Melodija |

dr. grčki μελῳδία – napjev lirske poezije, od μέλος – napjev, i ᾠδή – pjevanje, napjev

Jednoglasno izražena glazbena misao (prema IV Sposobinu). U homofonoj glazbi, funkcija melodije obično je svojstvena gornjem, vodećem glasu, dok su sekundarni srednji glasovi harmonijski. ispuna i bas koji čine harmoniju. podršku, ne posjeduju u potpunosti tipične. kvalitete melodije. M. predstavlja glavni. početak glazbe; “najbitniji aspekt glazbe je melodija” (SS Prokofjev). Zadatak ostalih komponenti glazbe - kontrapunkta, instrumentacije i harmonije - "nadopuniti, dovršiti melodijsku misao" (MI Glinka). Melodija može postojati i stvarati umjetnost. utjecaj u monofoniji, u kombinaciji s melodijama u drugim glasovima (polifonija) ili s homofonijom, harmon. pratnja (homofonija). Jednoglasni je Nar. glazba pl. naroda; među nizom naroda monofonija je bila jedinstvo. vrsta prof. glazbe u određenim povijesnim razdobljima ili čak kroz njihovu povijest. U melodiji se, uz intonacijsko načelo, koje je u glazbi najvažnije, pojavljuju i takve muze. elementi poput načina, ritma, glazbe. struktura (forma). Upravo kroz melodiju, u melodiji, otkrivaju prije svega vlastite izričaje. i mogućnosti organiziranja. Ali iu višeglasnoj glazbi potpuno dominira M., ona je “duša glazbenog djela” (DD Šostakovič).

U članku se govori o etimologiji, značenju i povijesti pojma “M.” (I), priroda M. (II), njegova struktura (III), povijest (IV), učenja o M. (V).

I. grčki. riječ melos (v. Melos), koja čini osnovu izraza “M.”, izvorno je imala općenitije značenje i označavala je dio tijela, kao i tijelo kao zglobni organ. cjelina (G. Hyushen). U tom smislu, izraz "M." y Homera i Hesioda označava slijed zvukova koji tvore takvu cjelinu, dakle, izvornik. značenje pojma melodija može se shvatiti i kao “način pjevanja” (G. Huschen, M. Vasmer). Od korijena mel – na grčkom. u jeziku se javlja velik broj riječi: melpo – pjevam, vodim kola; melograpia – pisanje pjesama; melopoipa – kompozicija djela (lirska, glazbena), teorija kompozicije; od melpo – ime muze Melpomene (“Pjevanje”). Glavni pojam kod Grka je “melos” (Platon, Aristotel, Aristoksen, Aristid Kvintilijan itd.). muze. Srednjovjekovni i renesansni pisci upotrebljavali su lat. termini: M., melos, melum (melum) (“melum je isto što i canthus” – J. Tinktoris). Moderno nazivlje (M., melodijski, melizmatički i sl. istokorijenski pojmovi) ukorijenilo se u muzičko-teoret. traktatima i u svakodnevnom životu u doba prijelaza s lat. jezika u nacionalni (16.-17. st.), iako su se razlike u tumačenju relevantnih pojmova zadržale sve do 20. stoljeća. U ruskom je jeziku primordijalni pojam “pjesma” (također “melodija”, “glas”) sa svojim širokim rasponom značenja postupno (uglavnom od kraja 18. stoljeća) ustupio mjesto pojmu “M.”. U 10-ima. 20. st. BV Asafiev vratio se grčkom. izraz "melos" za definiranje elementa melodije. kretanje, milozvučnost (»pretakanje zvuka u zvuk«). Upotrebom pojma „M.“ uglavnom ističu jednu od gore navedenih njegovih strana i sfera očitovanja, u određenoj mjeri apstrahirajući od ostalih. S tim u vezi, glavni pojam znači:

1) M. – sekvencijalni niz zvukova međusobno povezanih u jedinstvenu cjelinu (M. linija), za razliku od harmonije (točnije, akorda) kao spoja zvukova u simultanosti („kombinacije glazbenih zvukova, … u kojima zvukovi slijede jedna za drugom, … zove se melodija” – PI Čajkovski).

2) M. (u homofonom pismu) – glavni glas (npr. u izrazima “M. i pratnja”, “M. i bas”); pritom M. ne označava nikakvu horizontalnu povezanost zvukova (nalazi se i u basu i u drugim glasovima), nego samo onu, koja je žarište milozvučnosti, glazbu. povezanost i smisao.

3) M. – semantičko i figurativno jedinstvo, „glazba. misao”, koncentracija glazbe. izražajnost; kao nedjeljiva cjelina odvijana u vremenu, M.-misao pretpostavlja procesni tok od polazišta do konačnog, koje se shvaćaju kao vremenske koordinate jedne i samosvojne slike; sukcesivno pojavljujući se dijelovi M. percipiraju kao da pripadaju istoj samo postupno nazirućoj biti. Cjelovitost i izražajnost M. također se pojavljuju estetski. vrijednost slična vrijednosti glazbe (“… Ali ljubav je i melodija” – AS Puškin). Odatle tumačenje melodije kao vrline glazbe (M. – „slijed zvukova koji ... proizvode ugodan ili, ako mogu tako reći, harmoničan dojam“, ako to nije slučaj, „nazivamo slijed zvukova nepjevna” – G. Bellerman).

