Aleksandar Konstantinovič Glazunov |

Aleksandar Glazunov

Glazunov je stvorio svijet sreće, zabave, mira, leta, zanosa, promišljenosti i još mnogo, mnogo više, uvijek veseo, uvijek jasan i dubok, uvijek neobično plemenit, krilat... A. Lunačarski

Kolega skladatelja Moćne šačice, prijatelj A. Borodina, koji je svoje nedovršene skladbe dovršavao po sjećanju, i učitelj koji je podržavao mladog D. Šostakoviča u godinama postrevolucionarne devastacije... Sudbina A. Glazunova vidno utjelovljivao kontinuitet ruske i sovjetske glazbe. Snažno duševno zdravlje, suzdržana unutarnja snaga i nepromjenjiva plemenitost - te osobine ličnosti skladatelja privukle su mu istomišljenike glazbenike, slušatelje i brojne studente. Nastali još u mladosti, odredili su temeljnu strukturu njegova djela.

Glazunovljev glazbeni razvoj bio je brz. Rođen u obitelji poznatog izdavača knjiga, budući skladatelj od djetinjstva je odgajan u atmosferi entuzijastičnog muziciranja, impresionirajući svoju rodbinu svojim izvanrednim sposobnostima – najistančanijim sluhom za glazbu i sposobnošću trenutnog pamćenja glazbe do detalja. jednom je čuo. Glazunov se kasnije prisjetio: “Puno smo igrali u našoj kući i dobro sam zapamtio sve predstave koje su igrane. Često sam noću, probudivši se, mentalno obnovio do najsitnijih detalja ono što sam prije čuo ... ”Prvi učitelji dječaka bili su pijanisti N. Kholodkova i E. Elenkovsky. Odlučujuću ulogu u formiranju glazbenika odigrala je nastava kod najvećih skladatelja peterburške škole – M. Balakireva i N. Rimskog-Korsakova. Komunikacija s njima pomogla je Glazunovu da iznenađujuće brzo postigne kreativnu zrelost i ubrzo je prerasla u prijateljstvo istomišljenika.

Put mladog skladatelja do slušatelja započeo je trijumfom. Prva simfonija šesnaestogodišnjeg autora (praizvedena 1882.) izazvala je oduševljene odjeke publike i tiska, a visoko cijenjena od kolega. Iste godine održan je sastanak koji je uvelike utjecao na sudbinu Glazunova. Na probi Prve simfonije mladi je glazbenik upoznao M. Belyaeva, iskrenog poznavatelja glazbe, velikog trgovca drvetom i filantropa, koji je učinio mnogo za potporu ruskih skladatelja. Od tog trenutka putevi Glazunova i Belyaeva stalno su se križali. Ubrzo je mladi glazbenik postao redoviti petkom Belyaeva. Ove tjedne glazbene večeri privlačile su 80-ih i 90-ih. najbolje snage ruske glazbe. Zajedno s Belyaevom Glazunov je napravio dugo putovanje u inozemstvo, upoznao se s kulturnim središtima Njemačke, Švicarske, Francuske, snimao narodne pjesme u Španjolskoj i Maroku (1884.). Tijekom ovog putovanja dogodio se nezaboravan događaj: Glazunov je posjetio F. Liszta u Weimaru. Na istom mjestu, na festivalu posvećenom djelu Liszta, uspješno je izvedena Prva simfonija ruskog autora.

Dugi niz godina Glazunov je bio povezan s Beljajevljevom omiljenom idejom – glazbenom izdavačkom kućom i ruskim simfonijskim koncertima. Nakon smrti osnivača društva (1904.), Glazunov je, zajedno s Rimskim-Korsakovim i A. Ljadovom, postao član Povjereničkog odbora za poticanje ruskih skladatelja i glazbenika, nastalih oporukom i na račun Beljajeva. . Na glazbenom i javnom polju Glazunov je imao veliki autoritet. Poštovanje kolega prema njegovom umijeću i iskustvu temeljilo se na čvrstim temeljima: glazbenikovom integritetu, temeljitosti i kristalnoj iskrenosti. Skladatelj je svoje djelo ocjenjivao s posebnom zahtjevnošću, često doživljavajući bolne sumnje. Te su kvalitete dale snagu za nesebičan rad na skladbama preminulog prijatelja: Borodinovu glazbu, koju je autor već izvodio, ali nije snimljena zbog njegove iznenadne smrti, sačuvala je Glazunovljeva fenomenalna memorija. Tako je dovršena opera Knez Igor (zajedno s Rimskim-Korsakovim), obnovljen po sjećanju i orkestriran 2. dio Treće simfonije.

Godine 1899. Glazunov je postao profesor, a u prosincu 1905. i voditelj Peterburškog konzervatorija, najstarijeg u Rusiji. Izboru Glazunova za ravnatelja prethodilo je razdoblje iskušenja. Brojni studentski sastanci iznijeli su zahtjev za autonomijom konzervatorija od Carskog ruskog glazbenog društva. U ovoj situaciji, koja je nastavnike podijelila u dva tabora, Glazunov je jasno definirao svoj stav, podržavajući učenike. U ožujku 1905., kada je Rimski-Korsakov optužen za poticanje studenata na pobunu i otpušten, Glazunov je zajedno s Ljadovom dao ostavku na mjesto profesora. Nekoliko dana kasnije, Glazunov je dirigirao Kaščej Besmrtni Rimskog-Korsakova, koji su postavili studenti Konzervatorija. Performans pun aktualnih političkih asocijacija završio je spontanim skupom. Glazunov se prisjetio: "Tada sam riskirao da me izbace iz Sankt Peterburga, ali sam ipak pristao na to." Kao odgovor na revolucionarne događaje 1905. godine nastala je obrada pjesme “Hej, idemo!” pojavio se. za zbor i orkestar. Tek nakon što je konzervatorij dobio autonomiju, Glazunov se vratio nastavi. Ponovno postavši ravnateljem, s uobičajenom je temeljitošću ušao u sve detalje obrazovnog procesa. I premda se skladatelj žalio u pismima: "Toliko sam preopterećen konzervatorskim radom da nemam vremena razmišljati ni o čemu, čak ni o brigama današnjice", komunikacija sa studentima postala mu je hitna potreba. Mladi su također bili privučeni Glazunovom, osjećajući u njemu pravog majstora i učitelja.

