Johann Sebastian Bach |

Johann Sebastian Bach

Bach nije nov, nije star, on je nešto puno više – on je vječan… R. Schumanna

Godina 1520. označava korijen razgranatog genealoškog stabla stare građanske obitelji Bachs. U Njemačkoj su riječi "Bach" i "glazbenik" bile sinonimi nekoliko stoljeća. Međutim, samo u peti generacija “iz njihove sredine … pojavio se čovjek čija je slavna umjetnost zračila tako jarkom svjetlošću da je odraz ovog sjaja pao na njih. Bio je to Johann Sebastian Bach, ljepota i ponos svoje obitelji i domovine, čovjek kojemu je kao nitko drugi bila pokroviteljica same glazbene umjetnosti. Tako je 1802. zapisao I. Forkel, prvi biograf i jedan od prvih pravih poznavatelja skladatelja u osvit novoga stoljeća, jer se Bachovo doba oprostilo od velikoga pjevača odmah nakon njegove smrti. Ali čak i za života odabranika "glazbene umjetnosti" bilo je teško nazvati odabranicom sudbine. Izvana se Bachova biografija ne razlikuje od biografije bilo kojeg njemačkog glazbenika na prijelazu iz 1521. u 22. stoljeće. Bach je rođen u malom tirinškom gradu Eisenachu, smještenom u blizini legendarnog dvorca Wartburg, gdje se u srednjem vijeku, prema legendi, spojila boja minnesanga, a u XNUMX-XNUMX. odjeknula je riječ M. Luthera: u Wartburgu je veliki reformator preveo Bibliju na jezik domovine.

JS Bach nije bio čudo od djeteta, ali je od djetinjstva, u glazbenom okruženju, dobio vrlo temeljito obrazovanje. Najprije pod vodstvom starijeg brata JK Bacha i školskih kantora J. Arnolda i E. Herde u Ohrdrufu (1696-99), zatim u školi pri crkvi sv. Mihovila u Lüneburgu (1700-02). Do 17. godine posjedovao je čembalo, violinu, violu, orgulje, pjevao u zboru, a nakon mutacije glasa obnašao je dužnost prefekta (pomoćnika kantora). Bach je od ranog djetinjstva osjetio svoj poziv na polju orgulja, neumorno je učio kod srednjonjemačkih i sjevernonjemačkih majstora – J. Pachelbela, J. Lewea, G. Boehma, J. Reinkena – umjetnost orguljaške improvizacije, koja je bila temelju svoje skladateljske vještine. Tome treba pridodati i široko poznavanje europske glazbe: Bach je sudjelovao na koncertima dvorske kapele poznate po svom francuskom ukusu u Celleu, imao pristup bogatoj zbirci talijanskih majstora pohranjenoj u školskoj knjižnici, i konačno, tijekom ponovljenih posjeta u Hamburg, mogao se upoznati s tamošnjom operom.

Godine 1702. iz zidova Michaelschule izašao je prilično obrazovan glazbenik, ali Bach nije izgubio ukus za učenje, "oponašanje" svega što je moglo pomoći u širenju njegovih profesionalnih horizonata tijekom života. Stalna težnja za usavršavanjem obilježila je njegovu glazbenu karijeru, koja je prema tadašnjoj tradiciji bila vezana uz crkvu, grad ili dvor. Ne slučajno, što je omogućilo ovo ili ono upražnjeno mjesto, nego čvrsto i ustrajno, uzdigao se na višu razinu glazbene hijerarhije od orguljaša (Arnstadt i Mühlhausen, 1703-08) do koncertnog majstora (Weimar, 170817), dirigenta (Keten, 171723). ), konačno, kantor i glazbeni direktor (Leipzig, 1723-50). U isto vrijeme, uz Bacha, glazbenika praktičara, rastao je i jačao Bachov skladatelj, zakoračivši daleko izvan okvira konkretnih zadataka koji su mu se postavljali u njegovim stvaralačkim porivima i ostvarenjima. Orguljašu iz Arnstadta zamjera se da je napravio "mnoge čudne varijacije u koralu... koje su posramile zajednicu." Primjer toga datira iz prvog desetljeća 33. stoljeća. 1985 korala pronađenih nedavno (1705.) kao dio tipične (od Božića do Uskrsa) radne zbirke luteranskog orguljaša Tsakhova, kao i skladatelja i teoretičara GA Sorgea). U još bi se većoj mjeri te zamjerke mogle odnositi na rane Bachove orguljske cikluse, čiji se koncept počeo oblikovati već u Arnstadtu. Pogotovo nakon posjeta zimi 06-XNUMX. Lübecku, kamo je otišao na poziv D. Buxtehudea (slavni skladatelj i orguljaš tražio je nasljednika koji je, uz dobivanje mjesta u Marienkirche, bio spreman oženiti njegovu jedinu kćer). Bach nije ostao u Lübecku, ali je komunikacija s Buxtehudeom ostavila značajan pečat na sav njegov daljnji rad.

