V. NA. Protopopov). organski F. u ciklusu, njegov oblik u sredstvima. najmanje zbog nagomilavanja u prethodnim dijelovima elemenata varijacije, rondostičnosti, svrhovitog korištenja polifonije. tehnike koje određuju jedinstvenost određene strukture filozofije, tj. prisutnost u njemu određenih oblika 2. plana, jedne ili druge sinteze različitih načela izgradnje oblika, au nekim slučajevima – i odabir glavnog. forme (varijacije u 3. i 9. simfoniji). Važno je napomenuti da se simfonija razmjera razvoja očituje u Beethovenu ne samo u F. simfonijama, ali i u F. “komorni” ciklusi – kvarteti, sonate (npr. F. fp. sonate br. 21 – grandiozni rondo s razvojem i kodom, F. fp. sonate br. 29 – dvostruka fuga s najintenzivnijom tematikom. razvoj – “kraljica fuga”, po riječima F. Buzoni). Jedno od najvećih dostignuća Beethovena – F. 9. simfonija. Oblici i sredstva muza prikazani ovdje u koncentriranom obliku. utjelovljenja veličanstvenih slika. jubilacija – valovitost dinamike oblikovanja, stvarajući povećanje jednog osjećaja, njegov uspon do apoteoze – dvostruki fugato, izražava pogl. misao u spoju (s transformacijom žanra) 2 glavne teme – “teme radosti” i “Zagrljaj, milijuni”; varijacija, uzdignuta do dvostiha i povezana s izvedbom himnične pjesme, odvija se krajnje slobodno, oplemenjena načelima fuge, rondoa, složena trodijelna forma; uvod zbora, koji je obogatio simfoniju. oblik po zakonima oratorijske kompozicije; posebna dramaturgija. koncept F., koji ne sadrži samo izjavu o pobjedi herojskog. stavove (kao i obično), ali i pozornicu dramatičnih potraga koja joj prethodi i stjecanje “uporišta” – glavne muze. Teme; savršenstvo sustava skladbi. generalizacije F., koji je čvrsto povezivao intonacijsku, harmonijsku, varijacijsku, polifoniju, protežući se prema njemu kroz cijelu simf. niti – sve je to odredilo značaj utjecaja F. 9. simfonija kasnijoj glazbi, a razvili su je skladatelji sljedećih generacija. Najizravniji. utjecaj P. 9. simfonija – u simfonijama G. Berlioz, F. List, A. Bruckner, G.

U postbeethovenovskoj umjetnosti postoji težnja prema sintezi glazbe s književnošću, kazalištem, filozofijom, prema karakterističnom liku muza. slike, do individualizacije pojmova odredile su veliku raznolikost specifičnog sadržaja i strukture F. U spajanju F. s prethodnim dijelovima, uz tematsk. reminiscencije, načela Lisztova monotematizma i operne lajtmotivnosti počela su imati vodeću ulogu. U programskoj glazbi romantičarskih skladatelja pojavljuju se glazbeni instrumenti kazališne naravi, slični opernoj pozornici, koja je dopuštala i scenske izvedbe. inkarnaciji (»Romeo i Julija« Berlioza), razvio se tip »demonske« F.-groteske (»Faust« je Lisztova simfonija). Razvoj psihološkog početka oživio je jedinstveni F. – “pogovor” u FP. sonata b-moll Chopin, trag. F. Adagio lamentoso u 6. simfoniji Čajkovskog. Oblici tako individualiziranih fraza u pravilu su vrlo netradicionalni (u 6. simfoniji Čajkovskoga, na primjer, jednostavan trostavak s kodom koji unosi element sonate); struktura softvera F. ponekad je posve podređen lit. zaplet, formiranje slobodnih oblika u velikom mjerilu (Manfred Čajkovskog). Tumačenje F. kao značenjski i intonacijski. središte ciklusa, na koje se povlače i opći vrhunac i razrješenje drama. sukob, karakterističan za simfonije G. Mahlera, nazvane »simfonijama finala« (P. Becker). Struktura Mahlerova F., odražavajući “kolosalne razmjere oblikovanja” (prema riječima samog Mahlera) čitavog ciklusa, određena je unutarnje organiziranim glazbeno-intonacijskim “zapletom” koji utjelovljuje simfoniju. koncept Mahlera, a često se razvija u grandioznu varijantu-strof. oblicima.