Postupno, obrazovni, obrazovni zadaci postali su glavni za Glazunova, gurajući skladateljeve ideje. Njegov pedagoški i društveno-glazbeni rad posebno se razvio u godinama revolucije i građanskog rata. Majstora je zanimalo sve: i natjecanja umjetnika amatera, i dirigentski nastupi, i komunikacija sa studentima, i osiguranje normalnog života profesora i studenata u uvjetima devastacije. Djelatnosti Glazunova dobile su univerzalno priznanje: 1921. dobio je titulu narodnog umjetnika.

Komunikacija s konzervatorijem nije prekinuta do kraja majstorova života. Posljednje godine (1928.-36.) ostarjeli skladatelj proveo je u inozemstvu. Bolest ga je progonila, turneje umorile. Ali Glazunov se uvijek vraćao svojim mislima domovini, svojim suborcima, konzervativnim poslovima. Kolegama i prijateljima napisao je: “Svi mi nedostajete.” Glazunov je umro u Parizu. Godine 1972. njegov je pepeo prevezen u Lenjingrad i pokopan u lavri Aleksandra Nevskog.

Glazunovljev put u glazbi traje oko pola stoljeća. Imalo je uspona i padova. Daleko od domovine Glazunov nije skladao gotovo ništa, osim dva instrumentalna koncerta (za saksofon i violončelo) i dva kvarteta. Glavni uspon njegova rada pada na 80-90-e. 1900. stoljeća i početkom 5. stoljeća. Unatoč razdobljima kreativnih kriza, sve većem broju glazbenih, društvenih i pedagoških poslova, Glazunov je tih godina stvorio mnoga simfonijska djela velikih razmjera (pjesme, uvertire, fantazije), uključujući „Stenka Razin“, „Šuma“, „More“, “Kremlj”, simfonijska suita “Iz srednjeg vijeka”. Istodobno se pojavljuje većina gudačkih kvarteta (2 od sedam) i drugih ansamblskih djela. U kreativnoj baštini Glazunova postoje i instrumentalni koncerti (osim spomenutih – XNUMX klavirskih koncerata i posebno popularan violinski koncert), romanse, zborovi, kantate. Međutim, glavna skladateljeva postignuća povezana su sa simfonijskom glazbom.

Nijedan od domaćih skladatelja s kraja XIX – početka XX. stoljeća. nije posvetio toliko pozornosti simfonijskom žanru kao Glazunov: njegovih 8 simfonija čine grandiozan ciklus, koji se uzdiže među djelima drugih žanrova poput masivnog planinskog lanca na pozadini brda. Razvijajući klasičnu interpretaciju simfonije kao višedijelnog ciklusa, dajući generaliziranu sliku svijeta pomoću instrumentalne glazbe, Glazunov je uspio ostvariti svoj velikodušni melodijski dar, besprijekornu logiku u izgradnji složenih višestranih glazbenih struktura. Figurativna različitost Glazunovljevih simfonija među sobom samo naglašava njihovo unutarnje jedinstvo, ukorijenjeno u skladateljevoj upornoj želji da ujedini dvije grane ruskog simfonizma koje su postojale paralelno: lirsko-dramsku (P. Čajkovski) i slikovno-epsku (skladatelji Moćne šačice ). Kao rezultat sinteze ovih tradicija nastaje novi fenomen - Glazunovljev lirsko-epski simfonizam, koji privlači slušatelja svojom svijetlom iskrenošću i herojskom snagom. Melodični lirski izljevi, dramatični pritisci i sočne žanrovske scene u simfonijama međusobno su uravnoteženi, čuvajući ukupni optimistični okus glazbe. “U Glazunovljevoj glazbi nema nesklada. Ona je uravnoteženo utjelovljenje vitalnih raspoloženja i osjeta koji se odražavaju u zvuku...” (B. Asafiev). U Glazunovljevim simfonijama zadivljuje sklad i jasnoća arhitektonike, neiscrpna inventivnost u obradi tematike i velikodušna raznolikost orkestralne palete.

Glazunovljevi baleti također se mogu nazvati proširenim simfonijskim slikama, u kojima se koherentnost radnje povlači u pozadinu pred zadacima živopisne glazbene karakterizacije. Najpoznatija od njih je “Raymonda” (1897). Skladateljeva fantazija, dugo opčinjena sjajem viteških legendi, iznjedrila je raznobojne elegantne slike – festival u srednjovjekovnom dvorcu, temperamentni španjolsko-arapski i mađarski plesovi... Glazbeno utjelovljenje ideje iznimno je monumentalno i živopisno. . Osobito su atraktivni masovni prizori u kojima se suptilno prenose znakovi nacionalne boje. “Raymonda” je dugo živjela kako u kazalištu (počevši od prve postave slavnog koreografa M. Petipa), tako i na koncertnoj pozornici (u formi suite). Tajna njegove popularnosti leži u plemenitoj ljepoti melodija, u točnoj korespondenciji glazbenog ritma i zvuka orkestra s plastičnošću plesa.