II. Pojavivši se kao primarni oblik glazbe, M. zadržava tragove izvorne povezanosti s govorom, stihom, pokretom tijela. Sličnost s govorom ogleda se u nizu značajki strukture M. poput glazbe. cjelini i u svojim društvenim funkcijama. Poput govora, M. je apel slušatelju s ciljem utjecanja na njega, način komuniciranja s ljudima; M. operira zvučnim materijalom (vokal M. – isti materijal – glas); izraz M. oslanja se na određeni emocionalni ton. Visina (tesitura, registar), ritam, glasnoća, tempo, nijanse boje, određena disekcija i logika važni su iu govoru iu govoru. omjer dijelova, osobito dinamika njihovih promjena, njihovo međudjelovanje. Veza s riječju, govorom (osobito govorničkim) javlja se i u srednjoj vrijednosti melodije. izraz koji odgovara trajanju ljudskog daha; u sličnim (ili čak općim) metodama uljepšavanja govora i melodije (muz.-retorika. figure). Struktura glazbe. mišljenje (manifestirano u M.) otkriva istovjetnost svojih najopćenitijih zakona s pripadajućom općom logikom. načela mišljenja (usp. pravila za građenje govora u retorici – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – s općim načelima glazbe. razmišljanje). Duboko shvaćanje zajedništva stvarnog života i uvjetno-umjetničkog (glazbenog) sadržaja zvučnog govora omogućilo je B. NA. Asafjev da zvučni izraz muza okarakterizira pojmom intonacija. misao, shvaćena kao fenomen društveno određen javnim muz. svijesti (prema njemu “intonacijski sustav postaje jedna od funkcija društvene svijesti”, “glazba intonacijom odražava stvarnost”). Razlika u melodiji. intonacija od govora leži u drugačijoj naravi melodijskog (kao i glazbenog uopće) – u operiranju stepenastim tonovima točno utvrđene visine, muz. intervali odgovarajućeg sustava ugađanja; u modalnoj i posebnoj ritmici. organizaciji, u određenoj specifičnoj glazbenoj strukturi M. Sličnost sa stihom je poseban i poseban slučaj veze sa govorom. Izdvajajući se od antičke sinkretičke. “Sangita”, “trochai” (jedinstvo glazbe, riječi i plesa), M., glazba nije izgubila ono zajedničko što ju je povezivalo sa stihom i pokretom tijela – metroritam. organizacija vremena (u vokalu, kao iu koračnici i plesu). primijenjenoj glazbi ta je sinteza djelomično ili čak potpuno sačuvana). “Red u pokretu” (Platon) je zajednička nit koja prirodno drži sva ova tri područja zajedno. Melodija je vrlo raznolika i može se klasificirati prema dek. znakovi – povijesni, stilski, žanrovski, strukturalni. U najopćenitijem smislu treba temeljno odvojiti M. monofona glazba iz M. višeglasan. U monotonom M. pokriva svu glazbu. cjelina je u polifoniji samo jedan element tkanja (iako je najvažniji). Stoga, u pogledu monofonije, potpuni obuhvat doktrine M. predstavlja izlaganje cjelokupne teorije glazbe. U polifoniji, proučavanje zasebnog glasa, čak i ako je glavni, nije posve legitimno (pa čak i ilegalno). Ili je to projekcija zakonitosti punog (polifonog) teksta muz. radi za glavni glas (onda ovo nije "doktrina melodije" u pravom smislu). Ili odvaja glavni glas od ostalih koji su s njim organski povezani. glasova i elemenata tkanine žive glazbe. organizam (tada je "doktrina melodije" manjkava u glazbi. odnos). Povezanost glavnog glasa s ostalim glasovima homofone glazbe. tkivo ipak ne treba apsolutizirati. Gotovo svaka melodija homofonog skladišta može se uokviriti i doista je uokvirena polifonijom na različite načine. Ipak, između izoliranih M. i, s dr. stranu, odvojeno razmatranje harmonije (u “učenjima o harmoniji”), kontrapunkt, instrumentacija, nema dovoljne analogije, jer potonje proučavaju, iako jednostrano, potpunije cjelinu glazbe. Glazbena misao (M.) višeglasne skladbe u jednom M. nikada do kraja izražena; to se postiže samo u zbroju svih glasova. Stoga su pritužbe na nerazvijenost znanosti o M., na nedostatak odgovarajućeg tečaja obuke (E. Tokh i drugi) su nezakoniti. Spontano uspostavljen odnos između glavnih ledenih disciplina sasvim je prirodan, barem u odnosu na Europu. klasična glazba, polifone prirode. Stoga specifičan. problemi doktrine M.

III. M. je višekomponentni element glazbe. Dominantan položaj glazbe među ostalim elementima glazbe objašnjava se činjenicom da glazba objedinjuje niz gore navedenih sastavnica glazbe, u vezi s kojima glazba može predstavljati, a često i jest, svu glazbu. cijeli. Najkonkretnije. komponenta M. – linija tona. Drugi su oni sami. elementi glazbe: modalno-harmonijski fenomeni (v. Harmonija, Modus, Tonalitet, Interval); metar, ritam; strukturna podjela melodije na motive, fraze; tematski odnosi u M. (v. Glazbeni oblik, Tema, Motiv); žanrovske značajke, dinamičnost. nijanse, tempo, agogika, izvedbene nijanse, potezi, boja boja i dinamika tona, značajke teksturalnog prikaza. Zvuk kompleksa drugih glasova (osobito u homofonom skladištu) ima značajan utjecaj na M., dajući njegovu izrazu posebnu punoću, stvarajući suptilne modalne, harmonijske i intonacijske nijanse, stvarajući pozadinu koja povoljno ističe M. Djelovanje čitavog ovog kompleksa međusobno blisko povezanih elemenata odvija se kroz M. i percipira se kao da sve to pripada samo M.

Obrasci melodije. linije su ukorijenjene u elementarnoj dinamici. svojstva registarskih uspona i padova. Prototip svakog M. – vokalni M. otkriva ih s najvećom jasnoćom; instrumental M. osjeća se po uzoru na vokalne. Prijelaz na višu frekvenciju titraja posljedica je nekog napora, manifestacije energije (koja se izražava u stupnju napetosti glasa, napetosti žice i sl.), i obrnuto. Stoga je svako kretanje linije prema gore prirodno povezano s općim (dinamičkim, emocionalnim) usponom, a prema dolje s padom (ponekad skladatelji namjerno krše ovaj obrazac, kombinirajući uspon stavka s slabljenjem dinamike i spuštanjem s povećanjem i time postići osebujan izražajni učinak). Opisana pravilnost očituje se u složenom preplitanju sa pravilnostima modalne gravitacije; Dakle, viši zvuk uzice nije uvijek intenzivniji, i obrnuto. Savija melodično. linije, usponi i padovi su osjetljivi na prikaz nijansi vnutr. emocionalno stanje u njihovom elementarnom obliku. Jedinstvo i izvjesnost glazbe određeni su privlačenjem zvučnog toka na čvrsto fiksiranu referentnu točku - uporište ("melodična tonika", prema BV Asafjevu), oko koje se formira gravitacijsko polje susjednih zvukova. Na temelju akustički percipiranog uhom. srodstva, nastaje drugi oslonac (najčešće kvart ili petina iznad konačnog temelja). Zahvaljujući koordinaciji četvrte kvinte, pokretni tonovi koji ispunjavaju prostor između temelja na kraju se slažu u dijatonski red. gama. Pomak glasa M. za sekundu gore ili dolje idealno “briše trag” prethodnog i daje osjećaj pomaka, kretanja koje se dogodilo. Stoga je specifičan tijek sekundi (Sekundgang, termin P. Hindemitha). sredstva M. (prolazak sekunda tvori svojevrsno “melodično deblo”), a elementarni linearni temeljni princip M. ujedno je i njegova melodijsko-modalna stanica. Prirodni odnos između energije linije i smjera melodije. kretanje određuje najstariji model M. - silaznu liniju ("primarna linija", prema G. Schenkeru; "vodeća referentna linija, najčešće se spušta u sekundama", prema IV Sposobinu), koja počinje visokim zvukom ( „ton glave” primarne linije, prema G. Schenkeru; „top-source”, prema LA Mazelu) i završava padom na donji oslonac:

Ruska narodna pjesma "Bila breza u polju."

