Adriana i Leonora Baroni, Georgina, Maupin (Leonora Baroni) |

Leonora Baroni

Prve primadone

Kada su se pojavile primadone? Nakon pojave opere, naravno, ali to nikako ne znači da u isto vrijeme kad i ona. Ova titula stekla je pravo građanstva u vrijeme kada je burna i promjenjiva povijest opere prolazila daleko od prve godine, a sama forma ove umjetničke forme rođena je u drugačijem okruženju od briljantnih izvođača koji su je predstavljali. “Daphne” Jacopa Perija, prva izvedba prožeta duhom antičkog humanizma koja zaslužuje naziv opere, izvedena je krajem 1597. stoljeća. Poznat je čak i točan datum - godina XNUMX. Predstava je održana u kući firentinskog aristokrata Jacopa Corsija, pozornica je bila obična dvorana za primanja. Nije bilo zavjesa ni ukrasa. Pa ipak, ovaj datum označava revolucionarnu prekretnicu u povijesti glazbe i kazališta.

Gotovo dvadeset godina visokoobrazovani Firentinci — uključujući glazbenog poznavatelja grofa Bardija, pjesnike Rinuccinija i Cabriera, skladatelje Perija, Caccinija, Marca di Gagliana i oca velikog astronoma Vincenza Galileija — mučili su se oko toga kako prilagoditi visoke drama starih Grka novim stilskim zahtjevima. Bili su uvjereni da se na pozornici klasične Atene tragedije Eshila i Sofokla ne samo čitaju i sviraju, nego i pjevaju. Kako? I dalje ostaje misterij. U “Dijalogu” koji je došao do nas, Galileo je svoj credo iznio u frazi “Oratio harmoniae domina absoluta” (Govor je apsolutna gospodarica harmonije – lat.). Bio je to otvoreni izazov visokoj kulturi renesansne polifonije koja je svoj vrhunac dosegla u djelu Palestrine. Njegova je bit bila da se riječ utapa u složenu polifoniju, u vješto preplitanje glazbenih linija. Kakav učinak može imati logos, koji je duša svake drame, ako se ne može razumjeti niti jedna riječ onoga što se događa na pozornici?

Nije ni čudo što su se brojni pokušaji da se glazba stavi u službu dramske radnje. Kako publici ne bi bilo dosadno, vrlo ozbiljna dramska radnja bila je prošarana glazbenim umetcima uvrštenim na najneprikladnijim mjestima, plesovima na devetkama i prašinama ispražnjenih maski, komičnim intermecima sa zborom i kanconama, čak i cijelim komedijama-madrigalima u kojima je zbor postavljao pitanja i na njih odgovarao. To je nalagala ljubav prema teatralnosti, maski, groteski i, ne manje važno, glazbi. Ali urođene sklonosti Talijana, koji kao nitko drugi obožavaju glazbu i kazalište, zaobilaznim su putem dovele do nastanka opere. Istina, nastanak glazbene drame, ove preteče opere, bio je moguć samo pod jednim najvažnijim uvjetom – lijepa glazba, tako ugodna uhu, morala je biti prisilno potisnuta u ulogu pratnje koja bi pratila jedan glas izoliran od polifonije. raznolikost, sposoban za izgovaranje riječi, i tako To može biti samo glas osobe.

Nije teško zamisliti kakvo je čuđenje doživjela publika na prvim izvedbama opere: glasovi izvođača više nisu bili utopljeni u zvukove glazbe, kao što je to bio slučaj u njihovim omiljenim madrigalima, villanellama i frottolama. Naprotiv, izvođači su jasno izgovarali tekst svojeg dijela, oslanjajući se samo na podršku orkestra, tako da je publika razumjela svaku riječ i mogla pratiti razvoj radnje na pozornici. Javnost su, s druge strane, činili obrazovani ljudi, točnije odabrani, koji su pripadali višim slojevima društva – aristokratima i patricijima – od kojih se moglo očekivati ​​razumijevanje za inovativnost. Ipak, nije se dugo čekalo na kritičke glasove: osuđivali su “dosadnu recitaciju”, negodovali zbog toga što glazbu potiskuje u drugi plan i gorkim suzama oplakivali njezin nedostatak. Uz njihovu predaju, kako bi zabavili publiku, u izvedbe su uvedeni madrigali i ritorneli, a scena je ukrašena prividom kulisa za oživljavanje. Ipak, firentinska glazbena drama ostala je spektakl za intelektualce i aristokrate.

Pa jesu li u takvim uvjetima primadone (ili kako su se već tada zvale?) mogle djelovati kao babice pri rađanju opere? Pokazalo se da su žene od samog početka imale važnu ulogu u ovom poslu. Čak i kao skladatelji. Giulio Caccini, koji je i sam bio pjevač i skladatelj glazbenih drama, imao je četiri kćeri, a sve su svirale, pjevale, svirale razne instrumente. Najsposobnija od njih, Francesca, s nadimkom Cecchina, napisala je operu Ruggiero. To nije iznenadilo suvremenike - svi "virtuozi", kako su tada nazivali pjevače, nužno su stekli glazbeno obrazovanje. Na pragu XNUMX. stoljeća Vittoria Arkilei smatrana je kraljicom među njima. Aristokratska Firenca pozdravila ju je kao vjesnika nove umjetničke forme. Možda u njoj treba tražiti prototip primadone.

