Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

Kao svaki veliki talent. Verdi odražava svoju nacionalnost i svoje doba. On je cvijet svoje zemlje. On je glas moderne Italije, ne lijeno uspavane ili bezbrižno vesele Italije u komičnim i pseudoozbiljnim operama Rossinija i Donizettija, ne sentimentalno nježne i elegične, uplakane Italije Bellinija, već Italije probuđene svijesti, Italije uzburkane politikom oluje, Italija, hrabar i strastven do bijesa. A. Serov

Nitko nije mogao bolje osjetiti život od Verdija. A. Boito

Verdi je klasik talijanske glazbene kulture, jedan od najznačajnijih skladatelja 26. stoljeća. Njegovu glazbu karakterizira iskra visoke građanske patetike koja ne blijedi tijekom vremena, nepogrešiva ​​točnost u utjelovljenju najsloženijih procesa koji se zbivaju u dubini ljudske duše, plemenitost, ljepota i neiscrpna melodičnost. Peruanski skladatelj posjeduje XNUMX opera, duhovnih i instrumentalnih djela, romansi. Najznačajniji dio Verdijeva stvaralačkog naslijeđa čine opere od kojih se mnoge (Rigoletto, La Traviata, Aida, Othello) slušaju s pozornica svjetskih opernih kuća više od sto godina. Djela drugih žanrova, s izuzetkom nadahnutog Requiema, praktički su nepoznata, rukopisi većine njih su izgubljeni.

Verdi, za razliku od mnogih glazbenika XNUMX. stoljeća, nije proglašavao svoja kreativna načela u programskim govorima u tisku, nije povezivao svoj rad s odobravanjem estetike određenog umjetničkog pravca. Ipak, njegov dug, težak, ne uvijek strelovit i pobjedama ovjenčan stvaralački put bio je usmjeren prema duboko paćenom i osviještenom cilju – ostvarenju glazbenog realizma u opernoj izvedbi. Život u svoj svojoj raznolikosti sukoba sveobuhvatna je tema skladateljeva djela. Raspon njegovog utjelovljenja bio je neobično širok - od društvenih sukoba do sučeljavanja osjećaja u duši jedne osobe. Istodobno, Verdijeva umjetnost nosi osjećaj posebne ljepote i sklada. “U umjetnosti volim sve što je lijepo”, rekao je skladatelj. I njegova vlastita glazba postala je primjerom lijepe, iskrene i nadahnute umjetnosti.

Jasno svjestan svojih stvaralačkih zadaća, Verdi je neumorno tragao za najsavršenijim oblicima utjelovljenja svojih ideja, iznimno zahtjevan prema sebi, prema libretistima i izvođačima. Često je sam birao literarnu osnovu za libreto, potanko s libretistima razgovarao o cjelokupnom procesu njegova nastanka. Najplodonosnija suradnja povezala je skladatelja s libretistima kao što su T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi je od pjevača zahtijevao dramatičnu istinu, bio je netolerantan prema svakoj manifestaciji laži na pozornici, besmislenoj virtuoznosti, neobojanoj dubokim osjećajima, neopravdanoj dramskom radnjom. “…Veliki talent, duša i scenski njuh” – to su osobine koje je iznad svega cijenio kod izvođača. “Smisleno, s poštovanjem” izvođenje opera činilo mu se potrebnim; “...kad se opere ne mogu izvoditi u cijelosti – onako kako ih je zamislio skladatelj – bolje ih je uopće ne izvoditi.”

Verdi je živio dug život. Rođen je u obitelji seljačkog gostioničara. Učitelji su mu bili seoski crkveni orguljaš P. Baistrocchi, zatim F. Provezi, koji je vodio glazbeni život u Bussetu, te dirigent milanskog kazališta La Scala V. Lavigna. Već kao zreo skladatelj, Verdi je napisao: “Naučio sam neka od najboljih djela našeg vremena, ne proučavajući ih, nego slušajući ih u kazalištu... Lagao bih kad bih rekao da u mladosti nisam prošao kroz dugo i rigorozno proučavanje … moja je ruka dovoljno jaka da rukujem notom kako želim, i dovoljno samouvjerena da postignem efekte koje sam namjeravao većinu vremena; a ako nešto napišem što nije u skladu s pravilima, to je zato što mi točno pravilo ne daje ono što želim, i jer ne smatram sva pravila do danas donesena bezuvjetno dobrima.