Načelo spuštanja primarne linije (strukturni okvir M.), koji je u osnovi većine melodija, odražava djelovanje linearnih procesa specifičnih za M.: manifestaciju energije u pokretima melodije. retka i njegove kategorije na kraju, izražene u zaključku. recesija; otklanjanje (eliminacija) napetosti koja se pritom javlja daje osjećaj zadovoljstva, gašenje melod. energija pridonosi prestanku melodijskog. kretanje, kraj M. Načelo spuštanja također opisuje specifične, “linearne funkcije” M. (termin LA Mazela). “Zvučni pokret” (G. Grabner) kao bit melodike. linija ima za cilj završni ton (final). Početni fokus melodijskog. energija tvori “zonu dominacije” dominantnog tona (drugi stup linije, u širem smislu – melodijska dominanta; vidi zvuk e2 u gornjem primjeru; melodijska dominanta nije nužno za kvintu viša od finalisa, može biti odvojen od njega četvrtinom, trećinom). Ali pravocrtno kretanje je primitivno, plošno, estetski neprivlačno. umjetnosti. interes su njegove različite boje, komplikacije, stranputice, momenti kontradikcije. Tonovi strukturalne jezgre (glavne silaznice) obrasli su razgranatim pasažama, prikrivajući elementarnost melodije. trunk (skrivena polifonija):

A. Thomas. “Leti k nama, tiha večer.”

Početna melodija. dominantna as1 ukrašena je pomoćnom. zvuk (označen slovom "v"); svaki strukturni ton (osim posljednjeg) daje život melodijskim zvukovima koji iz njega izrastaju. "pobjeći"; završetak stiha i strukturna jezgra (zvuči es-des) pomaknuta je u drugu oktavu. Kao rezultat toga, melodijska linija postaje bogata, fleksibilna, ne gubeći pritom cjelovitost i jedinstvo koje daje početno kretanje sekundi unutar suzvučja as1-des-1 (des2).

U harmoničnom. Europski sustav. U glazbi ulogu stabilnih tonova igraju zvuci konsonantskog trozvuka (a ne kvarta ili kvinta; trozvuk se često nalazi u narodnoj glazbi, osobito kasnijeg doba; na primjeru melodije ruske narodne pjesme dano gore, nagađaju se konture molskog trozvuka). Kao rezultat toga, melodijski zvukovi su ujedinjeni. dominante – postaju terca i kvinta trozvuka, izgrađene na završnom tonu (prime). I odnos između melodijskih zvukova. linije (i strukturna jezgra i njezini ogranci), prožete djelovanjem trijadičkih veza, iznutra se promišljaju. Umjetnost postaje sve jača. značenje skrivene polifonije; M. organski se stapa s drugim glasovima; crtež M. može oponašati kretanje drugih glasova. Dekoracija tona glave primarne linije može narasti do formiranja neovisne. dijelovi; kretanje prema dolje u ovom slučaju pokriva samo drugu polovicu M. ili se čak pomiče dalje, prema kraju. Ako se napravi uspon na ton glave, tada je princip spuštanja:

pretvara u princip simetrije:

(iako silazni pomak retka na kraju zadržava svoju vrijednost pražnjenja melodijske energije):

VA Mozart. “Mala noćna glazba”, I. dio.

F. Chopina. Nokturno op. 15 ne 2.

Ukrašavanje strukturne jezgre može se postići ne samo uz pomoć ljestvičnih bočnih linija (silaznih i uzlaznih), već i uz pomoć poteza po zvukovima akorda, svih oblika melodije. ornamenti (figure kao što su trills, gruppetto; potporni pomoćni, slični mordentima itd.) i bilo koja njihova međusobna kombinacija. Tako se struktura napjeva otkriva kao višeslojna cjelina, gdje se ispod gornjeg uzorka nalazi melodija. figure su jednostavnije i strože melodijske. poteza, koji se pak pokazuju figuracijom još elementarnije konstrukcije nastale iz primarnog konstrukcijskog okvira. Najniži sloj je najjednostavnija baza. fret model. (Ideju o višestrukim razinama melodijske strukture razvio je G. Schenker; njegova metoda uzastopnog "uklanjanja" slojeva strukture i reduciranja na primarne modele nazvana je "metoda redukcije"; IP Shishovova "metoda isticanja kostur” djelomično je povezan s njim.)

IV. Faze razvoja melodije podudaraju se s glavnim. faze u povijesti glazbe u cjelini. Pravi izvor i neiscrpna riznica M. – Nar. stvaranje glazbe. Nar. M. izraz su dubine kolektivnih kreveta. svijesti, prirodno nastale “prirodne” kulture, koja hrani profesionalnu, skladateljsku glazbu. Važan dio ruskog nar. kreativnost stoljećima bruše drevni seljački M., utjelovljujući iskonsku čistoću, ep. jasnoća i objektivnost pogleda na svijet. Veličanstvena smirenost, dubina i neposrednost osjećaja u njima su organski povezani sa žestinom, “žarom” dijatonike. sustav pragova. Primarni strukturni okvir M. ruske narodne pjesme “U polju ima više staza” (vidi primjer) je maketa c2-h1-a1.

Ruska narodna pjesma "Ni jedne staze u polju".

Organska struktura M. utjelovljena je u hijerarhijskoj. podređenosti svih tih strukturnih razina i očituje se u lakoći i prirodnosti onog najvrjednijeg, gornjeg sloja.

rus. planine melodiju vodi trozvučni harmonik. kostur (tipični, osobito, otvoreni potezi uz zvukove akorda), kvadratura, većim dijelom ima jasnu motivsku artikulaciju, rimovane melodijske kadence:

Ruska narodna pjesma "Večernji zvon".

Mugam “Šur”. Zapisnik br. A. Karaeva.

Najstarija istočnjačka (i djelomično europska) melodija strukturno se temelji na principu maqama (načelo rage, uzora na ragu). Višestruko ponavljajuća strukturna okvirna ljestvica (bh silazno) postaje prototip (model) za skup specifičnih zvučnih nizova sa specifičnim. varijantno-varijantni razvoj glavnog niza zvukova.

Melodija-model vodilja je i M. i određeni način. U Indiji se takav modus-model naziva para, u zemljama arapsko-perzijske kulture i u nizu srednjoazijskih sova. republikama – maqam (mak, mugham, muka), u staroj Grčkoj – nom (“zakon”), na Javi – pathet (patet). Slična uloga u staroruskom. glazba se izvodi glasom kao skup napjeva, na kojima se pjevaju M. ove skupine (napjevi su slični melodijskom modelu).

U staroruskom kultnom pjevanju funkcija modusnog modela ostvaruje se uz pomoć tzv. glamura, kratkih napjeva koji su se iskristalizirali u praksi usmene pjevačke tradicije, a sastoje se od motiva-napjeva uključenih u kompleks koji karakterizira odgovarajući glas.

Poglasica i psalam.