U ljeto 1610. mlada Napolitanka pojavila se u gradu koji je bio kolijevka opere. Adriana Basile je u svojoj domovini bila poznata kao pjevačica i uživala je naklonost španjolskog dvora. U Firencu je došla na poziv svoje glazbene aristokracije. Što je točno pjevala, ne znamo. Ali nikako opere, za koje tada jedva da je znala, iako je slava o Arijadni Claudija Monteverdija stigla do juga Italije, a Basile je izveo poznatu ariju – Arijadninu tužbu. Možda je njezin repertoar uključivao madrigale za koje je riječi napisao njezin brat, a glazbu, posebno za Adrianu, skladao je njezin mecena i obožavatelj, dvadesetogodišnji kardinal Ferdinand Gonzaga iz plemićke talijanske obitelji koja je vladala u Mantovi. No, za nas je važno nešto drugo: Adriana Basile zasjenila je Vittoriju Arcilei. S čim? Glas, izvedbena umjetnost? Malo je vjerojatno, jer koliko možemo zamisliti, firentinski ljubitelji glazbe imali su veće zahtjeve. Ali Arkilei, iako mala i ružna, držala se na pozornici s velikim samopoštovanjem, kako i priliči pravoj društvenoj dami. Adriana Basile je druga stvar: publiku je osvojila ne samo pjevanjem i sviranjem gitare, već i lijepom plavom kosom preko ugljenocrne, čistim napuljskim očima, čistokrvnom figurom, ženstvenim šarmom koji je maestralno koristila.

Susret između Arkileie i lijepe Adriane, koji je završio trijumfom senzualnosti nad duhovnošću (njegov sjaj je dospio do nas kroz debljinu stoljeća), odigrao je odlučujuću ulogu u tim dalekim desetljećima kada je rođena prva primadona. U kolijevci firentinske opere, uz neobuzdanu fantaziju, postojao je razum i sposobnost. Oni nisu bili dovoljni da bi opera i njezin glavni lik – “virtuoz” – bili održivi; ovdje su bile potrebne još dvije kreativne snage – genij glazbenog stvaralaštva (to je postao Claudio Monteverdi) i eros. Firentinci su ljudski glas oslobodili stoljetne podređenosti glazbi. Visoki ženski glas od samog je početka personificirao patos u svom izvornom značenju – patnju povezanu s tragedijom ljubavi. Kako su Dafne, Euridika i Arijadna, koje su se u to doba beskrajno ponavljale, mogle dirnuti svoju publiku drugačije nego ljubavnim doživljajima svojstvenim svim ljudima bez ikakvih razlika, koji su se slušateljima prenosili samo ako je pjevana riječ u potpunosti odgovarala cjelokupnom izgledu pjevač? Tek nakon što je iracionalno prevladalo nad diskrecijom, a patnja na pozornici i nepredvidivost radnje stvorila plodno tlo za sve paradokse opere, kucnuo je čas pojavi glumice koju s pravom možemo nazvati prva primadona.

Izvorno je bila šik žena koja je nastupala pred jednako šik publikom. Samo u atmosferi bezgranične raskoši stvorena je atmosfera samo njoj svojstvena – atmosfera divljenja erotici, senzualnosti i ženi kao takvoj, a ne vještom virtuozu poput Arkileye. Takve atmosfere isprva nije bilo, usprkos sjaju dvora vojvode Medicija, ni u Firenci s njezinim estetskim poznavateljima opere, ni u papinskom Rimu, gdje su kastrati odavno istisnuli žene i protjerali ih s pozornice, pa čak ni pod južno nebo Napulja, kao da je pogodno za pjevanje . Nastao je u Mantovi, gradiću u sjevernoj Italiji, koji je služio kao rezidencija moćnih kneževa, a kasnije u veseloj prijestolnici svijeta – u Veneciji.

Lijepa Adriana Basile, spomenuta gore, došla je u Firencu usput: udavši se za Mlečanina po imenu Muzio Baroni, krenula je s njim na dvor vojvode od Mantove. Potonji, Vincenzo Gonzaga, bio je vrlo znatiželjna ličnost kojoj nije bilo premca među vladarima ranog baroka. Posjedujući neznatne posjede, sa svih strana stisnut moćnim gradovima-državama, stalno pod prijetnjom napada zaraćene Parme zbog nasljeđa, Gonzaga nije uživao politički utjecaj, ali je to kompenzirao igrajući važnu ulogu na polju kulture. . Tri pohoda protiv Turaka, u kojima je on, zakašnjeli križar, osobno sudjelovao, sve dok nije obolio od kostobolje u ugarskom taboru, uvjerila su ga da je mnogo isplativije uložiti svoje milijune u pjesnike, glazbenike i umjetnike, a što je najvažnije, ugodnije nego u vojnicima, vojnim pohodima i tvrđavama.