Godine 1707. Bach se preselio u Mühlhausen kako bi preuzeo mjesto orguljaša u crkvi svetog Vlaha. Područje koje je pružalo mogućnosti nešto veće nego u Arnstadtu, ali očito nedostatne da se, prema riječima samog Bacha, „izvodi ... redovita crkvena glazba i općenito, ako je moguće, pridonese ... razvoju crkvene glazbe, koja jača gotovo posvuda, za što … opsežan repertoar izvrsnih crkvenih spisa (ostavka poslana magistratu grada Mühlhausena 25. lipnja 1708.). Te će namjere Bach ostvariti u Weimaru na dvoru vojvode Ernsta od Saxe-Weimara, gdje su ga čekale svestrane aktivnosti kako u dvorskoj crkvi tako iu kapeli. U Weimaru je nacrtana prva i najvažnija značajka u sferi orgulja. Točni datumi nisu sačuvani, ali čini se da (između mnogih drugih) takva remek-djela kao što su Toccata i Fuga u d-molu, Preludiji i fuge u c-molu i f-molu, Toccata u C-duru, Passacaglia u c-molu, a također i poznata "Knjižica o orguljama" u kojoj se "orguljašu početniku daju upute kako dirigirati koral na razne načine." Slava o Bachu, “najboljem poznavatelju i savjetniku, osobito u pogledu dispozicije... i same konstrukcije orgulja”, kao i “feniksu improvizacije”, pronijela se daleko uokolo. Dakle, weimarske godine uključuju neuspjelo natjecanje s poznatim francuskim orguljašem i čembalistom L. Marchandom, koji je prije susreta s protivnikom, koji je obrastao legendama, napustio “bojno polje”.

Njegovim imenovanjem vicekapelmajstorom 1714. ostvario se Bachov san o “redovitoj crkvenoj glazbi” koju je, prema odredbama ugovora, morao isporučivati ​​mjesečno. Uglavnom u žanru nove kantate sa sintetičkom tekstualnom osnovom (biblijske izreke, koralne strofe, slobodna, “madrigalska” poezija) i odgovarajućim glazbenim sastavnicama (orkestarski uvod, “suhi” i popraćeni recitativi, arija, koral). Međutim, struktura svake kantate daleko je od stereotipa. Dovoljno je usporediti takve bisere ranog vokalnog i instrumentalnog stvaralaštva kao što je BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – tematski popis djela JS Bacha.} 11, 12, 21. Bach nije zaboravio na “akumulirani repertoar” drugih skladatelja. Takve su, primjerice, sačuvane Bachove kopije weimarskog razdoblja, najvjerojatnije pripremljene za nadolazeće izvedbe Muke po Luki nepoznatog autora (dugo se pogrešno pripisivala Bachu) i Muke po Marku R. Kaisera, koja im je poslužila kao uzor za vlastite radove u ovom žanru.

Ništa manje aktivan nije ni Bach – kammermusikus i koncertni majstor. Budući da je bio usred intenzivnog glazbenog života weimarskog dvora, mogao je uvelike upoznati europsku glazbu. Kao i uvijek, ovo upoznavanje s Bachom bilo je kreativno, o čemu svjedoče orguljske obrade koncerata A. Vivaldija, klavirske obrade A. Marcella, T. Albinonija i drugih.

Weimarske godine karakterizira i prvi poziv na žanr solo violinske sonate i suite. Svi ovi instrumentalni pokusi našli su svoju briljantnu primjenu na novom terenu: 1717. Bach je pozvan u Keten na mjesto velikog vojvodskog kapellmeistera od Anhalt-Ketena. Ovdje je vladala vrlo povoljna glazbena atmosfera zahvaljujući samom princu Leopoldu od Anhalt-Ketena, strastvenom ljubitelju glazbe i glazbeniku koji je svirao čembalo, gambu i imao dobar glas. Stvaralački interesi Bacha, čije su dužnosti uključivale pratnju prinčevog pjevanja i sviranja, i što je najvažnije, vodstvo izvrsne kapele koju čini 15-18 iskusnih orkestraša, prirodno se sele na instrumentalno područje. Solistički, uglavnom violinski i orkestralni koncerti, uključujući 6 brandenburških koncerata, orkestralne suite, solo violinske i sonate za violončelo. Takav je nepotpuni registar ketenske "žetve".

U Ketenu se otvara (ili bolje rečeno nastavlja, ako mislimo na “Knjigu orgulja”) u magistarskom radu: skladbe u pedagoške svrhe, Bachovim jezikom rečeno, “na dobrobit i upotrebu glazbene mladeži koja teži učenju”. Prva u ovoj seriji je Glazbena bilježnica Wilhelma Friedemanna Bacha (započeta 1720. za prvorođenca i miljenika njegova oca, budućeg slavnog skladatelja). Ovdje se, uz plesne minijature i obrade korala, nalaze prototipovi 1. sveska Dobro temperiranog klavira (preludij), dvoglasne i trodijelne invencije (preambula i fantazije). Sam Bach dovršit će te zbirke 1722., odnosno 1723. godine.

U Ketenu je pokrenuta “Bilježnica Anne Magdalene Bach” (druge supruge skladatelja), koja uz djela raznih autora uključuje 5 od 6 “Francuskih suita”. Istih godina nastaju “Mali preludiji i fugete”, “Engleske suite”, “Kromatska fantazija i fuga” i druge klavirske skladbe. Kao što se iz godine u godinu umnožavao broj Bachovih učenika, obnavljao se i njegov pedagoški repertoar, koji je bio predodređen da postane škola izvedbenih umjetnosti za sve buduće generacije glazbenika.