U sljedećim baletima Glazunov ide putem sažimanja izvedbe. Tako nastaju Mlada sluškinja ili suđenje Damisu (1898.) i Četiri godišnja doba (1898.) – jednočinke također nastale u suradnji s Petipaom. Radnja je beznačajna. Prva je elegantna pastorala u duhu Watteaua (francuskog slikara XNUMX. stoljeća), druga je alegorija o vječnosti prirode, utjelovljena u četiri glazbene i koreografske slike: "Zima", "Proljeće", "Ljeto". ", "Jesen". Želja za kratkoćom i naglašena dekorativnost Glazunovljevih jednočinki, autorov poziv na doba XNUMX. stoljeća, obojen dozom ironije - sve to tjera na sjećanje na hobije umjetnika iz svijeta umjetnosti.

Sukladnost vremena, osjećaj povijesne perspektive svojstvena je Glazunovu u svim žanrovima. Logička točnost i racionalnost konstrukcije, aktivna uporaba polifonije - bez ovih osobina nemoguće je zamisliti izgled simfoničara Glazunova. Iste značajke u različitim stilskim varijantama postale su najvažnije značajke glazbe XNUMX. stoljeća. I premda je Glazunov ostao u skladu s klasičnim tradicijama, mnoga njegova otkrića postupno su pripremila umjetnička otkrića XNUMX. V. Stasov je nazvao Glazunova “ruskim Samsonom”. Doista, samo bogatir može uspostaviti neraskidivu vezu između ruske klasike i sovjetske glazbe u nastajanju, kao što je to učinio Glazunov.

N. Zabolotnaya

Aleksandar Konstantinovič Glazunov (1865–1936), učenik i vjerni kolega NA Rimskog-Korsakova, zauzima istaknuto mjesto među predstavnicima „nove ruske glazbene škole” i kao veliki skladatelj, u čijem je djelu bogatstvo i svjetlina boja spojeni su s najvišim, najsavršenijim umijećem, te kao napredna glazbena i javna osoba koja je čvrsto branila interese ruske umjetnosti. Neobično rano privukao pozornost Prvom simfonijom (1882.), iznenađujućom za tako mladu dob svojom jasnoćom i cjelovitošću, do svoje tridesete godine stekao je široku slavu i priznanje kao autor pet prekrasnih simfonija, četiri kvarteta i mnogih drugih djela, obilježena bogatstvom koncepcije i zrelosti. njegovu provedbu.

Privukavši pozornost velikodušnog filantropa MP Belyaeva, ambiciozni skladatelj ubrzo postaje stalni sudionik, a potom i jedan od predvodnika svih njegovih glazbenih, obrazovnih i propagandnih pothvata, uvelike usmjeravajući djelovanje ruskih simfonijskih koncerata, u kojima sam je često djelovao kao dirigent, kao i izdavačka kuća Belyaev, izražavajući svoje važno mišljenje o dodjeli Glinkinovih nagrada ruskim skladateljima. Glazunovljev učitelj i mentor, Rimski-Korsakov, češće od drugih privlačio ga je da mu pomogne u obavljanju poslova vezanih uz ovjekovječenje sjećanja na velike sunarodnjake, sređivanje i objavljivanje njihove kreativne baštine. Nakon iznenadne smrti AP Borodina, njih su dvojica predano radili na dovršetku nedovršene opere Knez Igor, zahvaljujući kojoj je ova briljantna kreacija ugledala svjetlo dana i zaživjela na pozornici. Rimski-Korsakov je 900-ih godina, zajedno s Glazunovom, pripremio novo, kritički provjereno izdanje Glinkinih simfonijskih partitura, Život za cara i kneza Holmskog, koje je i danas zadržalo svoj značaj. Od 1899. Glazunov je bio profesor na Sanktpeterburškom konzervatoriju, a 1905. jednoglasno je izabran za njegova ravnatelja i na tom mjestu ostao više od dvadeset godina.

Nakon smrti Rimskog-Korsakova, Glazunov je postao priznati nasljednik i nastavljač tradicije svog velikog učitelja, zauzimajući njegovo mjesto u peterburškom glazbenom životu. Njegov osobni i umjetnički autoritet bio je neosporan. Godine 1915., u vezi s pedesetom obljetnicom Glazunova, VG Karatygin je napisao: “Tko je od živih ruskih skladatelja najpopularniji? Čija je prvoklasna izrada izvan najmanje sumnje? O tome koji su naši suvremenici odavno prestali polemizirati, nedvojbeno priznajući svojoj umjetnosti ozbiljnost umjetničkog sadržaja i najvišu školu glazbene tehnologije? Samo ime može biti u umu onoga koji postavlja takvo pitanje i na usnama onoga koji na njega želi odgovoriti. Ovo ime je AK ​​Glazunov.

U to vrijeme najoštrijih prijepora i borbe raznih struja, kada je ne samo novo, nego i mnogo toga, čini se, davno asimilirano, čvrsto ušlo u svijest, izazivalo vrlo oprečne sudove i ocjene, takva se “neupitnost” činila neobičan pa čak i izniman. Svjedočilo je to o visokom poštovanju skladateljeve osobnosti, njegovom izvrsnom umijeću i besprijekornom ukusu, ali istovremeno i određenoj neutralnosti odnosa prema njegovu djelu kao nečemu ionako nebitnom, što stoji ne toliko “iznad borbi”, nego “daleko od borbi” . Glazunovljeva glazba nije očarala, nije izazvala oduševljenu ljubav i obožavanje, ali nije sadržavala značajke koje su bile oštro neprihvatljive bilo kojoj od suparničkih strana. Zahvaljujući mudroj jasnoći, harmoniji i ravnoteži kojom je skladatelj uspio spojiti različite, ponekad suprotstavljene tendencije, njegovo je djelo moglo pomiriti “tradicionaliste” i “inovatore”.