Ambiciozni vojvoda sanjao je da bude poznat kao glavni pokrovitelj muza u Italiji. Lijep plavušac, bio je kavalir do srži, bio je izvrstan mačevalac i jahao je, što ga nije spriječilo da talentirano, iako amaterski, svira čembalo i sklada madrigale. Tek njegovim zalaganjem ponos Italije, pjesnik Torquato Tasso, pušten je iz samostana u Ferrari, gdje je držan među luđacima. Rubens je bio njegov dvorski slikar; Claudio Monteverdi živio je dvadeset i dvije godine na dvoru Vincenza, ovdje je napisao "Orfeja" i "Arijadnu".

Umjetnost i eros bili su sastavni dijelovi životnog eliksira koji je hranio ovog ljubitelja slatkog života. Jao, u ljubavi je pokazao puno lošiji ukus nego u umjetnosti. Poznato je da se jednom inkognito povukao na noć s djevojkom u ormar jedne krčme, na čijim je vratima čekao plaćeni ubojica, da bi na kraju greškom zario svoj bodež u drugoga. Kad bi se u isto vrijeme pjevala i frivolna pjesma vojvode od Mantove, zašto ne biste voljeli istu scenu koja je reproducirana u slavnoj Verdijevoj operi? Knezu su bili osobito dragi pjevači. Jednu od njih, Caterinu Martinelli, kupio je u Rimu i dao je na naukovanje dvorskom kapelmajstoru Monteverdiju – mlade djevojke bile su posebno slastan zalogaj za starog gurmana. Katerina je u Orfeju bila neodoljiva, ali u petnaestoj godini ponijela ju je tajanstvena smrt.

Sada je Vincenzo bacio oko na "sirenu s padina Posillipa", Adrianu Baroni iz Napulja. Glasine o njenoj ljepoti i pjevačkom talentu stigle su do sjevera Italije. Adriana je, međutim, čuvši i za vojvodu u Napulju, ne budi budala, odlučila svoju ljepotu i umjetnost prodati što skuplje.

Ne slažu se svi da je Baroni zaslužila počasnu titulu prve primadone, ali ono što joj se ne može poreći jest da se u ovom slučaju njezino ponašanje nije puno razlikovalo od skandaloznih navika najpoznatijih primadona iz doba procvata opere. Vođena svojim ženskim instinktom, odbijala je briljantne kneževe prijedloge, iznosila protuprijedloge koji su joj bili isplativiji, obraćala se za pomoć posrednicima, od kojih je najvažniju ulogu imao knežev brat. Bilo je to pikantnije što je dvadesetogodišnji plemić, koji je u Rimu obnašao dužnost kardinala, bio do ušiju zaljubljen u Adrianu. Naposljetku, pjevačica je izdiktirala svoje uvjete, uključujući klauzulu u kojoj je, kako bi sačuvala svoj ugled udate dame, propisano da će stupiti u službu ne slavnog Don Juana, već njegove žene, koja je, međutim, dugo bila udaljena od svojih bračnih dužnosti. Po dobroj napuljskoj tradiciji, Adriana je sa sobom kao prilog povela cijelu svoju obitelj – muža, majku, kćeri, brata, sestru – pa čak i poslugu. Odlazak iz Napulja izgledao je poput dvorske ceremonije – gomile ljudi okupljene oko natovarenih kočija vesele se pogledu na omiljenog pjevača, tu i tamo čuju se oproštajni blagoslovi duhovnih pastira.

U Mantovi je korteo dočekan jednako srdačno. Zahvaljujući Adriani Baroni, koncerti na Kneževu dvoru poprimili su novi sjaj. Čak je i strogi Monteverdi cijenio talent virtuoza, koji je očito bio talentirani improvizator. Istina, Firentinci su na sve moguće načine pokušavali ograničiti sve te tehnike kojima su umišljeni izvođači ukrašavali svoje pjevanje - smatrali su se nespojivima s visokim stilom antičke glazbene drame. I sam veliki Caccini, od kojih je malo pjevača, upozoravao je na pretjerano kićenje. Koja je poanta?! Senzualnost i melodičnost, koja se nastojala isprsnuti izvan recitativa, ubrzo se uvukla u glazbenu dramu u obliku arije, a koncertni nastupi otvorili su tako nevjerojatnom virtuozu kao što je Baroni najšire mogućnosti da zadivi publiku trilovima, varijacijama i druge uređaje ove vrste.