Melodika antike temelji se na najbogatijoj načinsko-intonacijskoj kulturi, koja svojom intervalnom diferencijacijom nadilazi melodiju kasnije Europe. glazba, muzika. Uz dvije dimenzije tonskog sustava koje postoje i danas – modus i tonalitet, u antici je postojala još jedna, izražena pojmom roda (genos). Tri roda (dijatonski, kromatski i enharmonijski) sa svojim su varijantama pružila mnoge mogućnosti pokretnim tonovima (grč. kinoumenoi) da popune prostore između stabilnih (estotes) rubnih tonova tetrakorda (tvoreći "simfoniju" čiste kvarte), uključujući (uz dijaton. zvukove) i zvukove u mikrointervalima – 1/3,3/8, 1/4 tona itd. Primjer M. (ulomak) enharmon. rod (precrtano označava smanjenje od 1/4 tona):

Prvi stasim iz Euripidova Oresta (ulomak).

Linija M. ima (kao u drevnom istočnom M.) jasno izražen smjer prema dolje (prema Aristotelu, početak M. u visokim i završetak u niskim registrima doprinosi njegovoj sigurnosti, savršenstvu). Ovisnost M. o riječi (grčka glazba je pretežno vokalna), pokretima tijela (u plesu, procesiji, gimnastičkoj igri) očitovala se u antici s najvećom cjelovitošću i neposrednošću. Otuda dominantna uloga ritma u glazbi kao čimbenika koji regulira poredak vremenskih odnosa (prema Aristidu Kvintilijanu ritam je muški princip, a melodija ženski). Izvor je antički. M. je još dublje - ovo je područje uXNUMXbuXNUMXb"mišićno-motornih pokreta koji su u osnovi i glazbe i poezije, tj. cijele triune chorea "(RI Gruber).

Melodija gregorijanskog pjevanja (vidi gregorijansko pjevanje) odgovara vlastitoj kršćanskoj liturgiji. ugovoreni sastanak. Sadržaj gregorijanskog M. posve je suprotan tvrdnji poganske antike. mir. Tjelesno-mišićnom impulsu M. antike ovdje se suprotstavlja krajnji odmak od tjelesno-motornog. trenutke i fokusiranje na značenje riječi (shvaćeno kao “božanska objava”), na uzvišeno promišljanje, poniranje u kontemplaciju, samoprodubljivanje. Dakle, u zborskoj glazbi izostaje sve ono što naglašava radnju – ubrzani ritam, dimenzionalnost artikulacije, aktivnost motiva, snaga tonske gravitacije. Gregorijansko pjevanje je kultura apsolutne melodrame ("jedinstvo srca" je nespojivo s "neslaganjem"), kojoj ne samo da je strana svaka akordska harmonija, nego uopće ne dopušta nikakvu "polifoniju". Modalna osnova gregorijanskog M. – tzv. crkveni tonovi (četiri para strogo dijatonskih modusa, klasificiranih prema karakteristikama finalis – završni ton, ambitus i reperkusija – ton ponavljanja). Svaki je od načina, osim toga, povezan s određenom skupinom karakterističnih motiva-napjeva (koncentriranih u tzv. psalmodijskim tonovima – toni psalmorum). Uvođenje napjeva određenog načina u različite glazbene instrumente koji su mu povezani, kao i melodijski. varijacija u određenim vrstama gregorijanskog korala, srodna drevnom principu maqama. Staloženost linije zborskih melodija izražena je u njezinoj čestoj lučnoj konstrukciji; početni dio M. (initium) je uspon na ton ponavljanja (tenor ili tuba; također repercussio), a završni dio je silazak na završni ton (finalis). Ritam korala nije točno određen i ovisi o izgovoru riječi. Odnos teksta i glazbe. početak otkriva dva DOS-a. vrsta njihove interakcije: recitacija, psalmodija (lectio, orationes; accentue) i pjevanje (cantus, modulatio; concentus) sa svojim varijantama i prijelazima. Primjer gregorijanskog M.:

Antifona “Asperges me”, glas IV.

Melodika polifona. Renesansne škole djelomično se oslanjaju na gregorijansko pjevanje, ali se razlikuju u drugačijem rasponu figurativnog sadržaja (u vezi s estetikom humanizma), svojevrsnom intonacijskom sustavu, dizajniranom za polifoniju. Sustav tonskih visina temelji se na starih osam "crkvenih tonova" s dodatkom jonskih i eolskih s njihovim plagalnim varijantama (potonji su načini vjerojatno postojali od početka ere europske polifonije, ali su u teoriji zabilježeni tek sredinom 16. stoljeće). Dominantna uloga dijatonike u ovoj eri ne proturječi činjenici sustavnosti. uporaba uvodnog tona (musica ficta), ponekad otežanog (npr. kod G. de Machauxa), ponekad ublaženog (kod Palestrine), ponegdje zgušnjava do te mjere da se približava kromatičnosti 20. stoljeća. (Gesualdo, kraj madrigala “Milost!”). Unatoč povezanosti s višeglasjem, akordska harmonija, polifon. melodija je i dalje koncipirana linearno (odnosno, ne treba joj harmonijska potpora i dopušta bilo kakve kontrapunktske kombinacije). Linija je građena na principu ljestvice, a ne trozvuka; ne očituje se (ili se vrlo slabo ispoljava) monofunkcionalnost tonova na tercnom razmaku, prijelaz u dijatoniku. drugi je Ch. alat za razvoj linije. Opća kontura M. je plutajuća i valovita, ne pokazujući tendenciju ekspresivnih injekcija; linijski tip je pretežno nekulminirajući. Ritmički su zvukovi M. organizirani stabilno, nedvosmisleno (što je već određeno polifonijskim skladištem, polifonijom). Međutim, mjerač ima vrijednost mjerenja vremena bez ikakve primjetne diferencijacije metrike. funkcije krupnog plana. Pojedine pojedinosti ritma retka i intervala objašnjene su računicom za kontrapunktacijske glasove (formule pripremljenih retencija, sinkopa, kambijata i dr.). U općoj melodijskoj strukturi, kao iu kontrapunktu, izražena je težnja zabrane ponavljanja (zvukova, zvučnih skupina), od kojih su odstupanja dopuštena samo kao određena, predviđena glazbenom retorikom. recepti, nakit M.; cilj zabrane je raznolikost (rule redicta, y J. Tinktorisa). Stalna obnova u glazbi, osobito karakteristična za polifoniju strogog pisma 15. i 16. stoljeća. (tzv. Prosamelodik; termin G. Besselera), isključuje mogućnost metr. i strukturna simetrija (periodičnost) krupnog plana, oblikovanje kvadrature, razdoblja klasic. vrsta i srodni oblici.

Palestrina. “Missa brevis”, Benedictus.