Prvi uspjeh mladog skladatelja povezan je s produkcijom opere Oberto u milanskom kazalištu La Scala 1839. Tri godine kasnije u istom je kazalištu postavljena opera Nebukadnezar (Nabucco), koja je autoru donijela široku slavu ( 3). Skladateljeve prve opere pojavile su se u doba revolucionarnog uspona u Italiji, koje je nazvano doba Risorgimenta (talijanski - preporod). Borba za ujedinjenje i neovisnost Italije zahvatila je cijeli narod. Verdi nije mogao stajati po strani. Duboko je proživljavao pobjede i poraze revolucionarnog pokreta, iako se nije smatrao političarem. Herojsko-domoljubne opere 1841. – “Nabucco” (40), “Lombardi u Prvom križarskom ratu” (1841.), “Bitka kod Legnana” (1842.) – bili su svojevrsni odgovor na revolucionarna zbivanja. Biblijski i povijesni zapleti ovih opera, daleko od modernih, pjevali su o junaštvu, slobodi i neovisnosti, pa su stoga bili bliski tisućama Talijana. "Maestro talijanske revolucije" - tako su suvremenici nazivali Verdija, čije je djelo postalo neobično popularno.

Međutim, kreativni interesi mladog skladatelja nisu bili ograničeni na temu herojske borbe. U potrazi za novim zapletima skladatelj se okreće klasicima svjetske književnosti: V. Hugou (Ernani, 1844), W. Shakespeareu (Macbeth, 1847), F. Schilleru (Louise Miller, 1849). Proširenje tematike kreativnosti pratila je potraga za novim glazbenim sredstvima, rast skladateljske vještine. Razdoblje stvaralačke zrelosti obilježeno je zapaženim trijadom opera: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). U djelu Verdija prvi je put tako otvoreno zazvučao protest protiv društvene nepravde. Junaci ovih opera, obdareni gorljivim, plemenitim osjećajima, dolaze u sukob s općeprihvaćenim normama morala. Okrenuti se takvim zapletima bio je iznimno hrabar korak (Verdi je o La Traviati napisao: „Radnja je moderna. Drugi se ne bi latio ove radnje, možda, zbog pristojnosti, zbog vremena i zbog tisuće drugih glupih predrasuda. … to radim s najvećim zadovoljstvom).

Do sredine 50-ih. Verdijevo ime nadaleko je poznato u cijelom svijetu. Skladatelj sklapa ugovore ne samo s talijanskim kazalištima. Godine 1854. stvara operu “Sicilijanska večernja” za parišku Veliku operu, nekoliko godina kasnije nastaju opere “Simon Boccanegra” (1857.) i Balo u maskama (1859., za talijanska kazališta San Carlo i Appolo). Godine 1861., po nalogu ravnateljstva Marijinskog kazališta u Sankt Peterburgu, Verdi stvara operu Sila sudbine. U vezi s njegovom produkcijom, skladatelj dvaput putuje u Rusiju. Opera nije postigla velik uspjeh, iako je Verdijeva glazba bila popularna u Rusiji.

Među operama 60-ih. Najpopularnija je bila opera Don Carlos (1867) prema istoimenoj Schillerovoj drami. Glazba “Don Carlosa”, prožeta dubokim psihologizmom, anticipira vrhunce Verdijeva opernog stvaralaštva – “Aidu” i “Othella”. Aida je napisana 1870. za otvaranje novog kazališta u Kairu. U njoj su se organski stopila postignuća svih dosadašnjih opera: savršenstvo glazbe, svijetli kolorit i oštrina dramaturgije.

Nakon “Aide” nastao je “Requiem” (1874.), nakon čega je nastupila duga (više od 10 godina) šutnja uzrokovana krizom u javnom i glazbenom životu. U Italiji je bila raširena strast prema glazbi R. Wagnera, dok je nacionalna kultura bila u zaboravu. Aktualna situacija nije bila samo borba ukusa, različitih estetskih pozicija, bez kojih je umjetnička praksa nezamisliva, i razvoj svake umjetnosti. Bilo je to vrijeme pada prioriteta nacionalnih umjetničkih tradicija, što su posebno duboko iskusili domoljubi talijanske umjetnosti. Verdi je razmišljao na sljedeći način: “Umjetnost pripada svim narodima. Nitko u to ne vjeruje čvršće od mene. Ali razvija se individualno. I ako Nijemci imaju drugačiju umjetničku praksu od nas, njihova se umjetnost bitno razlikuje od naše. Ne možemo komponirati kao Nijemci…”

Razmišljajući o daljnjoj sudbini talijanske glazbe, osjećajući golemu odgovornost za svaki sljedeći korak, Verdi je krenuo u realizaciju koncepta opere Othello (1886.), koja je postala pravo remek-djelo. “Othello” je nenadmašna interpretacija Shakespeareove priče u opernom žanru, savršen primjer glazbene i psihološke drame u čijem je stvaranju skladatelj išao cijeli život.