Značenje ključnog dijela ciklusa je F. u op. DD Šostakovič. Sadržajno vrlo raznolik (npr. afirmacija volje za borbom u F. 1. simfoniji, pogrebni marš u F. 4., afirmacija optimističnog svjetonazora u F. 5.), u odnosu na prethodne dijelove (u nekim slučajevima F., ulazeći bez prekida, kao u 11. simfoniji, izgleda kao da slijedi cijeli prethodni tok događaja, u drugima se čini naglašeno odvojeno, kao u 6. simfoniji), otkrivajući rijetku širinu kruga koristio muze. sredstva (monotematizam – i Beethovenov (5. simfonija) i Lisztov tip (1. simfonija), metoda tematske reminiscencije – uključujući i u svojoj „ruskoj varijanti“, kako su je koristili P. I. Čajkovski, S. I. Tanejev, AN. Skrjabin (koda-apoteoza na transformiranoj glavnoj temi 1. stavka u F. 7. simfoniji), niče karakteristična intonacija, sintetizirajući principe JS Bacha i Mahlera, u oblicima, metodama kako klasične kompozicije (F. 6. simfonije), tako i programskog zapleta ( F., npr. 4. simfonije, “neprogramirana”), Šostakovičevi su finali izraz esejističkih ideja Ch.

2) U opernoj glazbi, velika pozornica ansambla koja uključuje i cijelu operu i njezine pojedinačne činove. Opera F. kao muzika koja se brzo razvija. ansambl koji odražava sve peripetije drama. radnje, razvila se u 18.st. u tal. opera buffa; njezine su F. dobile nadimak “kuglice”, jer su koncentrirale glavni sadržaj komične intrige. U takvom F. napetost je neprestano rasla zbog postupnog pojavljivanja na pozornici uvijek novih likova, komplicirajući intrigu, i dolazila ili do općeg burnog osuđivanja i ogorčenja (u F. 1. čin – vrhunac cijele opere, tradicionalno dvočin), ili do raspleta (u zadnjem F.). Prema tome, dram. svaka nova faza F. plana bila je dočekana novim tempom, tonalitetom i dijelom temat. materijal; Među sredstvima objedinjavanja F. su tonska zatvorenost i rondolična struktura. Rani primjer dinamičnog ansambla F. – u operi “Guverner” N. Logroshina (1747.); daljnji razvoj operne fraze javlja se kod N. Piccinnija (Dobra kći, 1760), Paisiella (Mlinarova žena, 1788) i D. Cimarosa (Tajni brak, 1792). Klasično F. savršenstvo poprima u Mozartovim operama, muz. razvoj to-rykh, fleksibilno slijedeći dramu. djelovanje, istodobno poprima oblik potpunih pravih muz. strukture. Najkompleksniji i najsimfoničniji u vlastitim muzama. razvoj koji kulminira. F. Mozartove opere – 2. d. “Figarova ženidba” i 1. d. “Don Giovanni”.

Novi tip operne fraze stvorio je MI Glinka u epilogu Ivana Susanina; to je monumentalna folklorna scena, u čijoj je kompoziciji prevladavajuće varijacijsko načelo; metode simfonijskog razvoja spajaju se u njemu s karakterističnim načinima prikazivanja i intonacijskim značajkama ruskog. nar. Pjesme.

Reference: Serov AN, Komentar na članak “Bilješka modernog poznatog mislioca (od ne-glazbenika) o Beethovenovoj devetoj simfoniji”, “Era”, 1864., br. 7, ponovno tiskano. u prilogu čl. TN Livanova “Beethoven i ruska glazbena kritika XIX stoljeća”, u knjizi: Beethoven, sub. st., br. 2, M., 1972; njegova vlastita, Beethovenova Deveta simfonija, njezina struktura i značenje, “Moderna kronika”, 1868., 12. svibnja, br. 16, isti, u knjizi: AN Serov, Izabrani članci, sv. 1, M.-L. , 1950.; Asafiev BV, Glazbeni oblik kao proces, knjiga. 1, M., 1930., (knjige 1-2), L., 1971.; svoju, Simfoniju, u knjizi: Ogledi o sovjetskom glazbenom stvaralaštvu, knj. 1, M.-L., 1947.; Livanova T., Povijest zapadnoevropske muzike do 1789., M.-L., 1940.; vlastita, zapadnoeuropska glazba XVII-XVIII stoljeća u nizu umjetnosti, M., 1977; Beethovenova knjiga skica za 1802-1803, istraživanje i tumačenje NL Fishman, M., 1962; Protopopov Vl., Testament Beethovena, “SM”, 1963, br. 7; njegov, Povijest polifonije u njezinim najvažnijim pojavama, (br. 2), M., 1965; vlastiti, Beethovenova načela glazbene forme, M., 1970.; njegov, O sonatnom cikličkom obliku u djelima Chopina, u Sat: Pitanja glazbenog oblika, sv. 2, M., 1972; njegov, Rondo oblik u Mozartovim instrumentalnim djelima, M., 1978.; njegov, Crtice iz povijesti instrumentalnih oblika 1979. – početka 1975. stoljeća, M., 130; Barsova I., Simfonije Gustava Mahlera, M., 3; Tsakher I., Problem finala u B-dur kvartetu op. 1975. Beethoven, u Sat: Problemi glazbene znanosti, sv. 1976, M., XNUMX; Sabinina M., Šostakovič-simfoničar, M., XNUMX.

TN Dubrovskaya