Mora se pretpostaviti da, budući da je bila na dvoru u Mantovi, Adriana vjerojatno neće moći dugo zadržati svoju čistoću. Njezin suprug, dobivši zavidnu sinekuru, ubrzo je poslan kao upravitelj na zabačeno kneževo imanje, a ona je sama, dijeleći sudbinu svojih prethodnika, rodila dijete Vincenza. Ubrzo nakon toga, vojvoda je umro, a Monteverdi se oprostio od Mantove i preselio u Veneciju. Time je završio procvat umjetnosti u Mantovi, koju je Adriana još pronašla. Neposredno prije njezina dolaska, Vincenzo je izgradio vlastito drveno kazalište za predstavu Monteverdijeve Ariadne, u kojem su se uz pomoć užadi i mehaničkih naprava izvodile čudesne transformacije na pozornici. Bližile su se zaruke kneževe kćeri, a opera je ovom prigodom trebala biti vrhunac slavlja. Raskošna inscenacija koštala je dva milijuna skuda. Usporedbe radi, recimo da je Monteverdi, najbolji skladatelj tog vremena, mjesečno dobivao pedeset skuda, a Adrian oko dvjesto. Čak su i tada primadone bile više cijenjene od autora djela koja su izvodile.

Nakon kneževe smrti, raskošni mecenov dvor, zajedno s operom i haremom, potpuno su propali pod teretom milijunskih dugova. Godine 1630. landsknehti carskog generala Aldringena – razbojnici i piromani – dokrajčili su grad. Vincenzove zbirke, Monteverdijevi najdragocjeniji rukopisi nestali su u požaru – od Ariadne je preživjela samo srceparajuća scena njezina plača. Prvo uporište opere pretvorilo se u tužne ruševine. Njegovo tužno iskustvo pokazalo je sve značajke i kontradiktornosti ove složene umjetničke forme u ranoj fazi razvoja: rastrošnost i briljantnost, s jedne strane, i potpuni bankrot, s druge strane, i što je najvažnije, atmosferu ispunjenu erotikom, bez koje ni sama opera ni primadona nisu mogle postojati. .

Sada se Adriana Baroni pojavljuje u Veneciji. Republika Svetog Marka postala je glazbena nasljednica Mantove, ali demokratskija i odlučnija, pa je stoga imala veći utjecaj na sudbinu opere. I ne samo zato što je Monteverdi do svoje skore smrti bio dirigent katedrale i stvorio značajna glazbena djela. Venecija je sama po sebi otvorila veličanstvene mogućnosti za razvoj glazbene drame. Još uvijek je bila jedna od najmoćnijih država u Italiji, s nevjerojatno bogatim kapitalom koji je svoje političke uspjehe pratio orgijama neviđenog luksuza. Ljubav prema maskenbalu, prema reinkarnaciji, davala je izuzetan šarm ne samo venecijanskom karnevalu.

Gluma i sviranje postali su druga priroda veselih ljudi. Štoviše, nisu samo bogati sudjelovali u zabavama ove vrste. Venecija je bila republika, doduše aristokratska, ali je cijela država živjela od trgovine, što znači da niži slojevi stanovništva nisu mogli biti isključeni iz umjetnosti. Pjevačica je postala majstor u kazalištu, javnost je dobila pristup. Od sada opere Honor i Cavalli nisu slušali pozvani gosti, već oni koji su platili ulaz. Opera, koja je u Mantovi bila vojvodska zabava, pretvorila se u unosan posao.

Godine 1637. patricijska obitelj Throne izgradila je prvu javnu opernu kuću u San Cassianu. Oštro se razlikovala od klasične palače s amfiteatrom, kao što je, na primjer, Teatro Olimpico u Vicenzi, koja je preživjela do danas. Nova zgrada, potpuno drugačijeg izgleda, odgovarala je zahtjevima opere i njezine javne namjene. Pozornica je od publike bila odvojena zastorom koji im je zasad skrivao čarolije scenografije. Publika je sjedila u štandovima na drvenim klupama, a plemstvo u ložama koje su pokrovitelji često iznajmljivali za cijelu obitelj. Loža je bila duboka prostrana soba u kojoj je svjetovni život bio u punom jeku. Ovdje se ne samo pljeskalo ili zviždalo glumcima, već su se često dogovarali i tajni ljubavni spojevi. U Veneciji je započeo pravi operni boom. Krajem XNUMX. stoljeća ovdje je izgrađeno najmanje osamnaest kazališta. Cvjetale su, propadale, prelazile u ruke novih vlasnika i ponovno oživljavale – sve je ovisilo o popularnosti predstava i privlačnosti zvijezda operne pozornice.

Umijeće pjevanja brzo je poprimilo značajke visoke kulture. Opće je prihvaćeno da je pojam "koloratura" u glazbenu upotrebu uveo venecijanski skladatelj Pietro Andrea Ciani. Virtuozni odlomci – trilovi, ljestvice itd. – ukrašavajući glavnu melodiju, oduševili su uho. Koliko su zahtjevi bili visoki za operne pjevače svjedoči i dopis koji je 1630. godine za svoje učenike sastavio rimski skladatelj Domenico Mazzocchi. "Prvi. Ujutro. Sat učenja teških opernih odlomaka, sat učenja trilova itd., sat vježbi tečnosti, sat recitiranja, sat vokalizacije pred ogledalom kako bi se poza dobila u skladu s glazbenim stilom. Drugi. Poslije ručka. Pola sata teorija, pola sata kontrapunkt, pola sata književnost. Ostatak dana bio je posvećen skladanju kanconeta, moteta ili psalama.