Popis Ketenovih opusa bio bi nepotpun bez spomena vokalnih skladbi. Riječ je o cijelom nizu svjetovnih kantata, od kojih većina nije sačuvana i dobila su drugi život već s novim, duhovnim tekstom. Na mnogo načina, latentni, ne ležeći na površini rad na vokalnom polju (u Reformiranoj crkvi u Ketenu nije bila potrebna “redovna glazba”) urodio je plodom u posljednjem i najopsežnijem razdoblju majstorova rada.

Bach ne ulazi praznih ruku u novo područje kantora Škole sv. Tome i glazbenog direktora grada Leipziga: „probne“ kantate BWV 22, 23 već su napisane; Magnificat; “Strast po Ivanu”. Leipzig je posljednja postaja Bachovih lutanja. Izvana, osobito sudeći po drugom dijelu njegove titule, ovdje je dosegnut željeni vrh službene hijerarhije. Ujedno, “Obveza” (14 kontrolnih točaka) koju je morao potpisati “u vezi preuzimanja dužnosti” i neispunjavanje čije je ispunjavanje bilo bremenito sukobima s crkvenim i gradskim vlastima, svjedoči o složenosti ovog segmenta. Bachove biografije. Prve 3 godine (1723-26) bile su posvećene crkvenoj glazbi. Sve dok nisu počele svađe s vlastima i magistrat financirao liturgijsku glazbu, što je značilo da su se u izvođenju mogli uključiti profesionalni glazbenici, energiji novog kantora nije bilo granica. Sve iskustvo Weimara i Köthena pretočilo se u kreativnost Leipziga.

Razmjeri onoga što je osmišljeno i učinjeno u tom razdoblju doista su nemjerljivi: tjedno nastaje više od 150 kantata (!), 2. izd. “Muka po Ivanu”, a prema novim podacima i “Muka po Mateju”. Praizvedba ovog najmonumentalnijeg Bachova djela ne pada u 1729., kako se do sada mislilo, već u 1727. Smanjenje intenziteta pjevačkog djelovanja, razloge za koje je Bach formulirao u poznatom “Projektu za dobro postavljanje stvari u crkvenoj glazbi, uz dodatak nekih nepristranih razmatranja u vezi s njezinim propadanjem” (23. kolovoza 1730., memorandum magistratu u Leipzigu), nadoknađeno je aktivnostima druge vrste. Bach Kapellmeister ponovno dolazi u prvi plan, ovoga puta na čelu studentskog Collegium musicuma. Bach je vodio ovaj krug 1729.-37., a potom 1739.-44.(?) tjednim koncertima u Zimmermannovom vrtu ili u kavani Zimmermann Bach je dao golem doprinos javnom glazbenom životu grada. Repertoar je najraznolikiji: simfonije (orkestralne suite), svjetovne kantate i, naravno, koncerti – “kruh” svih amaterskih i profesionalnih susreta tog doba. Tu je najvjerojatnije nastala specifično leipziška varijanta Bachovih koncerata – za klavir i orkestar, koji su obrade njegovih vlastitih koncerata za violinu, violinu i obou itd. Među njima su klasični koncerti u d-molu, f-molu, A-duru .

Uz aktivnu pomoć Bachovog kruga nastavio se i gradski glazbeni život u Leipzigu, bilo da se radilo o “svečanoj glazbi na veličanstveni dan imendana Augusta II., koja se izvodila navečer pod rasvjetom u vrtu Zimmermann” ili “ Večernja glazba s trubama i timpanima" u čast istoga Augusta, ili prekrasna "noćna glazba s mnogo voštanih baklji, uz zvukove trublji i timpana", itd. U ovom popisu "glazbe" u čast saksonskih izbornika, Posebno mjesto zauzima Missa posvećena Augustu III. (Kyrie, Gloria, 1733.) – dio još jedne monumentalne Bachove kreacije – Mise u h-molu, dovršene tek 1747.-48. U posljednjem desetljeću Bach se najviše fokusirao na glazbu oslobođenu bilo kakve primijenjene svrhe. To su drugi svezak Dobro temperiranog klavira (1744.), kao i partite, Talijanski koncert, Orguljska misa, Arija s raznim varijacijama (po Bachovoj smrti nazvana Goldbergovom), koji su uvršteni u zbirku Klavirske vježbe. . Za razliku od liturgijske glazbe, koju je Bach očito smatrao posvetom zanatu, on je svoje neprimijenjene opuse nastojao učiniti dostupnima široj javnosti. Pod njegovim uredništvom objavljene su Klavirske vježbe i niz drugih skladbi, uključujući posljednja 2 najveća instrumentalna djela.

Godine 1737. filozof i povjesničar, Bachov učenik, L. Mitzler, organizirao je u Leipzigu Društvo glazbenih znanosti u kojemu je kontrapunkt, ili, kako bi se danas reklo, polifonija, priznat kao “prvi među jednakima”. U različito vrijeme Društvu su se pridružili G. Telemann, GF Handel. Godine 1747. član postaje najveći polifonist JS Bach. Iste godine skladatelj je posjetio kraljevsku rezidenciju u Potsdamu, gdje je pred Fridrikom II. improvizirao na za to vrijeme novom instrumentu – glasoviru na temu koju je on postavio. Kraljevska ideja autoru se stostruko vratila – Bach je stvorio neusporedivi spomenik kontrapunktske umjetnosti – “Glazbenu ponudu”, grandiozni ciklus od 10 kanona, dva ricercara i četveroglasnu trio sonatu za flautu, violinu i čembalo.