Stara ruska melodija. pjevač. art-va tipološki predstavlja paralelu zapadnom gregorijanskom koralu, ali se od njega oštro razlikuje intonacijskim sadržajem. Budući da je izvorno posuđen iz Bizanta M. nisu bili čvrsto fiksirani, već onda kada su prebačeni na ruski. tlu, a još više u procesu sedmostoljetnog postojanja Ch. dolazak u usmenom prijenosu (od kuka zapisa prije 17. stoljeća. nije označio točnu visinu zvukova) pod kontinuiranim utjecajem Nar. pisanja pjesama, doživjeli su radikalno promišljanje i, u obliku koji je došao do nas (u snimci 17. stoljeća), nedvojbeno su se pretvorili u čisto ruski. fenomen. Melodije starih majstora vrijedno su rusko kulturno dobro. ljudi. („S gledišta svog glazbenog sadržaja, staroruski kultni melos nije ništa manje vrijedan od spomenika staroruskog slikarstva“, primijetio je B. NA. Asafiev.) Opća osnova modalnog sustava znamenskog pjevanja barem od 17. stoljeća. (cm. Znamennyj napjev), – tzv. svakodnevna ljestvica (ili svakodnevni način) GAH cde fga bc'd' (od četiri “harmonike” iste strukture; ljestvica kao sustav nije oktava, nego kvarta, može se tumačiti kao četiri jonska tetrakorda, artikulirana na spojen način). Većina M. klasificirani prema pripadnosti jednom od 8 glasova. Glas je zbirka određenih napjeva (ima ih nekoliko desetaka u svakom glasu), grupiranih oko svoje melodije. tonika (2-3, ponekad i više za većinu glasova). Mišljenje izvan oktave također se odražava na modalnu strukturu. M. može se sastojati od niza formacija mikrorazmjera uskog volumena unutar jedne zajedničke ljestvice. Linija M. karakterizira glatkoća, prevlast gama, sekundni pokret, izbjegavanje skokova unutar konstrukcije (povremeno ima terce i četvrtine). Uz opću meku prirodu izraza (trebalo bi ga "pjevati krotkim i tihim glasom") melodičan. linija je jaka i jaka. staroruski. kultna je glazba uvijek vokalna i pretežito jednoglasna. Izraziti. izgovor teksta određuje ritam M. (isticanje naglašenih slogova u riječi, značenjski važnih momenata; na kraju M. obični ritmički. kadenca, pogl. dolazak s dugim trajanjem). Izbjegava se odmjereni ritam, ritam krupnog plana reguliran je duljinom i artikulacijom redaka teksta. Melodije variraju. M. sredstvima koja su joj na raspolaganju ona ponekad prikazuje ona stanja ili događaje koji se spominju u tekstu. Svi M. općenito (a može biti i vrlo dugačak) izgrađen je na principu varijantnog razvoja napjeva. Varijanca se sastoji u novom pjevanju sa slobodnim ponavljanjem, povlačenjem, dodavanjem otd. zvukova i čitavih zvučnih skupina (usp. primjer himni i psalama). Vještina pjevača (skladatelja) očitovala se u sposobnosti stvaranja dugog i raznolikog M. od ograničenog broja temeljnih motiva. Načelo izvornosti staroruski je relativno strogo poštovao. majstori pjevanja, nova je linija morala imati novi napjev (meloprozu). Otuda velika važnost varijacije u širem smislu riječi kao metode razvoja.

Stihera za praznik Vladimirske ikone Bogorodice, putopisno pjevanje. Tekst i glazba (like) Ivana Groznog.

Europska melodija 17.-19. stoljeća temelji se na dursko-molskom tonskom sustavu i organski je povezana s polifonim tkivom (ne samo u homofoniji, već iu polifonijskom skladištu). “Melodija se u mislima ne može pojaviti drugačije nego zajedno s harmonijom” (PI Čajkovski). M. je i dalje u središtu misli, međutim, skladajući M., skladatelj ga (možda nesvjesno) stvara zajedno s glavnim. kontrapunkt (bas; prema P. Hindemithu – »osnovni dvoglas«), prema harmoniji zacrtanoj u M.. Visoki razvoj muz. misao se utjelovljuje u fenomenu melodijskog. strukture zbog koegzistencije genetike u njoj. slojevi, u komprimiranom obliku koji sadrže prethodne oblike melodija:

1) primarna linearna energija. element (u obliku dinamike uspona i padova, konstruktivna okosnica druge linije);

2) čimbenik metroritma koji taj element dijeli (u obliku fino diferenciranog sustava vremenskih odnosa na svim razinama);

3) modalna organizacija ritamske linije (u obliku bogato razvijenog sustava tonsko-funkcionalnih veza; također na svim razinama glazbene cjeline).

Svim tim slojevima strukture pridodaje se onaj posljednji – akordska harmonija, projicirana na jednoglasnu liniju korištenjem novih, ne samo jednoga, nego i višeglasnog modela gradnje glazbenih instrumenata. Sabijena u liniju, harmonija nastoji dobiti svoj prirodni polifoni oblik; stoga se M. "harmonijske" ere gotovo uvijek rađa zajedno s vlastitom regeneriranom harmonijom – s kontrapunktnim basom i punim srednjim glasovima. U sljedećem primjeru, na temelju teme cis-dur fuge iz 1. sveska Dobro temperiranog klavira JS Bacha i teme iz fantazijske uvertire Romeo i Julija PI Čajkovskog, prikazano je kako akordska harmonija (A ) postaje melodijski modusni model (B), koji, utjelovljen u M., reproducira u njemu skrivenu harmoniju (V; Q 1, Q2, Q3 itd. – akordske funkcije prve, druge, terce itd. gornje kvinte ; Q1 – odnosno kvinte prema dolje; 0 – „nula kvinta“, tonika); analiza (metodom redukcije) u konačnici otkriva njegov središnji element (G):

Stoga u poznatom sporu između Rameaua (koji je tvrdio da harmonija pokazuje put svakome od glasova, rađa melodiju) i Rousseaua (koji je smatrao da je „melodija u glazbi isto što i crtež u slici; harmonija je samo djelovanje boja”) Rameau je bio u pravu; Rousseauova formulacija svjedoči o nerazumijevanju harmonika. temeljima klasične glazbe i brkanjem pojmova: “harmonija” – “akord” (Rousseau bi bio u pravu kada bi se “harmonija” mogla shvatiti kao prateći glasovi).