Po svoj prilici, univerzalnost i temeljitost takve edukacije nije ostavljala nepoželjne. Uzrokovana je teškom nuždom, jer su se mladi pjevači bili prisiljeni natjecati s kastratima, kastriranima u djetinjstvu. Odredbom pape, Rimljankama je zabranjeno nastupati na pozornici, a njihovo mjesto zauzeli su muškarci lišeni muškosti. Muškarci su pjevanjem nadomjestili nedostatke za opernu pozornicu mutne debele figure. Muški umjetni sopran (ili alt) imao je veći raspon od prirodnog ženskog glasa; u njemu nije bilo ženskog sjaja ni topline, ali je bilo snage zbog moćnijih prsa. Reći ćete – neprirodno, neukusno, nemoralno... Ali opera se isprva činila neprirodnom, krajnje umjetnom i nemoralnom. Nikakvi prigovori nisu pomogli: sve do kraja 1601. stoljeća, obilježenog Rousseauovim pozivom na povratak prirodi, polučovjek je dominirao opernom scenom u Europi. Crkva je zažmirila na činjenicu da se crkveni zborovi popunjavaju iz istog izvora, iako se to smatralo za osudu. U XNUMX. godini prvi kastrato-sopranist pojavio se u papinskoj kapeli, usput, pastor.

Kasnije su kastrate, poput pravih kraljeva opere, milovali i obasipali zlatom. Jedan od najpoznatijih – Caffarelli, koji je živio pod Lujem XV., svojim je honorarima mogao kupiti cijelo vojvodstvo, a ništa manje slavni Farinelli od španjolskog kralja Filipa V. dobivao je pedeset tisuća franaka godišnje samo za svakodnevno zabavljanje dosadnog monarha. s četiri operne arije.

Pa ipak, bez obzira kako su kastrati bili obožavani, primadona nije ostala u sjeni. Imala je na raspolaganju moć koju je mogla koristiti uz pomoć legalnih sredstava opere – moć žene. Njezin je glas zvučao u profinjenoj stiliziranoj formi koja dotiče svakog čovjeka – ljubav, mržnju, ljubomoru, čežnju, patnju. Okružen legendama, lik pjevačice u raskošnim haljinama bio je žarište žudnje društva čiji su moralni kodeks diktirali muškarci. Neka je plemstvo teško toleriralo prisutnost pjevača jednostavnog podrijetla - zabranjeno voće, kao što znate, uvijek je slatko. Iako su izlazi s pozornice bili zaključani i čuvani kako bi se teško ušlo u mračne kutije gospode, ljubav je pobijedila sve prepreke. Uostalom, bilo je tako primamljivo imati predmet sveopćeg divljenja! Stoljećima je opera služila kao izvor ljubavnih snova zahvaljujući primadonama koje se mogu uspoređivati ​​s modernim holivudskim zvijezdama jer su mogle mnogo više.

U burnim godinama nastajanja opere Adriani Baroni gubi se trag. Nakon što je napustila Mantovu, pojavljuje se sada u Milanu, zatim u Veneciji. Pjeva glavne uloge u tada poznatim operama Francesca Cavallija. Skladatelj je bio nevjerojatno plodan, pa se Adriana često pojavljuje na pozornici. Pjesnici veličaju lijepu Baroni u sonetima, njezine sestre također stvaraju karijeru na vrhu pjevačeve slave. Ostarjela Adriana nastavlja oduševljavati štovatelje svog talenta. Evo kako koncertnu idilu obitelji Baroni opisuje violist kardinala Richelieua, Pater Mogard: “Majka (Adriana) je svirala liru, jedna kći svirala je harfu, a druga (Leonora) svirala je teorbu. Koncert za tri glasa i tri instrumenta toliko me oduševio da mi se činilo da više nisam obični smrtnik, već sam u društvu anđela.

Napokon sišavši s pozornice, lijepa Adriana napisala je knjigu koja se s pravom može nazvati spomenikom njezine slave. I, što je tada bila velika rijetkost, tiskan je u Veneciji pod imenom “The Theatre of Glory Signora Adriana Basile”. Osim memoara, sadržavao je pjesme koje su pjesnici i gospoda polagali pred noge kazališne dive.