Nekoliko godina prije pojave citiranog članka Karatygina, drugi poznati kritičar AV Ossovski, u nastojanju da odredi povijesno mjesto Glazunova u ruskoj glazbi, pripisao ga je vrsti umjetnika-"dovršivača", za razliku od “revolucionare” u umjetnosti, otkrivače novih putova: “Umne “revolucionare” uništava zastarjela umjetnost s razjedajućom oštrinom analize, ali istodobno u njihovim dušama postoji nebrojena zaliha kreativnih snaga za utjelovljenje novih ideja, za stvaranjem novih umjetničkih oblika, koje naslućuju, takoreći, u tajanstvenim obrisima predzorne zore <...> Ali u umjetnosti postoje druga vremena – prijelazne epohe, za razliku od onih prvih. koje bi se mogle definirati kao odlučujuće epohe. Umjetnike, čija je povijesna sudbina u sintezi ideja i oblika nastalih u doba revolucionarnih eksplozija, nazivam navedenim nazivom finalizatori.

Dvojnost Glazunovljeve povijesne pozicije kao umjetnika prijelaznog razdoblja određena je, s jedne strane, njegovom bliskom vezom s općim sustavom pogleda, estetskih ideja i normi prethodnog doba, as druge strane, sazrijevanjem u njegovom radu nekih novih strujanja koja su se u punoj mjeri razvila već u kasnije vrijeme. Svoju djelatnost započeo je u vrijeme kada još nije prošlo “zlatno doba” ruske klasične glazbe, predstavljeno imenima Glinke, Dargomyzhskog i njihovih neposrednih nasljednika generacije “šezdesetih”. Godine 1881. Rimski-Korsakov, pod čijim je vodstvom Glazunov svladao osnove skladateljske tehnike, skladao je Snjeguročku, djelo koje je označilo početak visoke kreativne zrelosti njezina autora. 80-te i rane 90-e bile su razdoblje najvećeg prosperiteta i za Čajkovskog. U isto vrijeme Balakirev, vraćajući se glazbenom stvaralaštvu nakon teške duhovne krize koju je pretrpio, stvara neke od svojih najboljih skladbi.

Sasvim je prirodno da se ambiciozni skladatelj, kakav je tada bio Glazunov, oblikovao pod utjecajem glazbene atmosfere koja ga je okruživala i nije izbjegao utjecaj svojih učitelja i starijih drugova. Njegovi prvi radovi nose zamjetan pečat “kučkističkih” tendencija. Pritom se u njima već pojavljuju neke nove značajke. U osvrtu na izvedbu svoje Prve simfonije na koncertu Slobodne glazbene škole 17. ožujka 1882., kojom je ravnao Balakirev, Cui je primijetio jasnoću, cjelovitost i dovoljno samopouzdanja u utjelovljenju svojih namjera od strane 16-godišnjeg dječaka. autor: “Potpuno je sposoban izraziti ono što želi, i sokako on želi.” Kasnije je Asafjev skrenuo pozornost na konstruktivnu “predodređenost, bezuvjetni tijek” Glazunovljeve glazbe kao svojevrsnu datost, svojstvenu samoj prirodi njegova stvaralačkog mišljenja: “Glazunov kao da ne stvara glazbu, nego Ona ima stvorene, tako da su najsloženije teksture zvukova dane same od sebe, a ne pronađene, jednostavno su zapisane (“za pamćenje”), a ne utjelovljene kao rezultat borbe s nepopustljivim nejasnim materijalom. Ta stroga logična pravilnost toka glazbene misli nije trpjela brzinu i lakoću skladanja, koje su kod mladog Glazunova bile posebno upečatljive u prva dva desetljeća njegove skladateljske djelatnosti.

Bilo bi pogrešno iz toga zaključiti da je Glazunovljev stvaralački proces tekao potpuno nepromišljeno, bez ikakvog unutarnjeg napora. Stjecanje vlastitog autorskog lica ostvario je mukotrpnim i mukotrpnim radom na usavršavanju skladateljske tehnike i obogaćivanju glazbeno-pismenih sredstava. Poznanstvo s Čajkovskim i Tanejevim pomoglo je da se prevlada monotonija tehnika koju su primijetili mnogi glazbenici u Glazunovljevim ranim djelima. Otvorena emocionalnost i eksplozivna dramatičnost glazbe Čajkovskog ostala je strana suzdržanom, pomalo zatvorenom i sputanom u svojim duhovnim otkrovenjima Glazunovu. U kratkom memoarskom eseju “Moje poznanstvo s Čajkovskim”, napisanom mnogo kasnije, Glazunov primjećuje: “Što se mene tiče, rekao bih da su se moji pogledi na umjetnost razlikovali od pogleda Čajkovskog. Ipak, proučavajući njegova djela, vidio sam u njima mnogo toga novog i poučnog za nas, tada mlade glazbenike. Skrenuo sam pozornost na činjenicu da je Petar Iljič, prvenstveno simfonijski tekstopisac, u simfoniju unio elemente opere. Počeo sam se klanjati ne toliko tematskoj građi njegovih kreacija, koliko nadahnutom razvoju misli, temperamentu i savršenosti teksture uopće.