A uz “Glazbenu ponudu” sazrijevao je i novi “single-dark” ciklus čija je ideja nastala početkom 40-ih. To je “Umjetnost fuge” koja sadrži sve vrste kontrapunkta i kanona. “Bolest (pred kraj života Bach je oslijepio. — TF) spriječio ga je da dovrši pretposljednju fugu ... i razradi posljednju ... Ovo je djelo ugledalo svjetlo tek nakon autorove smrti, ”obilježavajući najvišu razinu polifone vještine.

Posljednji predstavnik višestoljetne patrijarhalne tradicije i ujedno univerzalno opremljeni umjetnik novoga vremena – tako se u povijesnoj retrospektivi pojavljuje JS Bach. Skladatelj koji je kao nitko drugi u svom vremenu darežljivom za velika imena uspio spojiti nespojivo. Nizozemski kanon i talijanski koncert, protestantski koral i francuski divertisment, liturgijska monodija i talijanska virtuozna arija... Spajaju se vodoravno i okomito, širinom i dubinom. Stoga se u njegovoj glazbi tako slobodno prožimaju, rečeno epohom, stilovi “teatarskog, komornog i crkvenog”, polifonije i homofonije, instrumentalnih i vokalnih početaka. Zato se pojedini dijelovi tako lako sele iz skladbe u skladbu, istovremeno čuvajući (kao npr. u Misi u h-molu, dvotrećinsku koja se sastoji od već odsvirane glazbe), ali i radikalno mijenjajući svoj izgled: arija iz Svadbene kantate (BWV 202) postaje finale violine, sonate (BWV 1019), simfonija i zbor iz kantate (BWV 146) identični su prvim i polaganim dijelovima klavirskog Koncerta u d-molu (BWV 1052), uvertira iz orkestralne suite u D-duru (BWV 1069), obogaćene zborskim zvukom, otvara kantatu BWV110. Primjeri ove vrste činili su cijelu enciklopediju. U svemu (jedina iznimka je opera) majstor je progovorio potpuno i cjelovito, kao da dovršava evoluciju pojedinog žanra. A duboko je simbolično da svemir Bachove misli Umijeće fuge, snimljen u formi partiture, ne sadrži upute za izvođenje. Bach mu se, kao, obraća svi glazbenici. “U ovom su djelu”, zapisao je F. Marpurg u predgovoru izdanja Umijeća fuge, “zatvorene najskrivenije ljepote koje se mogu zamisliti u ovoj umjetnosti...” Te riječi nisu čuli skladateljevi najbliži suvremenici. Nije bilo kupca ne samo za vrlo ograničenu pretplatničku nakladu, nego ni za “čisto i uredno ugravirane ploče” Bachova remek-djela, koje je 1756. godine objavio za prodaju “iz ruke u ruku po razumnoj cijeni” Philippe Emanuel, “tako da ovo djelo je za dobrobit javnosti — posvuda se pročulo. Mantija zaborava objesila je ime velikog pjevača. Ali taj zaborav nikada nije bio potpun. Bachova djela, objavljena, i što je najvažnije, rukom pisana – u autogramima i brojnim primjercima – nastanila su se u zbirkama njegovih učenika i poznavatelja, kako uglednih, tako i posve opskurnih. Među njima su skladatelji I. Kirnberger i već spomenuti F. Marpurg; veliki poznavatelj stare glazbe, barun van Swieten, u čijoj se kući WA Mozart pridružio Bachu; skladatelj i pedagog K. Nefe, koji je svom učeniku L. Beethovenu potaknuo ljubav prema Bachu. Već 70-ih godina. 11. st. počinje prikupljati građu za svoju knjigu I. Forkel, koji postavlja temelje budućoj novoj grani muzikologije – Bachistici. Na prijelazu stoljeća osobito je aktivan bio ravnatelj Berlinske pjevačke akademije, prijatelj i dopisnik IW Goethea K. Zelter. Vlasnik najbogatije zbirke Bachovih rukopisa, jedan od njih povjerio je dvadesetogodišnjem F. Mendelssohnu. Bile su to Muke po Mateju, čija je povijesna izvedba 1829. svibnja XNUMX. navijestila dolazak nove Bachove ere. Otvorila se “Zatvorena knjiga, blago zakopano u zemlji” (B. Marx), a snažan mlaz “Bachovog pokreta” zapljusnuo je cijeli glazbeni svijet.

Danas je skupljeno ogromno iskustvo u proučavanju i promicanju djela velikog skladatelja. Bachovo društvo postoji od 1850. (od 1900. Novo Bachovo društvo, koje je 1969. postalo međunarodna organizacija s odjelima u DDR-u, SRNJ-u, SAD-u, Čehoslovačkoj, Japanu, Francuskoj i dr. zemljama). Na inicijativu NBO-a održavaju se Bachovi festivali, kao i Međunarodna natjecanja izvođača nazvana po. JS Bach. Godine 1907., na inicijativu NBO-a, otvoren je Bachov muzej u Eisenachu, koji danas ima niz pandana u različitim gradovima Njemačke, uključujući i onaj otvoren 1985. na 300. obljetnicu rođenja skladatelja “Johanna- Sebastian-Bach- Museum” u Leipzigu.