Slava Adriane ponovno je rođena u vlastitom tijelu i krvi - u njezinoj kćeri Leonori. Potonja je nadmašila čak i svoju majku, iako Adriana i dalje ostaje prva po redu na polju opere. Leonora Baroni osvajala je Mlečane, Firentince i Rimljane, u vječnom gradu upoznala je velikog Engleza Miltona koji ju je opjevao u jednom od svojih epigrama. Među njezinim obožavateljima bio je i francuski veleposlanik u Rimu Giulio Mazzarino. Postavši kao kardinal Mazarin svemoćni sudac sudbine Francuske, pozvao je Leonoru s trupom talijanskih pjevača u Pariz kako bi Francuzi mogli uživati ​​u veličanstvenom bel cantu. Sredinom XNUMX. stoljeća (kompozitor Jean-Baptiste Lully i Moliere tada su bili gospodari umova), francuski dvor je prvi put čuo talijansku operu uz sudjelovanje velikog "virtuoza" i kastrata. Tako je slava primadone prešla granice država i postala predmet nacionalnog izvoza. Isti otac Mogar, hvaleći umjetnost Leonore Baroni u Rimu, posebno se divio njezinoj sposobnosti stanjivanja zvuka kako bi se napravila suptilna razlika između kategorija kromatike i enharmonije, što je bio znak Leonorine iznimno duboke glazbene naobrazbe. Nije ni čudo što je, između ostalog, svirala violu i teorbu.

Po uzoru na majku krenula je stazom uspjeha, no opera se razvijala, Leonorina slava nadrasla majčinu, nadišla Veneciju i proširila se Italijom. Bila je okružena i obožavanjem, posvećene su joj pjesme na latinskom, grčkom, talijanskom, francuskom i španjolskom, objavljene u zbirci Pjesnici u slavu signore Leonore Baroni.

Bila je poznata, uz Margheritu Bertolazzi, kao najveća virtuozinja prvog procvata talijanske opere. Čini se da su zavist i klevete trebale zasjeniti njezin život. Ništa se nije dogodilo. Svadljivost, ekscentričnost i nepostojanost koje su kasnije postale tipične za primadone, sudeći prema informacijama koje su došle do nas, nisu bile svojstvene prvim kraljicama vokala. Teško je reći zašto. Ili su u Veneciji, Firenci i Rimu u vrijeme ranog baroka, unatoč žeđi za užicima, još uvijek vladali prestrogi morali, ili je bilo malo virtuoza, a oni koji su bili nisu shvaćali kolika je njihova moć. Tek nakon što je opera po treći put promijenila izgled pod sparnim suncem Napulja, arija da capo, a nakon nje i supersofisticirani glas potpuno se etablirao u nekadašnjoj dramma per musica, pojavili su se prvi pustolovi, bludnice i kriminalci. pojavljuju se među glumicama-pjevačicama.

Blistavu karijeru, primjerice, napravila je Julia de Caro, kći kuharice i lutajuće pjevačice, koja je postala uličarka. Uspjela je voditi opernu kuću. Nakon što je navodno ubila svog prvog muža i udala se za dječaka, izviždana je i stavljena izvan zakona. Morala se sakriti, svakako ne s praznim novčanikom, i ostati u mraku do kraja života.

Napuljski duh spletkarenja, ali već na političkoj i državnoj razini, prožima cijeli životopis Georgine, jedne od najcjenjenijih među prvim primadonama ranoga baroka. Dok je bila u Rimu, zaradila je papinu nemilost i prijetilo joj se uhićenjem. Pobjegla je u Švedsku, pod okrilje ekscentrične kćeri Gustava Adolfa, kraljice Kristine. Već tada su obožavanim primadonama u Europi svi putevi bili otvoreni! Christina je imala toliku slabost prema operi da bi bilo neoprostivo šutjeti o njoj. Nakon što se odrekla prijestolja, prešla je na katoličanstvo, preselila se u Rim i samo njezinim zalaganjem žene su dobile pravo nastupa u prvoj javnoj opernoj kući u Tordinonu. Papinski ban nije odolio čarima primadona, a kako bi drugačije ako je jedan kardinal sam pomagao glumicama, odjevenim u mušku odjeću, ušuljati se na pozornicu, a drugi – Rospigliosi, kasnije papa Klement IX., pisao je pjesme Leonori Baroni i skladao drame.

Nakon smrti kraljice Christine, Georgina se ponovno pojavljuje među visokim političkim osobama. Ona postaje ljubavnica napuljskog potkralja Medinacelija, koji je, ne štedeći novac, pokroviteljio operu. No ubrzo je izbačen, morao je s Georginom pobjeći u Španjolsku. Zatim se ponovno uzdigao, ovoga puta do stolice ministra, ali je zbog intriga i zavjera bačen u tamnicu, gdje je i umro. Ali kad je sreća okrenula leđa Medinaceli, Georgina je pokazala karakternu crtu koja se od tada smatra tipičnom za primadone: odanost! Ranije je dijelila sjaj bogatstva i plemstva sa svojim ljubavnikom, ali sada je s njim dijelila siromaštvo, i sama je otišla u zatvor, ali je nakon nekog vremena puštena, vratila se u Italiju i udobno živjela u Rimu do kraja svojih dana .