Zbližavanje s Taneyevom i Larocheom krajem 80-ih pridonijelo je Glazunovljevom interesu za polifoniju, usmjerilo ga je na proučavanje djela starih majstora XNUMX-XNUMX stoljeća. Kasnije, kada je morao predavati polifoniju na Sanktpeterburškom konzervatoriju, Glazunov je pokušao svojim učenicima usaditi ukus za ovu visoku umjetnost. Jedan od njegovih omiljenih učenika, MO Steinberg, napisao je, prisjećajući se svojih godina studija na konzervatoriju: “Ovdje smo se upoznali s djelima velikih kontrapunktista nizozemske i talijanske škole... Dobro se sjećam kako se AK Glazunov divio neusporedivoj vještini Josquina, Orlanda Lassa. , Palestrina, Gabrieli, kako je nas, mlade cure, još slabo upućene u sve te trikove, zarazio entuzijazmom.

Ti su novi hobiji izazvali uzbunu i negodovanje među Glazunovljevim mentorima u Sankt Peterburgu, koji su pripadali “novoj ruskoj školi”. Rimski-Korsakov u “Kronici” oprezno i ​​suzdržano, ali sasvim jasno, govori o novim strujanjima u krugu Beljajeva, vezanim uz restoranske “sjedilice” Glazunova i Ljadova kod Čajkovskog, koja su se vukla iza ponoći, o sve češćim susreti s Larocheom. “Novo vrijeme – nove ptice, nove ptice – nove pjesme”, napominje u tom smislu. Njegove usmene izjave u krugu prijatelja i istomišljenika bile su iskrenije i kategoričnije. U bilješkama V. V. Jastrebceva ima primjedbi o “vrlo snažnom utjecaju Laroševljevih (Tanejevljevih?) ideja” na Glazunova, o “Glazunovu koji je potpuno poludio”, zamjerke da je bio “pod utjecajem S. Tanejeva (a možda i Laroche ) donekle zahladio prema Čajkovskom.

Takve se optužbe teško mogu smatrati pravednima. Glazunovljeva želja da proširi svoje glazbene horizonte nije bila povezana s odricanjem od njegovih prijašnjih simpatija i naklonosti: bila je uzrokovana potpuno prirodnom željom da se nadiđe usko definirana “direktiva” ili krugova, da se prevlada inercija unaprijed zamišljenih estetskih normi i kriteriji evaluacije. Glazunov je čvrsto branio svoje pravo na neovisnost i neovisnost prosuđivanja. Obraćajući se SN Kruglikovu sa zahtjevom da izvijesti o izvedbi njegove Serenade za orkestar na koncertu moskovskog RMO, napisao je: „Molim vas, napišite o izvedbi i rezultatima mog boravka na večeri s Tanejevim. Balakirev i Stasov mi to zamjeraju, ali ja se s njima tvrdoglavo ne slažem i ne slažem, naprotiv, smatram to nekim njihovim fanatizmom. Uopće, u tako zatvorenim, “nedostupnim” krugovima, kakav je bio naš krug, ima mnogo sitnih mana i ženskih kurčina.

U pravom smislu riječi, Glazunovljevo upoznavanje s Wagnerovim Prstenom Nibelunga u izvedbi njemačke operne trupe koja je u proljeće 1889. gostovala u Petrogradu bilo je otkriće. Taj ga je događaj natjerao da radikalno promijeni unaprijed stvoreni skeptični stav prema Wagneru, koji je prije toga dijelio s vođama "nove ruske škole". Nepovjerenje i otuđenost zamjenjuju vruća, strastvena strast. Glazunov je, kako je priznao u pismu Čajkovskom, “vjerovao u Wagnera”. Zadivljen “izvornom snagom” zvuka Wagnerovog orkestra, on je, prema vlastitim riječima, “izgubio ukus za bilo koji drugi instrumentarij”, međutim, ne zaboravljajući napraviti važnu napomenu: “naravno, na neko vrijeme. ” Ovaj put Glazunovljevu strast dijelio je i njegov učitelj Rimski-Korsakov, koji je pao pod utjecaj raskošne zvučne palete bogate raznim bojama autora Prstena.

Bujica novih dojmova koja je zapljusnula mladog skladatelja još neformirane i krhke stvaralačke individualnosti ponekad ga je dovodila u zbunjenost: trebalo je vremena da se sve to u sebi doživi i shvati, da se snađe u obilju različitih umjetničkih pravaca, pogleda. i estetike koja se pred njim otvorila. pozicije, To je izazvalo one trenutke oklijevanja i sumnje u sebe, o čemu je 1890. pisao Stasovu, koji je s oduševljenjem pozdravio njegove prve skladateljske nastupe: „U početku mi je sve bilo lako. Sada malo po malo moja domišljatost pomalo otupljuje i često doživljavam bolne trenutke sumnje i neodlučnosti, dok ne stanem na nečemu, a onda sve ide po starom...”. Istodobno, u pismu Čajkovskom, Glazunov je priznao poteškoće koje je imao u provedbi svojih kreativnih ideja zbog "razlike u pogledima na staro i novo".

Glazunov je osjetio opasnost od slijepog i nekritičkog slijeđenja “kučkističkih” uzora iz prošlosti, što je u stvaralaštvu manje talentiranog skladatelja dovelo do bezličnog epigonskog ponavljanja već prijeđenog i savladanog. “Sve što je bilo novo i talentirano u 60-im i 70-im godinama”, pisao je Kruglikovu, “sada se grubo rečeno (čak i previše) parodira, pa tako sljedbenici nekadašnje talentirane škole ruskih skladatelja čine ovo drugo. vrlo loša usluga”. Rimski-Korsakov iznio je slične prosudbe u još otvorenijem i odlučnijem obliku, uspoređujući stanje "nove ruske škole" ranih 90-ih s "odumiranjem obitelji" ili "vrtom koji vene". “...Vidim”, pisao je istom onom primatelju kojem se Glazunov obratio svojim nesretnim razmišljanjima, “da nova ruska škola ili moćna skupina umre, ili se transformira u nešto drugo, potpuno nepoželjno.