U svijetu postoji široka mreža Bachovih institucija. Najveći od njih su Bach-Institut u Göttingenu (Njemačka) i Nacionalni istraživački i memorijalni centar JS Bacha u Saveznoj Republici Njemačkoj u Leipzigu. Posljednja su desetljeća obilježena nizom značajnih postignuća: objavljena je zbirka Bach-Documente u četiri sveska, uspostavljena je nova kronologija vokalnih skladbi, kao i Umjetnost fuge, 14 dosad nepoznatih kanona iz Objavljene su Goldbergove varijacije i 33 korala za orgulje. Od 1954. Institut u Göttingenu i Bachov centar u Leipzigu provode novo kritičko izdanje cjelovitih Bachovih djela. Nastavlja se izdavanje analitičko-bibliografskog popisa Bachovih djela “Bach-Compendium” u suradnji sa Sveučilištem Harvard (SAD).

Proces svladavanja Bachove baštine je beskrajan, kao što je beskrajan i sam Bach – neiscrpan izvor (sjetimo se poznate igre riječi: der Bach – potok) najviših iskustava ljudskog duha.

T. Frumkis

Obilježja kreativnosti

Bachovo djelo, gotovo nepoznato za njegova života, dugo je nakon njegove smrti bilo zaboravljeno. Prošlo je mnogo vremena prije nego što je bilo moguće istinski cijeniti nasljeđe koje je ostavio najveći skladatelj.

Razvoj umjetnosti u XNUMX. stoljeću bio je složen i kontradiktoran. Utjecaj stare feudalno-aristokratske ideologije bio je jak; ali klice nove buržoazije, koja je odražavala duhovne potrebe mlade, povijesno napredne klase buržoazije, već su se javljale i sazrijevale.

U najoštrijoj borbi pravaca, kroz negaciju i destrukciju starih oblika, afirmirana je nova umjetnost. Hladnoj uzvišenosti klasične tragedije, s njezinim pravilima, zapletima i slikama utvrđenim aristokratskom estetikom, suprotstavio se građanski roman, osjetljiva drama iz filistarskog života. Za razliku od konvencionalne i dekorativne dvorske opere, promicala se vitalnost, jednostavnost i demokratičnost komične opere; laka i nepretenciozna svakodnevna žanrovska glazba isticana je nasuprot "učenoj" crkvenoj umjetnosti polifoničara.

U takvim uvjetima, prevlast oblika i izražajnih sredstava naslijeđenih iz prošlosti u Bachovim djelima dala je razloga da se njegovo djelo smatra zastarjelim i glomaznim. U razdoblju sveopćeg oduševljenja galantnom umjetnošću, elegantnih oblika i jednostavnog sadržaja, Bachova se glazba činila prekompliciranom i nerazumljivom. Čak i skladateljevi sinovi u radu svoga oca nisu vidjeli ništa osim učenja.

Bacha su otvoreno preferirali glazbenici čija je imena povijest jedva sačuvala; s druge strane, nisu “vladali samo učenjem”, imali su “ukus, briljantnost i nježni osjećaj”.

Pristaše ortodoksne crkvene glazbe također su bile neprijateljski raspoložene prema Bachu. Tako su Bachovo djelo, daleko ispred svog vremena, poricali pobornici galantne umjetnosti, kao i oni koji su razumno u Bachovoj glazbi vidjeli kršenje crkvenih i povijesnih kanona.

U borbi kontradiktornih pravaca ovog kritičnog razdoblja u povijesti glazbe postupno se nametnuo vodeći pravac, nazirali su se putovi za razvoj onog novog, koji je doveo do simfonizma Haydna, Mozarta, do Gluckove operne umjetnosti. I tek s visina, do kojih su najveći umjetnici kasnog XNUMX. stoljeća uzdigli glazbenu kulturu, postala je vidljiva grandiozna ostavština Johanna Sebastiana Bacha.

Mozart i Beethoven prvi su prepoznali njegovo pravo značenje. Kad se Mozart, već autor Figarove svadbe i Don Giovannija, upoznao s do tada njemu nepoznatim Bachovim djelima, uzviknuo je: “Ovdje se može mnogo naučiti!” Beethoven oduševljeno kaže: “Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean” (“On nije potok – on je ocean”). Prema Serovu, ove figurativne riječi najbolje izražavaju “ogromnu dubinu misli i neiscrpnu raznolikost oblika u Bachovu geniju”.

Od 1802. stoljeća počinje polagano oživljavanje Bachova djela. Godine 1850. pojavila se prva biografija skladatelja, koju je napisao njemački povjesničar Forkel; bogatom i zanimljivom građom skrenula je pozornost na Bachov život i osobnost. Zahvaljujući aktivnoj propagandi Mendelssohna, Schumanna, Liszta, Bachova glazba počinje postupno prodirati u širu okolinu. Godine 30. osnovano je Bachovo društvo koje je postavilo za cilj pronaći i prikupiti sav rukopisni materijal koji je pripadao velikom glazbeniku te ga objaviti u obliku cjelovite zbirke djela. Od XNUMX-ih XNUMX. stoljeća Bachovo djelo postupno se uvodi u glazbeni život, zvukove s pozornice i uključeno je u obrazovni repertoar. Ali bilo je mnogo oprečnih mišljenja u interpretaciji i vrednovanju Bachove glazbe. Neki su povjesničari Bacha okarakterizirali kao apstraktnog mislioca koji je operirao apstraktnim glazbenim i matematičkim formulama, drugi su ga vidjeli kao mistika odvojena od života ili ortodoksnog filantropa, crkvenog glazbenika.