Posljednje Verdijevo djelo – komična opera Falstaff (1892.) – iznenađuje svojom vedrinom i besprijekornom vještinom; kao da otvara novu stranicu u skladateljevu stvaralaštvu, koje nažalost nije nastavljeno. Čitav Verdijev život obasjan je dubokim uvjerenjem u ispravnost odabranog puta: “Što se tiče umjetnosti, ja imam svoje misli, svoja uvjerenja, vrlo jasna, vrlo precizna, iz kojih ne mogu, a i ne trebam, proizaći iz njih. odbiti." L. Escudier, jedan od skladateljevih suvremenika, vrlo ga je prikladno opisao: “Verdi je imao samo tri strasti. Ali oni su dosegli najveću snagu: ljubav prema umjetnosti, nacionalni osjećaj i prijateljstvo. Zanimanje za strastveno i istinito Verdijevo djelo ne jenjava. Za nove generacije ljubitelja glazbe uvijek ostaje klasični standard koji spaja jasnoću misli, nadahnuće osjećaja i glazbeno savršenstvo.

A. Zolotih

• Stvaralački put Giuseppea Verdija →
• Talijanska glazbena kultura u drugoj polovici XNUMX. stoljeća →

Opera je bila u središtu Verdijeva umjetničkoga interesa. U najranijoj fazi svoga stvaralaštva, u Bussetu, napisao je mnoga instrumentalna djela (njihovi su rukopisi izgubljeni), ali se tom žanru nikada nije vratio. Izuzetak je gudački kvartet iz 1873., koji skladatelj nije namijenio javnoj izvedbi. U istoj mladosti, po prirodi svoje orguljaške djelatnosti, Verdi je skladao sakralnu glazbu. Pred kraj svoje karijere – nakon Requiema – stvara još nekoliko djela te vrste (Stabat mater, Te Deum i dr.). Ranom stvaralačkom razdoblju pripada i nekoliko romansi. Više od pola stoljeća sve je svoje snage posvetio operi, od Oberta (1839.) do Falstaffa (1893.).

Verdi je napisao dvadeset i šest opera, od kojih je šest dao u novoj, znatno izmijenjenoj verziji. (Po desetljećima ova su djela raspoređena ovako: kasne 30-e – 40-e – 14 opera (+1 u novom izdanju), 50-e – 7 opera (+1 u novom izdanju), 60-e – 2 opere (+2 u novom izdanje), 70-e – 1 opera, 80-e – 1 opera (+2 u novom izdanju), 90-e – 1 opera.) Tijekom svog dugog života ostao je vjeran svojim estetskim idealima. "Možda nisam dovoljno jak da postignem ono što želim, ali znam čemu težim", napisao je Verdi 1868. Ovim se riječima može opisati sva njegova kreativna aktivnost. Ali s godinama umjetnički ideali skladatelja postajali su sve jasniji, a njegovo umijeće sve savršenije, izbrušenije.

Verdi je nastojao utjeloviti dramu "snažnu, jednostavnu, značajnu". Godine 1853., pišući La Traviatu, napisao je: “Sanjam o novim velikim, lijepim, raznolikim, smjelim zapletima, i to iznimno smjelim.” U drugom pismu (iste godine) čitamo: “Dajte mi lijepu, originalnu radnju, zanimljivu, s veličanstvenim situacijama, strastima – iznad svih strasti! ..”

Istinite i reljefne dramske situacije, oštro definirani karakteri – to je, po Verdiju, glavno u opernom zapletu. I ako u djelima ranog, romantičnog razdoblja razvoj situacija nije uvijek pridonio dosljednom otkrivanju likova, onda je do 50-ih godina skladatelj jasno shvatio da produbljivanje ove veze služi kao osnova za stvaranje vitalno istinitog glazbena drama. Zato je Verdi, čvrsto krenuvši putem realizma, osudio modernu talijansku operu zbog monotonih, monotonih zapleta, rutinskih oblika. Zbog nedovoljne širine prikaza životnih proturječja osudio je i svoje ranije napisane radove: “Imaju vrlo zanimljivih prizora, ali nema raznolikosti. Utječu samo na jednu stranu – uzvišenu, ako hoćete – ali uvijek istu.