Razvoj europske melodijske “harmonijske” ere niz je povijesnih i stilskih. etape (prema B. Sabolchiju barok, rokoko, bečka klasika, romantizam), od kojih se svaka odlikuje specifičnim kompleksom. znakovi. Individualni melodijski stilovi JS Bacha, WA Mozarta, L. Beethovena, F. Schuberta, F. Chopina, R. Wagnera, MI Glinke, PI Čajkovskog, MP Musorgskog. Ali također se mogu primijetiti određeni opći obrasci melodije "harmonijske" ere, zbog osobitosti dominantne estetike. instalacije usmjerene na što potpunije otkrivanje unutarnjeg. svijet pojedinca, čovjeka. osobnosti: opći, “zemaljski” karakter izraza (nasuprot određenoj apstraktnosti melodije prethodnog doba); neposredan kontakt s intonacijskom sferom svakodnevne, folklorne glazbe; prožimanje ritmom i metrom plesa, marša, pokreta tijela; složena, razgranata metrička organizacija s višerazinskom diferencijacijom lakih i teških režnjeva; snažan oblikovni poticaj iz ritma, motiva, metra; metroritam. i motivsko ponavljanje kao izraz aktivnosti smisla života; gravitacija prema pravokutnosti, koja postaje strukturna referentna točka; trozvuk i manifestacija harmonika. funkcije u M., skrivena polifonija u liniji, harmonija implicirana i mišljena M.; izrazita monofunkcionalnost zvukova koji se percipiraju kao dijelovi jednog akorda; na toj osnovi unutarnja reorganizacija linije (npr. c – d – pomak, c – d – e – izvana, “kvantitativno” daljnje kretanje, ali iznutra – povratak na prethodnu konsonanciju); posebna tehnika za prevladavanje takvih zastoja u razvoju linije pomoću ritma, razvoja motiva, harmonije (vidi gornji primjer, dio B); struktura retka, motiva, fraze, teme određena je metrom; metrička raščlanjenost i periodičnost kombiniraju se s raščlanjenošću i periodičnošću harmonika. strukture u glazbi (osobito su karakteristične pravilne melodijske kadence); u vezi sa stvarnom (tema iz Čajkovskog u istom primjeru) ili impliciranom (tema iz Bacha) harmonijom, cijela se linija M. izrazito (u stilu bečke klasike čak naglašeno određeno) dijeli na akordsku i ne-akordsku. akord zvuči, primjerice, u temi iz Bacha gis1 na početku prvi korak – zadržavanje. Simetrija oblika odnosa generirana metrom (odnosno međusobna korespondencija dijelova) proteže se do velikih (ponekad vrlo velikih) proširenja, pridonoseći stvaranju dugoročno razvijajućih i iznenađujuće cjelovitih metara (Chopin, Čajkovski).

Melodika 20. stoljeća otkriva sliku velike raznolikosti – od arhaičnosti do najstarijih slojeva kreveta. glazbe (IF Stravinski, B. Bartok), originalnost izvanevrop. glazbene kulture (crnačka, istočnoazijska, indijska), masovne, pop, jazz pjesme do modernih tonova (SS Prokofiev, DD Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, AI Khachaturyan, RS Ledenev, R K. Shchedrin, BI Tishchenko, TN Khrennikov, AN Aleksandrov, A. Ya. Stravinski i drugi), novomodalna (O. Messiaen, AN Čerepnin), dvanaesttonska, serijalna, serijalna glazba (A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg, kasni Stravinski, P. Boulez, L. Nono, D. Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev i drugi), elektronički, aleatorički (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky i drugi.), stohastički (J. Xenakis), glazbe tehnikom kolaža (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Čajkovski), te drugih još ekstremnijih struja i pravaca. Ovdje ne može biti govora ni o kakvom općem stilu ni o kakvim općim načelima melodije; u odnosu na mnoge fenomene, sam pojam melodije ili uopće nije primjenjiv, ili bi trebao imati drugačije značenje (npr. “tonska melodija”, Klangfarbenmelodie – u šenbergovskom ili drugom smislu). Uzorci M. 20. stoljeća: čisto dijatonski (A), dvanaesttonski (B):

SS Prokofjev. “Rat i mir”, arija Kutuzova.

DD Šostakovič. 14. simfonija, V. stavak.

V. Počeci nauka o M. sadržani su u djelima o muzici dr. Grčke i dr. ist. Budući da je glazba starih naroda pretežno monofona, cjelokupna primijenjena teorija glazbe bila je u biti znanost o glazbi („Glazba je znanost o savršenom melosu“ – Anonim II. Bellerman; „savršeni“, ili „puni“, melos je jedinstvo riječi, melodije i ritma). Isti u sredstvima. najmanje se tiče muzikologije europskog doba. srednjeg vijeka, u mnogočemu, s iznimkom većeg dijela doktrine kontrapunkta, također i renesanse: “Glazba je znanost o melodiji” (Musica est peritia modulationis – Izidor Seviljski). Doktrina M. u pravom smislu riječi potječe iz vremena kada su muz. teorija je počela razlikovati harmonike, ritmove i melodiju kao takvu. Utemeljiteljem doktrine M. smatra se Aristoksen.

Antički nauk o glazbi smatra je sinkretičkom pojavom: “Melos ima tri dijela: riječi, harmoniju i ritam” (Platon). Zvuk glasa je zajednički glazbi i govoru. Za razliku od govora, melos je intervalsko-koračno kretanje zvukova (Aristoksen); kretanje glasa je dvojako: “jedno se zove neprekidno i kolokvijalno, drugo intervalno (diastnmatikn) i melodijsko” (Anonim (Kleonid), kao i Aristoksen). Intervalno kretanje "dopušta kašnjenja (zvuka na istoj visini) i intervale između njih" koji se međusobno izmjenjuju. Prijelazi s jedne visine na drugu tumače se mišićno-dinamičkim. čimbenici (“kašnjenja nazivamo napetostima, a intervale između njih – prijelazima iz jedne napetosti u drugu. Ono što proizvodi razliku u napetostima je napetost i otpuštanje” – Anonim). Isti Anonim (Kleonid) klasificira vrste melodije. stavci: „četiri su melodijska obrata kojima se melodija izvodi: agogija, plok, petteia, ton. Agoga je kretanje melodije preko zvukova koji slijede neposredno jedan za drugim (stupnjevito kretanje); ploke – raspored zvukova u intervalima kroz poznati broj koraka (skakutavo kretanje); petteiya – opetovano ponavljanje istog zvuka; ton – odgađanje zvuka na duže vrijeme bez prekida. Aristid Kvintilijan i Bakije Stariji povezuju kretanje M. od viših prema nižim zvukovima sa slabljenjem, a u suprotnom smjeru s pojačavanjem. Prema Quintilianu, M. se razlikuju po uzlaznim, silaznim i zaobljenim (valovitim) uzorcima. U doba antike uočena je pravilnost prema kojoj skok naviše (prolnpiz ili prokroysiz) povlači za sobom povratni pomak prema dolje u sekundama (analiza), i obrnuto. M. obdareni su ekspresivnim karakterom (»ethos«). “Što se tiče melodija, one same sadrže reprodukciju znakova” (Aristotel).