Posebno negativan za razumijevanje stvarnog sadržaja Bachove glazbe bio je odnos prema njoj kao skladištu polifone “mudrosti”. Praktično slično gledište svelo je Bachovo djelo na položaj priručnika za studente polifonije. Serov je o tome ogorčeno napisao: “Bilo je vrijeme kada je cijeli glazbeni svijet gledao na glazbu Sebastiana Bacha kao na školsko pedantno smeće, smeće, koje je ponekad, kao na primjer u Clavecin bien tempere, prikladno za vježbanje prstiju, uz sa skicama Moschelesa i vježbama Czernyja. Od vremena Mendelssohna ukus se opet naginje Bachu, čak i mnogo više nego u vrijeme kada je on sam živio – a sada još uvijek ima “ravnatelja konzervatorija” koji se, u ime konzervativizma, ne srame poučavati svoje učenike. svirati Bachove fuge bez ekspresivnosti, tj. kao “vježbe”, kao vježbe lomljenja prstiju… Ima li ičega u glazbenom području čemu treba pristupiti ne ispod ferule i s kazaljkom u ruci, nego s ljubavlju u srce, sa strahom i vjerom, to su, naime, djela velikog Bacha.

U Rusiji je pozitivan stav prema djelu Bacha utvrđen krajem XNUMX. U “Džepnoj knjizi za ljubitelje glazbe” objavljenoj u Sankt Peterburgu pojavila se recenzija Bachovih djela, u kojoj je istaknuta svestranost njegova talenta i iznimna vještina.

Za vodeće ruske glazbenike, Bachova je umjetnost bila utjelovljenje moćne kreativne sile, obogaćujući i nemjerljivo unapređujući ljudsku kulturu. Ruski glazbenici različitih generacija i pravaca uspjeli su u složenoj Bachovoj polifoniji shvatiti visoku poeziju osjećaja i djelotvornu snagu misli.

Dubina slika Bachove glazbe je nemjerljiva. Svaki od njih može sadržavati cijelu priču, pjesmu, priču; u svakoj se ostvaruju značajni fenomeni koji se podjednako mogu rasporediti u grandiozna glazbena platna ili koncentrirati u lakoničnu minijaturu.

Raznolikost života u njegovoj prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, sve ono što nadahnuti pjesnik može osjetiti, o čemu razmišljati mislilac i filozof, sadržano je u sveobuhvatnoj Bachovoj umjetnosti. Veliki kreativni raspon omogućio je istovremeni rad na djelima različitih opsega, žanrova i oblika. Bachova glazba prirodno spaja monumentalnost oblika pasija, mise u b-molu s nesputanom jednostavnošću malih preludija ili invencija; drama orguljskih skladbi i kantata – s kontemplativnom lirikom zborskih preludija; komorni zvuk filigranskih preludija i fuga Dobro temperiranog klavira s virtuoznim sjajem i vitalnošću Brandenburških koncerata.

Emocionalna i filozofska bit Bachove glazbe leži u najdubljoj ljudskosti, u nesebičnoj ljubavi prema ljudima. Suosjeća s osobom u žalosti, dijeli svoje radosti, suosjeća sa željom za istinom i pravdom. U svojoj umjetnosti Bach pokazuje ono najplemenitije i najljepše što se krije u čovjeku; patos etičke ideje ispunjen je njegovim djelom.

Ne u aktivnoj borbi i ne u junačkim djelima Bach prikazuje svog heroja. Kroz emotivna iskustva, promišljanja, osjećaje ogleda se njegov odnos prema stvarnosti, prema svijetu oko sebe. Bach se ne udaljava od stvarnog života. Bila je to istina stvarnosti, teškoće koje je prošao njemački narod, što je dovelo do slika ogromne tragedije; Nije uzalud tema patnje provučena kroz svu Bachovu glazbu. Ali turobnost okolnog svijeta nije mogla uništiti ili istisnuti vječni osjećaj života, njegovih radosti i velikih nada. Teme likovanja, entuzijastičnog zanosa isprepliću se s temama patnje, odražavajući stvarnost u njezinu kontrastnom jedinstvu.

Bach je jednako velik u izražavanju jednostavnih ljudskih osjećaja i prenošenju dubina narodne mudrosti, u visokoj tragediji i u otkrivanju univerzalne težnje svijetu.

Bachovu umjetnost karakterizira tijesna interakcija i povezanost svih njezinih sfera. Zajedništvo figurativnog sadržaja čini narodni ep strasti srodnim minijaturama Dobro temperiranog klavira, veličanstvenim freskama mise u b-molu – sa suitama za violinu ili čembalo.

Bach nema temeljne razlike između duhovne i svjetovne glazbe. Ono što je zajedničko je priroda glazbenih slika, sredstva utjelovljenja, metode razvoja. Nije slučajno što je Bach tako lako prenosio iz svjetovnih djela u duhovna ne samo pojedine teme, velike epizode, nego čak i čitave dovršene brojeve, ne mijenjajući ni plan skladbe ni prirodu glazbe. Teme patnje i tuge, filozofska razmišljanja, nepretenciozna seljačka zabava nalaze se u kantatama i oratorijima, u fantazijama i fugama za orgulje, u klavirskim ili violinskim suitama.

Pripadnost djela duhovnom ili svjetovnom žanru ne određuje njegov značaj. Trajna vrijednost Bachovog stvaralaštva leži u uzvišenosti ideja, dubokom etičkom smislu koji ulaže u svaku skladbu, svjetovnu ili duhovnu, u ljepoti i rijetkom savršenstvu oblika.