U Verdijevu shvaćanju opera je nezamisliva bez krajnjeg zaoštravanja konfliktnih proturječja. Dramske situacije, rekao je skladatelj, trebaju razotkriti ljudske strasti u njihovom karakterističnom, individualnom obliku. Stoga se Verdi oštro protivio svakoj rutini u libretu. Godine 1851., započinjući rad na Il trovatore, Verdi je napisao: “Slobodniji Cammarano (libretist opere.— doktor medicine) će tumačiti formu, što bolje za mene, to ću biti zadovoljniji. Godinu dana prije toga, zamislivši operu prema radnji Shakespeareova Kralja Leara, Verdi je istaknuo: “Od Leara ne treba raditi dramu u općeprihvaćenom obliku. Bilo bi potrebno pronaći novi oblik, veći, bez predrasuda.”

Zaplet za Verdija je sredstvo učinkovitog otkrivanja ideje djela. Skladateljev život prožet je traganjem za takvim zapletima. Počevši od Ernanija, ustrajno traži književne izvore za svoje operne ideje. Izvrstan poznavatelj talijanske (i latinske) književnosti, Verdi je dobro poznavao njemačku, francusku i englesku dramaturgiju. Omiljeni pisci su mu Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (O Shakespeareu je Verdi 1865. napisao: “On je moj omiljeni pisac, kojeg poznajem od ranog djetinjstva i stalno ga čitam.” Napisao je tri opere na Shakespeareove priče, sanjao Hamleta i Buru, te se vratio radu na četiri puta Kingu Lear ”(1847., 1849., 1856. i 1869.); dvije opere temeljene na zapletima Byrona (nedovršeni plan Caina), Schillera - četiri, Huga - dva (plan Ruya Blasa”).)

Verdijeva kreativna inicijativa nije bila ograničena samo na izbor radnje. Aktivno je nadgledao rad libretista. “Nikada nisam pisao opere prema gotovim libretima koje je napravio netko sa strane”, rekao je skladatelj, “samo ne mogu shvatiti kako se može roditi scenarist koji može pogoditi što točno mogu utjeloviti u operi.” Verdijeva opsežna korespondencija ispunjena je kreativnim uputama i savjetima njegovim književnim suradnicima. Ove se upute prvenstveno odnose na scenarijski plan opere. Skladatelj je zahtijevao maksimalnu koncentraciju razvoja radnje književnog izvora, a za to - smanjenje sporednih linija intrige, kompresiju teksta drame.

Verdi je svojim zaposlenicima propisivao potrebne verbalne obrate, ritam stihova i broj riječi potrebnih za glazbu. Posebnu pozornost posvetio je “ključnim” frazama u tekstu libreta, osmišljenim tako da jasno razotkriju sadržaj pojedine dramske situacije ili lika. “Nije važno je li ova ili ona riječ, potrebna je fraza koja će uzbuditi, biti scenska”, napisao je 1870. libretistu Aide. Poboljšavajući libreto "Othella", uklanjao je nepotrebne, po njegovom mišljenju, fraze i riječi, zahtijevao ritmičku raznolikost u tekstu, razbio "glatkoću" stiha, koji je sputavao glazbeni razvoj, postigao najveću ekspresivnost i jezgrovitost.

Verdijeve smjele ideje nisu uvijek dobivale dostojan izraz kod njegovih književnih suradnika. Tako je, visoko cijeneći libreto “Rigoletta”, skladatelj u njemu primijetio slabe stihove. Mnogo toga ga nije zadovoljilo u dramaturgiji Il trovatore, Sicilijanske večernje, Don Carlosa. Ne postigavši ​​potpuno uvjerljivo scenarijsko i književno utjelovljenje svoje inovativne zamisli u libretu Kralja Leara, bio je prisiljen odustati od dovršetka opere.

U napornom radu s libretistima, Verdi je konačno sazrio ideju skladbe. Glazbom se najčešće bavio tek nakon što je razvio cjeloviti književni tekst cijele opere.