Sve te kritičke ocjene i promišljanja temeljila su se na svijesti o iscrpljenosti određenog raspona slika i tema, potrebi traženja novih ideja i načina njihova umjetničkog utjelovljenja. Ali sredstva za postizanje tog cilja učitelj i učenik tražili su na različitim putovima. Uvjeren u uzvišenu duhovnu svrhu umjetnosti, demokrat-prosvjetitelj Rimski-Korsakov težio je prije svega ovladavanju novim smislenim zadaćama, otkrivanju novih strana u životu naroda i ljudske ličnosti. Za ideološki pasivnijeg Glazunova glavna stvar nije bila jer je, as, u prvi su plan stavljeni zadaci specifično glazbenog plana. „Njemu su strani književni zadaci, filozofske, etičke ili religiozne tendencije, slikovite ideje“, pisao je Ossovski, koji je dobro poznavao skladatelja, „i vrata u hramu njegove umjetnosti zatvorena su za njih. AK Glazunova zanima samo glazba i samo vlastita poezija – ljepota duhovnih emocija.

Ako u ovoj prosudbi postoji udio namjerne polemičke oštrine, povezane s antipatijom koju je sam Glazunov više puta izrazio prema detaljnim verbalnim objašnjenjima glazbenih namjera, onda je Ossovski u cjelini ispravno okarakterizirao poziciju skladatelja. Nakon što je tijekom godina kreativnog samoodređenja proživio razdoblje proturječnih traženja i hobija, Glazunov u zrelim godinama dolazi do visokoopćenite intelektualizirane umjetnosti, neoslobođene akademske inercije, ali besprijekorno strogog ukusa, jasne i unutarnje cjelovite.

Glazunovljevom glazbom dominiraju lagani, muški tonovi. Ne odlikuje ga ni meka pasivna osjetljivost koja je svojstvena epigonima Čajkovskog, ni duboka i snažna drama autora Patetike. Ako se u njegovim djelima katkada i pojave bljeskovi strastvenog dramskog uzbuđenja, oni brzo nestaju, ustupajući mjesto mirnom, skladnom promišljanju svijeta, a taj se sklad ne postiže borbom i prevladavanjem oštrih duhovnih sukoba, nego je, tj. , unaprijed utvrđeno. (“Ovo je prava suprotnost Čajkovskom!” Osovski primjećuje o Glazunovljevoj Osmoj simfoniji. “Tijek događaja”, kaže nam umjetnik, “predodređen je i sve će doći u svjetsku harmoniju”).

Glazunov se obično pripisuje umjetnicima objektivnog tipa, kod kojih osobno nikada ne dolazi u prvi plan, izraženo u suzdržanom, prigušenom obliku. Sama po sebi objektivnost umjetničkog svjetonazora ne isključuje osjećaj dinamičnosti životnih procesa i aktivan, djelotvoran odnos prema njima. Ali za razliku od, na primjer, Borodina, ne nalazimo ove kvalitete u stvaralačkoj osobnosti Glazunova. U ujednačenom i glatkom tijeku njegove glazbene misli, tek povremeno narušenoj manifestacijama intenzivnijeg lirskog izričaja, ponekad se osjeti neka unutarnja kočnica. Intenzivni tematski razvoj zamjenjuje se svojevrsnom igrom malih melodijskih segmenata, koji su podložni različitim varijacijama ritma i tembarskog registra ili se kontrapunktski isprepliću čineći složen i šaren čipkasti ornament.

Uloga polifonije kao sredstva tematskog razvoja i izgradnje cjelovitog dovršenog oblika kod Glazunova iznimno je velika. Uvelike se koristi raznim njezinim tehnikama, sve do najsloženijih tipova okomito pomičnog kontrapunkta, budući u tom pogledu vjerni učenik i sljedbenik Tanejeva, s kojim se često može mjeriti u polifonoj vještini. Opisujući Glazunova kao "velikog ruskog kontrapunktista, koji stoji na prijelazu iz XNUMX. u XNUMX. stoljeće", Asafiev vidi bit svog "glazbenog svjetonazora" u njegovoj sklonosti polifonom pisanju. Visoki stupanj zasićenosti glazbenog tkiva polifonijom daje mu posebnu glatkoću toka, ali istodobno i stanovitu viskoznost i neaktivnost. Kako se sam Glazunov sjeća, na pitanje o nedostacima njegovog načina pisanja, Čajkovski je jezgrovito odgovorio: "Neke dužine i nedostatak pauza." Detalj koji je vješto uhvatio Čajkovski u ovom kontekstu dobiva važno temeljno značenje: kontinuirana fluidnost glazbenog tkiva dovodi do slabljenja kontrasta i zamagljivanja linija između različitih tematskih konstrukcija.

Jednom od značajki Glazunovljeve glazbe, koja ju ponekad čini teškom za percipiranje, Karatigin je smatrao “njezinu relativno nisku 'sugestivnost'” ili, kako kritičar objašnjava, “da upotrijebimo Tolstojev termin, Glazunovljevu ograničenu sposobnost da 'zarazi' slušatelja 'patetični' naglasci njegove umjetnosti.” Osobni lirski osjećaj nije izliven u Glazunovljevoj glazbi tako burno i neposredno kao, na primjer, u Čajkovskog ili Rahmanjinova. A pritom se teško može složiti s Karatyginom da su autorove emocije “uvijek zdrobljene ogromnom gustinom čiste tehnike”. Glazunovljevoj glazbi nije strana lirska toplina i iskrenost, probijanje oklopa najsloženijih i najgenijalnijih polifonijskih pleksusa, ali njegovi tekstovi zadržavaju značajke čedne suzdržanosti, jasnoće i kontemplativnog mira svojstvene cjelokupnoj kreativnoj slici skladatelja. Njegova melodija, lišena oštrih ekspresivnih naglasaka, odlikuje se plastičnom ljepotom i zaobljenošću, ravnomjernošću i neužurbanim rasporedom.