Pučkoj umjetnosti Bachovo stvaralaštvo duguje svoju vitalnost, neprolaznu moralnu čistoću i silnu snagu. Bach je naslijedio tradiciju narodnog pisanja i muziciranja od mnogih generacija glazbenika, one su se u njemu ustalile kroz izravnu percepciju živih glazbenih običaja. Napokon je pomno proučavanje spomenika narodne glazbene umjetnosti dopunilo Bachovo znanje. Takav mu je spomenik i ujedno neiscrpno stvaralačko vrelo bilo protestantsko pjevanje.

Protestantsko pjevanje ima dugu povijest. Tijekom reformacije, koralne su pjesme, poput borilačkih himni, nadahnjivale i ujedinjavale mase u borbi. Koral "Gospodin je naša utvrda", koji je napisao Luther, utjelovio je militantni žar protestanata, postao je himna reformacije.

Reformacija je u velikoj mjeri koristila svjetovne narodne pjesme, melodije koje su dugo bile uobičajene u svakodnevnom životu. Uz njih su, bez obzira na nekadašnji sadržaj, često neozbiljni i dvosmisleni, vezani vjerski tekstovi koji su se pretvarali u zborne napjeve. Brojni korali uključivali su ne samo njemačke narodne pjesme, već i francuske, talijanske i češke.

Umjesto puku stranih katoličkih pjesama, koje zbor pjeva na nerazumljivom latinskom jeziku, uvode se svim župljanima pristupačne koralne melodije koje pjeva cijela zajednica na svom njemačkom jeziku.

Tako su se svjetovne melodije ukorijenile i prilagodile novom kultu. Kako bi se “cijela kršćanska zajednica uključila u pjevanje”, melodija korala se izdvaja iz gornjeg glasa, a ostali glasovi postaju pratnja; složena polifonija je pojednostavljena i istisnuta iz korala; formira se posebno zborno skladište u kojem se spajaju ritmička pravilnost, težnja da se svi glasovi stope u akord i istakne gornji melodijski s pokretljivošću srednjih glasova.

Osebujna kombinacija polifonije i homofonije karakteristična je značajka korala.

Narodni napjevi, pretvoreni u korale, ipak su ostali narodni napjevi, a zbirke protestantskih korala pokazale su se kao skladište i riznica narodnih pjesama. Bach je iz tih drevnih zbirki izvukao najbogatiji melodijski materijal; vratio je korskim melodijama emotivni sadržaj i duh protestantskih napjeva reformacije, vratio je korskoj glazbi prijašnji smisao, odnosno uskrsnuo koral kao oblik izražavanja misli i osjećaja naroda.

Koral nipošto nije jedina vrsta Bachovih glazbenih veza s narodnom umjetnošću. Najjači i najplodniji bio je utjecaj žanrovske glazbe u njezinim različitim oblicima. U brojnim instrumentalnim suitama i drugim skladbama Bach ne samo da rekreira slike svakodnevne glazbe; on na nov način razvija mnoge žanrove koji su se etablirali uglavnom u urbanom životu i stvara mogućnosti za njihov daljnji razvoj.

Oblici posuđeni iz narodne glazbe, pjesme i plesne melodije mogu se pronaći u bilo kojem od Bachovih djela. Da ne govorimo o svjetovnoj glazbi, koristi ih široko i na različite načine u svojim duhovnim skladbama: u kantatama, oratorijima, pasionima i misama u b-molu.

* * *

Bachovo stvaralačko naslijeđe gotovo je golemo. Čak i ono što je preživjelo broji stotine imena. Također je poznato da se veliki broj Bachovih skladbi pokazao nepovratno izgubljenim. Od tri stotine kantata koje su pripadale Bachu, stotinjak je netragom nestalo. Od pet muka sačuvane su Muka po Ivanu i Muka po Mateju.

Bach je relativno kasno počeo skladati. Prva djela koja su nam poznata nastala su u dobi od oko dvadeset godina; Nema sumnje da su iskustvo praktičnog rada, samostalno stečena teorijska znanja učinili veliki posao, jer se već u ranim Bachovim skladbama osjeća samouvjerenost spisateljstva, hrabrost mišljenja i kreativnog traženja. Put do blagostanja nije bio dug. Za Bacha kao orguljaša, to je prvo na području orguljaške glazbe, odnosno u weimarskom razdoblju. Ali skladateljski genij najpotpunije se i najobuhvatnije otkrio u Leipzigu.

Bach je posvećivao gotovo jednaku pozornost svim glazbenim žanrovima. Zadivljujućom ustrajnošću i voljom za usavršavanjem postigao je za svaku skladbu posebno kristalnu čistoću stila, klasičnu koherentnost svih elemenata cjeline.

Nikada se nije umorio od prerađivanja i “ispravljanja” napisanog, nisu ga spriječili ni opseg ni opseg djela. Tako je rukopis prvog sveska Dobro temperiranog klavira prepisao četiri puta. Muka po Ivanu doživjela je brojne promjene; prva verzija "Muke po Ivanu" odnosi se na 1724., a konačna verzija - na posljednje godine njegova života. Većina Bachovih skladbi mnogo je puta revidirana i ispravljana.