U razdoblju srednjeg vijeka i renesanse novo u nauku o glazbi dolazi do izražaja prvenstveno u uspostavljanju drugih odnosa prema riječi, govoru kao jedinom legitimnom. On pjeva tako da ne glas onoga koji pjeva, nego riječi ugađaju Bogu ”(Jeronim). “Modulatio”, shvaćen ne samo kao prava M., melodija, već i kao ugodno, “konsonantno” pjevanje i dobra konstrukcija muz. cjelina, koju je Augustin proizveo iz korijena modus (mjera), tumači se kao “znanost o dobrom kretanju, odnosno kretanju u skladu s mjerom”, što znači “poštivanje vremena i intervala”; način i dosljednost elemenata ritma i načina također su uključeni u pojam “modulacije”. A budući da M. (“modulacija”) dolazi od “mjere”, onda, u duhu neopitagorejstva, Augustin smatra broj osnovom ljepote u M.

Pravila “prikladnog sastavljanja melodija” (modulatione) u “Micrologu” Guida d'Arezza b.ch. ne tiču ​​se toliko melodije u užem smislu riječi (za razliku od ritma, načina), koliko kompozicije općenito. “Izraz melodije treba odgovarati samoj temi, tako da u tužnim okolnostima glazba treba biti ozbiljna, u mirnim okolnostima neka bude ugodna, u sretnim okolnostima neka bude vesela itd.” Struktura M. uspoređuje se sa strukturom verbalnog teksta: „kao što u pjesničkim metrima ima slova i slogova, dijelova i zastoja, stihova, tako i u glazbi (u harmoniji) ima ftonga, tj. zvukova koji … spajaju se u slogove, a sami (slogovi ), prosti i udvojeni, tvore nevmu, odnosno dio melodije (cantilenae),”, dijelovi se dodaju odjelu. Pjevanje bi trebalo biti "kao da se mjeri metričkim koracima." M.-ovi odjeli, kao i u poeziji, trebaju biti jednaki, a neki se trebaju ponavljati. Guido ukazuje na moguće načine povezivanja odjela: "sličnost u uzlaznom ili silaznom melodijskom pokretu", razne vrste simetričnih odnosa: ponavljajući dio M. može ići "u obrnutom pokretu, pa čak iu istim koracima kao što je išao kada se prvi put pojavilo”; figura M., koja izvire iz gornjeg zvuka, suprotstavljena je istoj figuri koja izvire iz donjeg zvuka ("kao da mi, gledajući u bunar, vidimo odraz svoga lica"). „Zaključci fraza i odjeljaka trebaju se podudarati s istim zaključcima teksta, ... zvukovi na kraju odjeljka trebaju biti, poput konja u trku, sve sporiji, kao da su umorni, teško dolaze do daha .” Nadalje, Guido – srednjovjekovni glazbenik – nudi neobičnu metodu skladanja glazbe, tzv. metoda ekvivokalizma, u kojoj je visina M. označena samoglasnikom sadržanim u danom slogu. U sljedećem M. samoglasnik "a" uvijek pada na glas C (c), "e" - na glas D (d), "i" - na E (e), "o" - na F ( f) i “i » na G(g). (»Metoda je više pedagoška nego komponiranje«, primjećuje K. Dahlhaus):

Istaknuti predstavnik renesansne estetike Tsarlino u traktatu "Uspostava harmonije", pozivajući se na drevnu (platonsku) definiciju M., upućuje skladatelja da "reproducira značenje (soggetto) sadržano u govoru". U duhu antičke tradicije, Zarlino razlikuje četiri principa u glazbi, koji zajedno određuju njen nevjerojatan učinak na čovjeka, a to su: harmonija, metar, govor (oratione) i umjetnička ideja (soggetto – “zaplet”); prva tri od njih su zapravo M. Uspoređivanje izražava. mogućnosti M. (u užem smislu riječi) i ritma, preferira M. kao da ima “veću moć mijenjati strasti i moral iznutra”. Artusi (u “Umjetnosti kontrapunkta”) po uzoru na antičku klasifikaciju melodijskih vrsta. pokret postavlja određene melodijske. crteža. Interpretacija glazbe kao prikaza afekta (u tijesnoj vezi s tekstom) dolazi u dodir s njezinim razumijevanjem na temelju glazbene retorike, čiji detaljniji teorijski razvoj pada na 17. i 18. stoljeće. Učenja o glazbi novog vremena već istražuju homofonu melodiju (čija je artikulacija ujedno i artikulacija cjelokupne glazbene cjeline). Međutim, samo u Ser. 18. st. možete upoznati odgovarajuću svojoj prirodi znanstvenu i metodičku. pozadini. Ovisnost homofone glazbe o harmoniji, koju je istaknuo Rameau („Ono što nazivamo melodijom, odnosno melodijom jednoga glasa, formirano je dijatonskim redom zvukova u vezi s temeljnim slijedom i sa svim mogućim redovima harmonijskih zvukova. izdvojeni iz “temeljnih”) pred teoriju glazbe postavljaju problem suodnosa glazbe i harmonije, koji je dugo vremena određivao razvoj teorije glazbe. Proučavanje glazbe u 17.-19.st. proveo bh ne u djelima njoj posebno posvećenim, već u djelima o kompoziciji, harmoniji, kontrapunktu. Teorija baroknog doba osvjetljava strukturu M. dijelom s gledišta glazbene retorike. figure (osobito izražajni zavoji M. objašnjavaju se kao ukrasi glazbenog govora – neki linijski crteži, razne vrste ponavljanja, motivi uzvika i sl.). Od Ser. 18. stoljeća doktrina M. postaje ono što se sada podrazumijeva pod ovim pojmom. Prvi koncept nove doktrine M. nastala je u knjigama I. Mattheson (1, 1737), J. Ripel (1739), K. Nickelman (1755). Problem M. (pored tradicionalnih glazbeno-retoričkih premisa, npr. u Matthesona), ove njem. teoretičari odlučuju na temelju učenja o metru i ritmu (»Taktordnung« od Ripela). U duhu prosvjetiteljskog racionalizma Mattheson vidi bit M. u cjelini, prije svega, njegove specifične kvalitete iz 1755. godine: lakoća, jasnoća, glatkoća (fliessendes Wesen) i ljepota (privlačnost – Lieblichkeit). Za postizanje svake od ovih kvaliteta, on preporučuje jednako specifične tehnike. propisi.

1) pažljivo pratiti ujednačenost zvučnih zaustavljanja (Tonfüsse) i ritma;

2) ne narušavaju geometrijski. omjere (Verhalt) pojedinih sličnih dijelova (Sdtze), naime numerum musicum (glazbeni brojevi), tj. točno promatrati melod. brojčane proporcije (Zahlmaasse);

3) što je manje unutarnjih zaključaka (förmliche Schlüsse) u M., to je glatkiji itd. Zasluga je Rousseaua što je oštro istaknuo značenje melod. intonacija ("Melodija ... oponaša intonacije jezika i one obrate koji u svakom dijalektu odgovaraju određenim mentalnim pokretima").