Prvo što se javlja pri slušanju Glazunovljeve glazbe je osjećaj obavijajuće gustoće, bogatstva i bogatstva zvuka, a tek tada se javlja sposobnost praćenja strogo pravilnog razvoja složenog polifonog tkiva i svih varijantnih promjena u glavnim temama. . Ne posljednju ulogu u tom pogledu igra šareni harmonijski jezik i bogati glazunov orkestar punog zvuka. Orkestarsko-harmonijska misao skladatelja, koja se formirala pod utjecajem kako njegovih najbližih ruskih prethodnika (prije svega Borodina i Rimski-Korsakova), tako i autora Prstena Nibelunga, ima i neke individualne značajke. U razgovoru o svom “Vodiču kroz instrumentaciju” Rimski-Korsakov je jednom primijetio: “Moja je orkestracija transparentnija i figurativnija od one Aleksandra Konstantinoviča, ali s druge strane, gotovo da nema primjera “briljantnog simfonijskog tuttija, ” dok Glazunov ima upravo ovakvih i onakvih instrumentalnih primjera. koliko god želite, jer, općenito, njegova je orkestracija gušća i svjetlija od moje.

Glazunovljev orkestar ne blista i blista, presijavajući se raznim bojama, kao Korsakovljev: njegova je posebna ljepota u ravnomjernosti i postupnosti prijelaza, stvarajući dojam glatkog njihanja velikih, kompaktnih zvučnih masa. Skladatelj nije težio toliko diferencijaciji i suprotstavljanju instrumentalnih boja, koliko njihovoj fuziji, razmišljajući u velikim orkestralnim slojevima čija usporedba nalikuje na promjenu i izmjenu registara pri sviranju orgulja.

Uz svu raznolikost stilskih izvora, Glazunovljev rad je prilično cjelovita i organska pojava. Unatoč svojstvenim značajkama dobro poznate akademske izolacije i odvojenosti od stvarnih problema svoga vremena, ona je u stanju impresionirati svojom unutarnjom snagom, vedrim optimizmom i bogatstvom boja, a da ne spominjemo veliku vještinu i pažljivo promišljenost svih pojedinosti.

Skladatelj nije odmah došao do tog jedinstva i cjelovitosti stila. Desetljeće nakon Prve simfonije bilo je za njega razdoblje traženja i mukotrpnog rada na sebi, lutanja između raznih zadataka i ciljeva koji su ga privlačili bez određenog čvrstog oslonca, a ponekad i očitih zabluda i promašaja. Tek sredinom 90-ih uspio je prevladati iskušenja i iskušenja koja su vodila jednostranim ekstremnim hobijima i stupiti na široku cestu samostalnog stvaralaštva. Razmjerno kratko razdoblje od deset do dvanaest godina na prijelazu iz 1905. u 1906. stoljeće bilo je za Glazunova razdoblje najvećeg stvaralačkog procvata, kada je nastala većina njegovih najboljih, najzrelijih i najznačajnijih djela. Među njima je pet simfonija (od Četvrte do uključivo Osme), Četvrti i Peti kvartet, Koncert za violinu, obje klavirske sonate, sva tri baleta i niz drugih. Otprilike nakon XNUMX.–XNUMX. godine počinje primjetan pad kreativne aktivnosti, koja se stalno povećavala do kraja skladateljeva života. Djelomično, tako iznenadni oštar pad produktivnosti može se objasniti vanjskim okolnostima i, prije svega, velikim, vremenski zahtjevnim obrazovnim, organizacijskim i administrativnim radom koji je pao na Glazunova ramena u vezi s njegovim izborom na mjesto ravnatelj Petrogradskog konzervatorija. Ali postojali su razlozi unutarnjeg poretka, ukorijenjeni prvenstveno u oštrom odbacivanju onih najnovijih trendova koji su se odlučno i moćno nametnuli u djelu iu glazbenom životu ranog XNUMX. stoljeća, a dijelom, možda, i u nekim osobnim motivima koji su još nije u potpunosti razjašnjeno. .

U pozadini razvoja umjetničkih procesa, Glazunovljeve pozicije dobivale su sve više akademski i zaštitnički karakter. Gotovo svu europsku glazbu postwagnerijanskog vremena kategorički je odbacio: u djelu Richarda Straussa nije pronašao ništa osim "odvratne kakofonije", francuski impresionisti bili su mu jednako strani i antipatični. Od ruskih skladatelja, Glazunov je bio donekle simpatičan prema Skrjabinu, koji je bio toplo primljen u krugu Beljajeva, divio se njegovoj Četvrtoj sonati, ali više nije mogao prihvatiti Poemu ekstaze, koja je na njega djelovala “depresivno”. Čak je i Rimskog-Korsakova Glazunov krivio za činjenicu da je u svojim spisima "u određenoj mjeri odao počast svom vremenu". A apsolutno neprihvatljivo za Glazunova bilo je sve što su radili mladi Stravinski i Prokofjev, a da ne govorimo o kasnijim glazbenim trendovima 20-ih.