Najveći inovator i utemeljitelj niza novih žanrova, Bach nikada nije pisao opere, niti je to pokušavao. Ipak, Bach je dramatični operni stil implementirao široko i svestrano. Prototip Bachovih uzvišenih, patetično žalosnih ili herojskih tema može se pronaći u dramatičnim opernim monolozima, u intonacijama opernih lamenta, u veličanstvenoj heroici francuske operne kuće.

U vokalnim skladbama Bach se slobodno koristi svim oblicima solo pjevanja koje je razvila operna praksa, raznim vrstama arija, recitativima. Ne izbjegava vokalne sastave, uvodi zanimljiv način koncertiranja, odnosno natjecanje solo glasa i instrumenta.

U nekim su djelima, kao npr. u Muci po Mateju, temeljna načela operne dramaturgije (veza glazbe i drame, kontinuitet glazbenog i dramskog razvoja) utjelovljena dosljednije nego u suvremenoj talijanskoj Bachovoj operi. . Ne jednom je Bach morao slušati prigovore zbog teatralnosti kultnih skladbi.

Od takvih “optužbi” Bacha nisu spasile ni tradicionalne gospel priče ni uglazbljeni duhovni tekstovi. Tumačenje poznatih slika bilo je u preočitoj suprotnosti s ortodoksnim crkvenim pravilima, a sadržaj i svjetovnost glazbe kršili su ideje o svrsi i namjeni glazbe u crkvi.

Ozbiljnost misli, sposobnost dubokih filozofskih generalizacija životnih pojava, sposobnost koncentriranja složenog materijala u komprimirane glazbene slike očitovale su se neobičnom snagom u Bachovoj glazbi. Ta su svojstva odredila potrebu za dugoročnim razvojem glazbene ideje, izazvala želju za dosljednim i potpunim otkrivanjem dvosmislenog sadržaja glazbene slike.

Bach je pronašao opće i prirodne zakone kretanja glazbene misli, pokazao pravilnost rasta glazbene slike. Prvi je otkrio i upotrijebio najvažnije svojstvo polifone glazbe: dinamiku i logiku procesa odvijanja melodijskih linija.

Bachove skladbe prožete su osebujnom simfonijom. Unutarnji simfonijski razvoj ujedinjuje brojne dovršene brojeve mise u b-molu u skladnu cjelinu, daje svrhovitost stavku u malim fugama Dobro temperiranog klavira.

Bach nije bio samo najveći polifonist, već i izvanredan harmonist. Nije ni čudo što je Beethoven smatrao Bacha ocem harmonije. Znatan je broj Bachovih djela u kojima prevladava homofoni sklad, gdje se gotovo uopće ne koriste oblici i sredstva polifonije. U njima ponekad iznenađuje smjelost akordsko-harmonijskih nizova, ta posebna izražajnost harmonija, koje se doživljavaju kao daleka anticipacija harmonijskog mišljenja glazbenika XNUMX. Ni u Bachovim čisto polifonim konstrukcijama njihova linearnost ne smeta osjećaju harmonijske punoće.

Osjećaj za dinamiku tipki, za tonske veze također je bio nov za Bachovo vrijeme. Ladotonalni razvoj, ladotonalni pokret jedan je od najvažnijih čimbenika i osnova forme mnogih Bachovih skladbi. Pronađeni tonski odnosi i veze pokazali su se anticipacijom sličnih obrazaca u sonatnim oblicima bečke klasike.

No, usprkos ogromnoj važnosti otkrića na području harmonije, najdubljeg osjećaja i svijesti o akordu i njegovim funkcionalnim vezama, samo je skladateljevo razmišljanje polifono, njegove glazbene slike rađaju se iz elemenata polifonije. “Kontrapunkt je bio poetski jezik briljantnog skladatelja”, napisao je Rimski-Korsakov.

Polifonija za Bacha nije bila samo sredstvo izražavanja glazbenih misli: Bach je bio istinski pjesnik polifonije, pjesnik toliko savršen i jedinstven da je oživljavanje tog stila bilo moguće samo u sasvim drugačijim uvjetima i na drugim osnovama.

Bachova polifonija je prije svega melodija, njezino kretanje, njezin razvoj, to je samostalni život svakoga melodijskoga glasa i splet više glasova u pokretnu zvučnu tkaninu, u kojoj je položaj jednoga glasa određen položajem još. “…Polifoni stil”, piše Serov, “zajedno sa sposobnošću harmonizacije zahtijeva od skladatelja veliki melodijski talent. Samoj harmoniji, odnosno spretnom spreganju akorda, ovdje se nemoguće riješiti. Potrebno je da svaki glas ide samostalno i da bude zanimljiv u svom melodijskom tijeku. I s te strane, neobično rijetke u području glazbenog stvaralaštva, ne postoji umjetnik ne samo ravan Johannu Sebastianu Bachu, nego čak i donekle podoban po svom melodijskom bogatstvu. Ako riječ "melodija" ne razumijemo u smislu posjetitelja talijanske opere, nego u pravom smislu neovisnog, slobodnog pokreta glazbenog govora u svakom glasu, pokreta koji je uvijek duboko poetičan i duboko smislen, tada nema melodista u svijet veći od Bacha.

V. Galatskaja

• Bachova orguljaška umjetnost →
• Bachova klavirska umjetnost →
• Bachov dobro temperirani klavir →
• Bachovo vokalno djelo →
• Strast prema Bahi →
• Kantata Baha →
• Bachova violinska umjetnost →
• Komorno-instrumentalno stvaralaštvo Bacha →
• Preludij i fuga od Bacha →