Usko susjedstvo s učenjima 18. stoljeća. A. Reich u svom “Traktatu o melodiji” i AB Marx u “Doktrini glazbene kompozicije”. Detaljno su razradili probleme strukturalne podjele. Reich definira glazbu s dvije strane – estetske (“Melodija je jezik osjećaja”) i tehničke (“Melodija je slijed zvukova, kao što je harmonija slijed akorda”) te detaljno analizira razdoblje, rečenicu (membre), fraza (dessin mélodique), “tema ili motiv” pa čak i stope (pieds mélodiques) — trohej, jamb, amfibrah itd. Marx duhovito formulira semantičko značenje motiva: “Melodija mora biti motivirana”.

X. Riemann shvaća M. kao ukupnost i interakciju svih temelja. glazbena sredstva – harmonija, ritam, takt (metar) i tempo. U gradnji ljestvice Riemann polazi od ljestvice, objašnjavajući svaki njezin zvuk slijedom akorda, i prelazi na tonsku vezu, koja je određena odnosom prema središtu. akord, zatim sukcesivno dodaje ritam, melodijski. ukrase, artikulaciju kroz kadence i, konačno, dolazi od motiva do rečenice i dalje do velikih oblika (prema “Učenju o melodici” iz sveska l. “Velikog učenja o kompoziciji”). E. Kurt posebno je snažno isticao karakteristične tendencije učenja o glazbi 20. stoljeća, suprotstavljajući se shvaćanju akordske harmonije i vremenski odmjerenog ritma kao temelja glazbe. Nasuprot tome, iznio je ideju o energiji linearnog kretanja, koja je najizravnije izražena u glazbi, ali skrivena (u obliku "potencijalne energije") postoji u akordu, harmoniji. G. Schenker je u M. prije svega vidio pokret koji teži određenom cilju, reguliran odnosima harmonije (uglavnom 3 vrste - "primarne linije"

,

и

; sva tri pokazuju prema dolje). Na temelju tih “primarnih linija” “cvjetaju” grane iz kojih “niču” izdanke itd. Schenkerovoj je (i ne bez utjecaja) teorija melodije P. Hindemitha (M. Bogatstvo je u presijecanju različitih drugih poteza, pod uvjetom da su koraci tonski povezani). Brojni priručnici ocrtavaju teoriju dodekafonske melodije (poseban slučaj ove tehnike).

U ruskoj teorijskoj književnosti prvo posebno djelo "O melodiji" napisao je I. Gunke (1859., kao 1. odjeljak "Potpunog vodiča za skladanje glazbe"). Po svojim općim stavovima Gunke je blizak Reichu. Za osnovu glazbe uzima se metroritam (početne riječi Vodiča: “Glazba se izmišlja i sklada prema mjerama”). Sadržaj M. unutar jednog ciklusa tzv. motiv sata, figure unutar motiva su modeli ili crteži. Studija o M. u velikoj mjeri obuhvaća radove koji istražuju folklor, antički i istočni. glazbe (DV Razumovsky, AN Serov, PP Sokalsky, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov; u sovjetsko doba – MV Bražnikov, VM Beljajev, ND Uspenski i dr.).

IP Shishov (u 2. polovici 1920-ih predavao tečaj melodije na Moskovskom konzervatoriju) uzima dr. grč. načelo vremenske podjele M. (koje je također razvio Yu. N. Melgunov): najmanja jedinica je mora, mora se spajaju u stope, one u privjeske, privjeske u točke, točke u strofe. Oblik M. pokorava se b.ch. zakon simetrije (eksplicitan ili skriven). Metoda analize govora uključuje uzimanje u obzir svih intervala formiranih kretanjem glasa i korespondentnih odnosa dijelova koji nastaju u glazbi. LA Mazel u knjizi “O melodiji” razmatra M. u interakciji glavnog. izrazit će. glazbeno sredstvo – melodijsko. crte, modus, ritam, strukturalna artikulacija, daje eseje o povijesn. razvoj glazbe (od JS Bacha, L. Beethovena, F. Chopina, P. I. Čajkovskog, SV. Rahmanjinova i nekih sovjetskih skladatelja). MG Aranovsky i MP Papush u svojim radovima postavljaju pitanje prirode M. i suštine koncepta M.

Reference: Gunke I., Nauk o melodici, u knjizi: Potpuni vodič za skladanje glazbe, St. Petersburg, 1863.; Serov A., Ruska narodna pjesma kao predmet znanosti, “Glazba. sezona”, 1870-71, br. 6 (odjeljak 2 – Tehničko skladište ruske pjesme); isti, u svojoj knjizi: Izabrano. članci, knj. 1, M.-L., 1950.; Petar VI, O melodijskom skladištu arijske pjesme. Povijesno i poredbeno iskustvo, SPV, 1899.; Metallov V., Osmoza znamennog pjevanja, M., 1899.; Küffer M., Ritam, melodija i harmonija, “RMG”, 1900.; Šišov IP, O pitanju analize melodijske strukture, “Glazbeni odgoj”, 1927, br. 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., Struktura melodije, M., 1929; Asafiev BV, Glazbeni oblik kao proces, knjiga. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; njegov vlastiti, Intonacija govora, M.-L., 1965; Kulakovsky L., O metodologiji analize melodije, “SM”, 1933, br. 1; Gruber RI, Povijest glazbene kulture, sv. 1, dio 1, M.-L., 1941.; Sposobin IV, Glazbeni oblik, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, O melodija, M., 1952; Antička glazbena estetika, natuknica. Umjetnost. i kol. tekstovi AF Losev, Moskva, 1960; Belyaev VM, Ogledi o povijesti glazbe naroda SSSR-a, sv. 1-2, M., 1962-63; Uspenski ND, Staroruska pjevačka umjetnost, M., 1965, 1971; Šestakov VP (komp.), Glazbena estetika zapadnoeuropskog srednjeg vijeka i renesanse, M., 1966.; njegov, Glazbena estetika zapadne Europe XVII-XVIII stoljeća, M., 1971; Aranovski MG, Melodika S. Prokofjev, L., 1969.; Korchmar L., Nauk o melodiji u XVIII stoljeću, u zborniku: Pitanja teorije muzike, sv. 2, M., 1970; Papush MP, O analizi pojma melodije, u: Glazbena umjetnost i znanost, knj. 2, M., 1973; Zemtsovsky I., Melodika koledarskih pjesama, L., 1975.; Platon, Država, Djela, trans. sa starogrčkog A. Egunova, sv. 3, dio 1, M., 1971, str. 181, § 398d; Aristotel, Politika, prev. sa starogrčkog S. Zhebeleva, M., 1911, str. 373, §1341b; Anonim (Kleonid?), Uvod u harmoniku, prev. sa starogrčkog G. Ivanova, “Filološki pregled”, 1894, v. 7, knj. jedan.

Yu. N. Holopov