Verdi je rekao da mu je najteža stvar bila “pisati dovoljno brzo da izrazi glazbenu ideju u cjelovitosti s kojom je rođena u umu”. Prisjetio se: “Kad sam bio mlad, često sam radio bez prestanka od četiri ujutro do sedam navečer.” Čak iu poodmakloj dobi, stvarajući partituru Falstaffa, odmah je instrumentirao dovršene velike odlomke, jer se "bojao zaboraviti neke orkestralne kombinacije i kombinacije zvukova".

Stvarajući glazbu, Verdi je imao na umu mogućnosti njezina scenskog utjelovljenja. Vezan do sredine 50-ih godina s raznim kazalištima, često je rješavao pojedina pitanja glazbene dramaturgije, ovisno o izvođačkim snagama kojima je određena grupa raspolagala. Štoviše, Verdija nisu zanimale samo vokalne kvalitete pjevača. Godine 1857., prije premijere “Simona Boccanegre”, istaknuo je: “Uloga Paola je vrlo važna, apsolutno je potrebno pronaći baritona koji bi bio dobar glumac.” Još 1848. godine, u vezi s planiranom produkcijom Macbetha u Napulju, Verdi je odbio ponuđenu mu pjevačicu Tadolini, budući da njezine vokalne i scenske sposobnosti nisu odgovarale predviđenoj ulozi: „Tadolini ima veličanstven, čist, proziran, snažan glas, i ja bih htio glas za gospođu, gluhu, grubu, sumornu. Tadolini ima nešto anđeosko u glasu, a ja bih volio nešto đavolsko u glasu dame.

U učenju svojih opera, sve do Falstaffa, Verdi je aktivno sudjelovao, intervenirajući u radu dirigenta, posebno veliku pažnju posvećujući pjevačima, pomno s njima prolazeći kroz dijelove. Tako pjevačica Barbieri-Nini, koja je nastupila u ulozi Lady Macbeth na praizvedbi 1847. godine, svjedoči da je skladatelj s njom uvježbavao duet i do 150 puta, postigavši ​​potrebnu glasovnu izražajnost. Jednako zahtjevno radio je i u 74. godini sa slavnim tenorom Francescom Tamagnom, koji je tumačio Othella.

Verdi je posebnu pozornost posvetio scenskoj interpretaciji opere. Njegova korespondencija sadrži mnoge vrijedne izjave o tim pitanjima. “Sve snage pozornice daju dramatičnu ekspresivnost”, napisao je Verdi, “a ne samo glazbeni prijenos kavatina, dueta, finala itd.” U vezi s produkcijom Sile sudbine 1869., požalio se na kritičare koji su pisali samo o vokalnoj strani izvođača: kažu...”. Konstatirajući muzikalnost izvođača, skladatelj je istaknuo: „Opera – razumite me dobro – tj. scenska glazbena drama, dano je vrlo osrednje. To je protiv ovoga skidanje glazbe s pozornice a Verdi se bunio: sudjelujući u učenju i postavljanju njegovih djela zahtijevao je istinitost osjećaja i radnji i u pjevanju i u scenskom pokretu. Verdi je tvrdio da operna izvedba može biti potpuna samo pod uvjetom dramskog jedinstva svih sredstava glazbeno-scenskog izražavanja.

Tako se, počevši od izbora sižea u mukotrpnom radu s libretistom, pri stvaranju glazbe, tijekom njezina scenskog utjelovljenja – u svim fazama rada na operi, od koncepcije do inscenacije, očitovala majstorova vlastna volja, koja je pouzdano vodila talijanski umjetnost mu rodna do visine. realizam.

* * *

Verdijevi operni ideali nastali su kao rezultat dugogodišnjeg stvaralačkog rada, velikog praktičnog rada i ustrajnog traganja. Dobro je poznavao stanje suvremenog glazbenog kazališta u Europi. Provodeći mnogo vremena u inozemstvu, Verdi je upoznao najbolje trupe Europe – od Sankt Peterburga do Pariza, Beča, Londona, Madrida. Poznavao je opere najvećih suvremenih skladatelja. (Vjerojatno je Verdi slušao Glinkine opere u Sankt Peterburgu. U osobnoj knjižnici talijanskog skladatelja nalazio se klavir “Kamenog gosta” Dargomyzhskog.). Verdi ih je ocjenjivao s istim stupnjem kritičnosti s kojim je pristupao vlastitom djelu. I često nije toliko asimilirao umjetnička dostignuća drugih nacionalnih kultura, koliko ih je obrađivao na svoj način, nadilazeći njihov utjecaj.