Najburnija sudbina čekala je primadonu na tlu Francuske, ispred raskošne kulise dvorskog teatra sekularne prijestolnice svijeta – Pariza. Pola stoljeća kasnije od Italije osjetio je čar opere, ali tada je tamo kult primadone dosegao neslućene visine. Pioniri francuskog kazališta bila su dva kardinala i državnika: Richelieu, pokrovitelj nacionalne tragedije i osobno Corneille, i Mazarin, koji je donio talijansku operu u Francusku, a Francuzima pomogao da stanu na noge. Balet je dugo uživao naklonost dvora, ali je lirska tragedija – opera – dobila puno priznanje tek za Luja XIV. Tijekom njegove vladavine talijanski Francuz Jean-Baptiste Lully, bivši kuhar, plesač i violinist, postao je utjecajan dvorski skladatelj koji je pisao patetične glazbene tragedije. Od 1669. u javnoj opernoj kući, zvanoj Kraljevska glazbena akademija, prikazivale su se lirske tragedije s obveznom primjesom plesa.

Lovorike prve velike primadone Francuske pripadaju Marthi le Rochois. Imala je dostojnu prethodnicu – Hilaire le Puy, ali pod njom opera još nije dobila svoj konačni oblik. Le Puy je imala veliku čast - sudjelovala je u predstavi u kojoj je sam kralj plesao Egipćanina. Martha le Rochois nipošto nije bila lijepa. Suvremenici je prikazuju kao krhku ženu, nevjerojatno mršavih ruku, koje je bila prisiljena pokrivati ​​dugim rukavicama. No savršeno je vladala grandioznim stilom ponašanja na pozornici bez kojeg ne bi mogle postojati antičke Lullyjeve tragedije. Martu le Rochois posebno je proslavila njena Armida koja je šokirala publiku svojim duševnim pjevanjem i kraljevskim držanjem. Glumica je postala, moglo bi se reći, nacionalni ponos. Tek u 48. godini života napustila je pozornicu, dobila mjesto profesorice pjevanja i doživotnu mirovinu od tisuću franaka. Le Rochois je živio mirnim, uglednim životom, podsjećajući na suvremene kazališne zvijezde, a umro je 1728. u dobi od sedamdeset i osam godina. Čak je teško povjerovati da su joj suparnice bile dvije tako ozloglašene svađalice poput Dematina i Maupina. To sugerira da je nemoguće svim primadonama pristupiti s istim mjerilima. Za Dematin se zna da je zgodnoj mladoj ženi, koja je smatrana ljepšom, bacila bocu revera u lice, a ravnatelj opere, koji ju je zaobišao u raspodjeli uloga, zamalo ju je ubio rukama plaćenog ubojice. Ljubomorna na uspjeh Roshue, Moreaua i još nekoga, spremala se sve ih poslati na onaj svijet, ali "otrov nije bio pripremljen na vrijeme, a nesretni je izbjegao smrt." No pariškom nadbiskupu, koji ju je prevario s drugom damom, ipak je “uspjela podbaciti brzodjelujući otrov, tako da je ubrzo umro u svom dvorcu užitaka”.

Ali sve se to čini kao dječja igra u usporedbi s nestašlucima mahnitog Maupina. Ponekad podsjećaju na ludi svijet Dumasova Tri mušketira, s tom razlikom da bi se Maupinova životna priča, kada bi se utjelovila u romanu, doživjela kao plod bogate autorove mašte.

Njezino podrijetlo je nepoznato, samo je točno utvrđeno da je rođena 1673. u Parizu i da je tek djevojka iskočila da se uda za službenika. Kad je monsieur Maupin premješten da služi u provinciji, imao je neopreznost ostaviti svoju mladu ženu u Parizu. Budući da je bila ljubitelj čisto muških zanimanja, počela je uzimati satove mačevanja i odmah se zaljubila u svog mladog učitelja. Ljubavnici su pobjegli u Marseilles, a Maupin se presvukla u mušku haljinu, i to ne samo zbog neprepoznatljivosti: najvjerojatnije je još u nesvijesti govorila o želji za istospolnom ljubavi. A kada se mlada djevojka zaljubila u tog lažnog mladića, Maupin ju je isprva ismijavala, ali ubrzo je neprirodan seks postao njezina strast. U međuvremenu, protraćeći sav novac koji su imali, par bjegunaca otkrilo je da se od pjevanja može zaraditi za život, pa čak i dobiti angažman u lokalnoj opernoj skupini. Ovdje se Maupin, glumeći gospodina d'Aubignyja, zaljubljuje u djevojku iz visokog društva Marseillea. Njezini roditelji, naravno, ne žele čuti za udaju svoje kćeri za sumnjivog komičara i zbog sigurnosti je skrivaju u samostanu.

Izvješća Maupinovih biografa o njezinoj budućoj sudbini mogu se, po vlastitom nahođenju, uzeti na vjeru ili pripisati istančanoj mašti autora. Također je moguće da su plod njezine samopromocije – Maupinin nepogrešivi instinkt sugerirao je da se loša reputacija ponekad može lako pretvoriti u novac. Tako saznajemo da Maupin, ovoga puta u liku žene, ulazi u isti samostan kako bi bila blizu svog dragog i čeka povoljan trenutak da pobjegne. Ovako to izgleda kad stara časna sestra umre. Maupin navodno iskopava njezino tijelo i stavlja ga na krevet svoje voljene. Nadalje, situacija postaje još kriminalnija: Maupin podmetne požar, nastane panika, au metežu koji je uslijedio, ona pobjegne s djevojkom. Zločin je, međutim, otkriven, djevojka je vraćena roditeljima, a Maupin je uhićen, izveden na suđenje i osuđen na smrt. Ali ona nekako uspijeva pobjeći, nakon čega joj se nakratko gubi trag - očito vodi skitnički život i ne voli ostati na jednom mjestu.