Takav odnos prema svemu novom morao je Glazunovu dati osjećaj kreativne usamljenosti, što nije pridonijelo stvaranju povoljne atmosfere za njegov vlastiti skladateljski rad. Naposljetku, moguće je da nakon niza godina tako intenzivnog “sebedarja” u stvaralaštvu Glazunova jednostavno nije mogao pronaći što drugo za reći, a da sebe ne prepjeva. U tim je uvjetima rad na konzervatoriju mogao donekle oslabiti i izgladiti onaj osjećaj praznine, koji nije mogao ne nastati kao posljedica tako oštrog pada kreativne produktivnosti. Bilo kako bilo, od 1905. u njegovim se pismima neprestano čuju prigovori o teškoćama skladanja, nedostatku novih misli, "čestim nedoumicama", pa čak i nespremnosti za pisanje glazbe.

U odgovoru na pismo Rimskog-Korsakova koje nije stiglo do nas, očito osuđujući svog voljenog učenika zbog njegove kreativne neaktivnosti, Glazunov je u studenom 1905. napisao: Ti, moja voljena osoba, kojoj zavidim na tvrđavi snage, i, konačno, Živim samo do 80 godina… Osjećam da s godinama postajem sve nepodobniji služiti ljudima ili idejama. Ovo gorko priznanje odražavalo je posljedice Glazunovljeve duge bolesti i svega što je doživio u vezi s događajima iz 60. Ali ni tada, kad je oštrina tih iskustava otupjela, nije osjećao hitnu potrebu za glazbenim stvaralaštvom. Glazunov se kao skladatelj u potpunosti iskazao do svoje četrdesete godine, a sve što je napisao u preostalih tridesetak godina malo pridodaje onome što je ranije stvorio. U izvješću o Glazunovu, pročitanom u 40. godini, Ossovski je primijetio "opadanje stvaralačke moći" skladatelja od 1905., ali zapravo se taj pad događa desetljeće ranije. Popis novih Glazunovljevih originalnih skladbi od kraja Osme simfonije (1949. – 1917.) do jeseni 1905. ograničen je na desetak orkestralnih partitura, uglavnom u maloj formi. (Rad na Devetoj simfoniji, koja je zamišljena još 1904., pod istim imenom kao i Osma, nije napredovao dalje od skice prvog stavka.), te glazbu za dvije dramske predstave – “Židovski kralj” i “Maškare”. Dva klavirska koncerta iz 1911. i 1917. ostvarenje su ranijih zamisli.

Nakon Oktobarske revolucije Glazunov je ostao ravnatelj Petrogradsko-lenjingradskog konzervatorija, aktivno je sudjelovao u raznim glazbenim i obrazovnim događanjima, a nastavio je i kao dirigent. Ali njegov nesklad s inovativnim strujanjima u području glazbenog stvaralaštva produbljivao se i poprimao sve oštrije oblike. Novi trendovi nailazili su na simpatije i potporu dijela konzervatorske profesorice, koja je tražila reforme u obrazovnom procesu i obnovu repertoara na kojemu su odgajani mladi studenti. U tom pogledu dolazilo je do sporova i nesuglasica, zbog čega je položaj Glazunova, koji je čvrsto čuvao čistoću i nepovredivost tradicionalnih temelja škole Rimski-Korsakov, postajao sve teži i često dvosmislen.

To je bio jedan od razloga zašto se, nakon što je 1928. otišao u Beč kao član žirija Međunarodnog natjecanja organiziranog povodom stote obljetnice Schubertove smrti, nikada nije vratio u domovinu. Odvajanje od poznatog okruženja i starih prijatelja Glazunov je teško doživio. Unatoč poštovanom odnosu najvećih inozemnih glazbenika prema njemu, osjećaj osobne i kreativne usamljenosti nije napuštao bolesnog i ne više mladog skladatelja, koji je bio prisiljen voditi užurban i naporan način života kao dirigent na turnejama. U inozemstvu, Glazunov je napisao nekoliko djela, ali nisu mu donijeli puno zadovoljstva. Njegovo duševno stanje u posljednjim godinama života može se okarakterizirati stihovima iz pisma MO Steinbergu od 26. travnja 1929.: „Kao što Poltava kaže o Kochubeyu, imao sam i tri blaga – kreativnost, povezanost s najdražom institucijom i koncert. nastupima. S prvima nešto nije u redu, a zanimanje za potonja djela hladi, možda djelomice i zbog njihova kasnog pojavljivanja u tisku. Moj autoritet kao glazbenika također je značajno pao... Ostaje nada za “kolporterizam” (od francuskog colporter – širiti, distribuirati. Glazunov misli na riječi Glinke, koje je rekao u razgovoru s Meyerbeerom: “Ne želim distribuirati moje skladbe”) svoje i tuđe glazbe, na koje sam zadržao snagu i radnu sposobnost. Ovdje sam stavio točku na to.”

* * *

Djelo Glazunova odavno je općepriznato i postalo je sastavnim dijelom ruske klasične glazbene baštine. Ako njegova djela ne šokiraju slušatelja, ne dotiču najskrovitije dubine duhovnog života, onda su u stanju pružiti estetski užitak i oduševiti svojom elementarnom snagom i unutarnjim integritetom, u kombinaciji s mudrom jasnoćom misli, skladom i cjelovitošću utjelovljenja. Skladatelj "prijelaznog" benda, koji se nalazi između dva razdoblja svijetlog procvata ruske glazbe, nije bio inovator, otkrivač novih putova. Ali golema, najsavršenija vještina, uz svijetlu prirodnu darovitost, bogatstvo i velikodušnost stvaralačke invencije, omogućili su mu da stvori mnoga djela visoke umjetničke vrijednosti, koja ni danas nisu izgubila živo aktualno zanimanje. Glazunov je kao učitelj i javna osoba uvelike pridonio razvoju i jačanju temelja ruske glazbene kulture. Sve to određuje njegovu važnost kao jedne od središnjih figura ruske glazbene kulture na početku XNUMX.

Yu. dođi