Tako se odnosio prema glazbenoj i scenskoj tradiciji francuskog kazališta: bile su mu dobro poznate, makar samo zato što su nastala tri njegova djela (“Sicilijanske večernje”, “Don Carlos”, drugo izdanje “Macbetha”). za parišku pozornicu. Takav je bio i njegov odnos prema Wagneru, čije je opere, uglavnom srednjeg razdoblja, poznavao, a neke od njih i visoko cijenio (Lohengrin, Valkira), no Verdi je kreativno polemizirao i s Meyerbeerom i s Wagnerom. Nije umanjivao njihovu važnost za razvoj francuske ili njemačke glazbene kulture, ali je odbacivao mogućnost njihovog ropskog oponašanja. Verdi je napisao: “Ako Nijemci, polazeći od Bacha, dođu do Wagnera, onda se ponašaju kao pravi Nijemci. Ali mi, Palestrinini potomci, oponašajući Wagnera, činimo glazbeni zločin, stvaramo nepotrebnu, pa čak i štetnu umjetnost. "Osjećamo se drugačije", dodao je.

Pitanje Wagnerova utjecaja posebno je akutno u Italiji od 60-ih godina; podlegli su mu mnogi mladi skladatelji (Najgorljiviji obožavatelji Wagnera u Italiji bili su Lisztov učenik, skladatelj J. Sgambatti, dirigent G. Martucci, A. Boito (na početku stvaralačke karijere, prije susreta s Verdijem) i dr.). Verdi je s gorčinom primijetio: “Svi smo mi — skladatelji, kritičari, publika — učinili sve što je bilo moguće da napustimo svoju glazbenu nacionalnost. Evo nas u mirnoj luci...još jedan korak, i bit ćemo germanizirani u ovome, kao i u svemu drugom. Bilo mu je teško i bolno čuti s usta mladih ljudi i nekih kritičara riječi da su njegove nekadašnje opere zastarjele, da ne odgovaraju suvremenim zahtjevima, a sadašnje, počevši od Aide, idu Wagnerovim stopama. “Kakva čast, nakon četrdeset godina kreativne karijere, završiti kao wannabe!” ljutito je uzviknuo Verdi.

Ali nije odbacio vrijednost Wagnerovih umjetničkih osvajanja. Njemački skladatelj natjerao ga je na razmišljanje o mnogočemu, a prije svega o ulozi orkestra u operi, koju su podcjenjivali talijanski skladatelji prve polovice XNUMX. stoljeća (uključujući i samog Verdija u ranoj fazi njegova stvaralaštva), o povećanju važnosti harmonije (i to važno glazbeno izražajno sredstvo koje autori talijanske opere zanemaruju) i, konačno, o razvoju principa razvoja od kraja do kraja kako bi se prevladala raščlanjenost oblika strukture brojeva.

No, za sva ta pitanja, najvažnijim za glazbenu dramaturgiju opere druge polovice stoljeća, Verdi je pronašao njihov rješenja osim Wagnerovih. Osim toga, zacrtao ih je i prije nego što se upoznao s djelima briljantnog njemačkog skladatelja. Primjerice, uporaba “dramaturgije tembra” u prizoru ukazanja duhova u “Macbethu” ili u prikazu zloslutne oluje u “Rigolettu”, uporaba žica divisi u visokom registru u uvodu posljednjeg čin “La Traviate” ili tromboni u Miserereu “Il Trovatore” – to su hrabri, individualne metode instrumentacije nalaze se bez obzira na Wagnera. A ako govorimo o bilo čijem utjecaju na Verdijev orkestar, onda prije treba imati na umu Berlioza, kojeg je iznimno cijenio i s kojim je bio u prijateljskim odnosima od početka 60-ih.

Verdi je bio jednako neovisan u svojoj potrazi za fuzijom principa pjesmice-ariose (bel canto) i deklamacije (parlante). Razvio je svoj osebujni “mješoviti način” (stilo misto), koji mu je poslužio kao osnova za stvaranje slobodnih oblika monoloških ili dijaloških scena. Prije upoznavanja s Wagnerovim operama nastali su i Rigolettova arija “Kurtizane, zlovolje” ili duhovni dvoboj između Germonta i Violette. Dakako, upoznavanje s njima pomoglo je Verdiju da hrabro razvije nova dramaturška načela, što se osobito odrazilo na njegov harmonijski jezik koji je postao složeniji i fleksibilniji. Ali postoje kardinalne razlike između stvaralačkih principa Wagnera i Verdija. Oni su jasno vidljivi u njihovom odnosu prema ulozi vokalnog elementa u operi.