U Parizu se uspijeva pokazati Lullyju. Njen talent je prepoznat, maestro je obučava i za kratko vrijeme debituje na Kraljevskoj akademiji pod svojim pravim imenom. Nastupajući u Lullyjevoj operi Cadmus et Hermione, ona osvaja Pariz, pjesnici pjevaju zvijezdu u usponu. Njezina izuzetna ljepota, temperament i prirodni talent osvajaju publiku. Posebno je bila uspješna u muškim ulogama, što i ne čudi s obzirom na njezine sklonosti. Ali velikodušni Pariz prema njima postupa blagonaklono. To se čini posebno značajnim ako se prisjetimo da, za razliku od drugih utvrda operne umjetnosti u Francuskoj, kastratima nikada nije bilo dopušteno da stupe na pozornicu. Pokušavaju se ne petljati s mladom primadonom. Nakon što se jednom posvađala s kolegom, pjevačem Dumesnilom, od njega je tražila isprike, a ne dobivši ih, tako je brzo šakama nasrnula na mladog zdravog muškarca da nije stigao ni okom trepnuti. Ne samo da ga je pretukla, nego mu je odnijela i tabakericu i sat, koji su kasnije poslužili kao važan materijalni dokaz. Kad je sutradan jadnik počeo objašnjavati drugovima da su njegove brojne modrice posljedica napada razbojnika, Maupin je slavodobitno objavila da je to njezinih ruku djelo i, radi veće uvjerljivosti, bacila stvari pred noge žrtva.

Ali to nije sve. Jednom se pojavila na zabavi, opet u muškoj haljini. Izbila je svađa između nje i jednog od gostiju, Maupin ga je izazvao na dvoboj. Tukli su se pištoljima. Mopan se pokazao spretnijim strijelcem i protivniku je smrskao ruku. Osim što je ozlijeđen, pretrpio je i moralnu štetu: slučaj je dobio publicitet, a jadnika je zauvijek prikovao na stup: pobijedila ga je žena! Još nevjerojatniji incident dogodio se na balu pod maskama - tamo se Maupin u vrtu palače borio mačevima s trojicom plemića odjednom. Prema nekim navodima, ubila je jednog od njih, prema drugima - svu trojicu. Skandal nije bilo moguće zataškati, za njih su se zainteresirali pravosudni organi, a Maupin je morao tražiti nove pozornice. Ostati u Francuskoj bilo je, očito, opasno, a onda se s njom susrećemo već u Bruxellesu, gdje je prirodno prihvaćaju kao opernu zvijezdu. Zaljubljuje se u bavarskog izbornika Maksimilijana i postaje mu ljubavnica, što je ne sprječava da toliko pati zbog neuzvraćenih osjećaja prema djevojci da čak pokuša dići ruke na sebe. Ali izbornik ima novi hobi, i on - plemenit čovjek - šalje Maupinu četrdeset tisuća franaka odštete. Razjareni Maupin glasniku baca torbicu s novcem u glavu i obasipa izbornika posljednjim riječima. Opet nastaje skandal, ona više ne može ostati u Bruxellesu. Iskušava sreću u Španjolskoj, ali sklizne na dno društva i postane sluškinja hirovite grofice. Dugo je nema – diže se i ide all-in – pokušavajući ponovno osvojiti parišku pozornicu na kojoj je osvojila toliko pobjeda. I doista – sjajnoj primadoni oprošteni su svi grijesi, dobila je novu priliku. Ali, nažalost, ona više nije ista. Raspušteni način života nije joj bio uzaludan. Sa samo trideset dvije ili trideset četiri godine prisiljena je napustiti pozornicu. Njezin daljnji život, miran i dobro hranjen, nije od interesa. Vulkan je ugašen!

O krivudavom životnom putu ove žene ima izuzetno malo pouzdanih podataka i to nije iznimka. Isto tako, čak i imena utemeljitelja nove vrste umjetnosti, koji su djelovali na opernom polju u ranim danima pojave primadona, tonu u sumrak ili u potpuni mrak sudbine. No nije toliko važno je li Maupinova biografija povijesna istina ili legenda. Glavno je da govori o spremnosti društva da svakoj značajnijoj primadoni pripiše sva ta svojstva i njezinu seksualnost, avanturizam, seksualne perverzije itd. smatra sastavnim dijelom zamršene operne zbilje kao njezinog scenskog šarma.

K. Khonolka (prijevod — R. Solodovnyk, A. Katsura)