Uz svu pažnju koju je Verdi u svojim posljednjim skladbama posvetio orkestru, prepoznao je vokalni i melodijski čimbenik kao vodeći. Tako je o ranim Puccinijevim operama Verdi 1892. napisao: “Čini mi se da ovdje prevladava simfonijsko načelo. To samo po sebi nije loše, ali treba biti oprezan: opera je opera, a simfonija je simfonija.

“Glas i melodija”, rekao je Verdi, “za mene će uvijek biti najvažniji.” To je stajalište gorljivo branio, smatrajući da u njemu dolaze do izražaja tipična nacionalna obilježja talijanske glazbe. U svom projektu reforme javnog školstva, predstavljenom vladi 1861., Verdi se zalagao za organiziranje besplatnih večernjih škola pjevanja, za svaki mogući poticaj vokalnog muziciranja kod kuće. Deset godina kasnije apelirao je na mlade skladatelje da proučavaju klasičnu talijansku vokalnu literaturu, uključujući i djela Palestrine. U asimilaciji osobitosti kulture pjevanja naroda Verdi je vidio ključ uspješnog razvoja nacionalnih tradicija glazbene umjetnosti. Međutim, promijenio se sadržaj koji je ulagao u pojmove “melodioznost” i “pjevnost”.

U godinama stvaralačke zrelosti oštro se suprotstavio onima koji su te pojmove tumačili jednostrano. Godine 1871. Verdi je napisao: “U glazbi se ne može biti samo melodičar! Postoji nešto više od melodije, od harmonije – zapravo – sama glazba! .. “. Ili u pismu iz 1882.: “Melodija, harmonija, recitacija, strastveno pjevanje, orkestralni efekti i boje nisu ništa drugo doli sredstva. Napravite dobru glazbu s ovim alatima!..” U žaru polemike, Verdi je čak izrekao prosudbe koje su u njegovim ustima zvučale paradoksalno: “Melodije se ne prave od ljestvica, trilova ili groupetta... Postoje, na primjer, melodije u bardu zbor (iz Bellinijeve Norme.— doktor medicine), Mojsijeva molitva (iz istoimene Rossinijeve opere.— doktor medicine), itd., ali ih nema u kavatinama Seviljskog brijača, Svrake lopove, Semiramide itd. — Što je to? “Što god hoćete, samo ne melodije” (iz pisma iz 1875.)

Što je izazvalo tako oštar napad na Rossinijevu opernu melodiju od strane tako dosljednog pobornika i nepokolebljivog propagatora nacionalne glazbene tradicije Italije, kakav je bio Verdi? Ostale zadaće koje je postavio novi sadržaj njegovih opera. U pjevanju je želio čuti “spoj starog s novim recitiranjem”, a u operi duboko i višestrano prepoznavanje individualnih obilježja pojedinih slika i dramskih situacija. Tome je težio, osavremenjujući intonacijsku strukturu talijanske glazbe.

No u pristupu Wagnera i Verdija problemima operne dramaturgije osim državni razlike, ostalo stil umjetnički smjer. Počevši kao romantičar, Verdi se pojavio kao najveći majstor realističke opere, dok je Wagner bio i ostao romantičar, iako su se u njegovim djelima različitih stvaralačkih razdoblja u većoj ili manjoj mjeri pojavljivala obilježja realizma. To u konačnici određuje razliku u idejama koje su ih pobudile, temama, slikama, koje su prisilile Verdija da se suprotstavi Wagnerovom “glazbena drama" tvoje razumijevanje "glazbeno scenska drama".

* * *

Nisu svi suvremenici shvaćali veličinu Verdijeva stvaralačkog djela. No bilo bi pogrešno vjerovati da je većina talijanskih glazbenika u drugoj polovici 1834. stoljeća bila pod Wagnerovim utjecajem. Verdi je imao svoje pristaše i saveznike u borbi za nacionalne operne ideale. Nastavio je s radom i njegov stariji suvremenik Saverio Mercadante, kao Verdijev sljedbenik Amilcare Ponchielli (1886-1874, najbolja opera Gioconda – 1851; bio je Puccinijev učitelj) postigao je značajne uspjehe. Sjajna plejada pjevača usavršavala se izvođenjem Verdijevih djela: Francesco Tamagno (1905.-1856.), Mattia Battistini (1928.-1873.), Enrico Caruso (1921.-1867.) i drugi. Izvrsni dirigent Arturo Toscanini (1957.-90.) odgojen je na tim djelima. Naposljetku, 1863. godine u prvi plan dolaze brojni mladi talijanski skladatelji, koji su na svoj način koristili Verdijevu tradiciju. To su Pietro Mascagni (1945-1890, opera Seoska čast – 1858), Ruggero Leoncavallo (1919-1892, opera Pagliacci – 1858) i najtalentiraniji među njima – Giacomo Puccini (1924-1893; prvi značajniji uspjeh je opera “Manon”, 1896; najbolja djela: “La Boheme” – 1900, “Tosca” – 1904, “Cio-Cio-San” – XNUMX). (Pridružuju im se Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea i drugi.)

Djelo ovih skladatelja karakterizira pozivanje na modernu temu, što ih razlikuje od Verdija, koji nakon La Traviate nije dao izravno utjelovljenje modernih tema.

Osnova umjetničkih traganja mladih glazbenika bio je književni pokret 80-ih godina prošlog stoljeća, na čelu s piscem Giovannijem Vargom i nazvan “verismo” (verismo na talijanskom znači “istina”, “istinitost”, “pouzdanost”). Veristi su u svojim djelima uglavnom prikazivali život razorenog seljaštva (osobito juga Italije) i gradske sirotinje, odnosno siromašnih društvenih nižih slojeva, shrvanih progresivnim tijekom razvoja kapitalizma. U nemilosrdnom razobličavanju negativnih strana buržoaskog društva otkrivao se progresivni značaj rada verista. No, ovisnost o "krvavim" zapletima, prijenos naglašeno senzualnih trenutaka, razotkrivanje fizioloških, bestijalnih osobina osobe doveli su do naturalizma, do osiromašenog prikaza stvarnosti.

Ta je proturječnost u određenoj mjeri karakteristična i za skladatelje veriste. Verdi nije mogao simpatizirati manifestacije naturalizma u njihovim operama. Davne 1876. godine napisao je: “Nije loše oponašati stvarnost, ali je još bolje stvarati stvarnost... Kopiranjem možete napraviti samo fotografiju, a ne sliku.” No Verdi nije mogao ne pozdraviti želju mladih autora da ostanu vjerni zapovijedima talijanske operne škole. Novi sadržaj kojem su se okrenuli zahtijevao je drugačija izražajna sredstva i principe dramaturgije – dinamičniju, izrazito dramatičnu, nervozno uzbuđenu, napetu.

Međutim, u najboljim djelima verista jasno se osjeća kontinuitet s Verdijevom glazbom. To je posebno vidljivo u djelu Puccinija.

Tako su na novoj pozornici, u uvjetima druge tematike i drugih sižea, visokohumanistički, demokratski ideali velikog talijanskog genija osvijetlili putove daljnjeg razvoja ruske operne umjetnosti.

M. Druskin

Kompozicije:

opera – Oberto, grof od San Bonifacia (1833.-37., postavljeno 1839., kazalište La Scala, Milano), Kralj na jedan sat (Un giorno di regno, kasnije nazvan Imaginary Stanislaus, 1840., tamo oni), Nabukodonozor (Nabucco, 1841. postavljeno 1842., ibid), Langobardi u Prvom križarskom ratu (1842., postavljeno 1843., ibid; 2. izdanje, pod naslovom Jeruzalem, 1847., Grand Opera Theatre, Pariz), Ernani (1844., kazalište La Fenice, Venecija), Dva Foscari (1844., kazalište Argentina, Rim), Jeanne d'Arc (1845., kazalište La Scala, Milano), Alzira (1845., kazalište San Carlo, Napulj), Attila (1846., kazalište La Fenice, Venecija), Macbeth (1847. Kazalište Pergola, Firenca; 2. izdanje, 1865., Lyric Theatre, Pariz), Pljačkaši (1847., Haymarket Theatre, London), Corsair (1848., Teatro Grande, Trst), Bitka kod Legnana (1849., Teatro Argentina, Rim; s revidiranim libreto, pod naslovom Opsada Harlema, 1861), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Napulj), Stiffelio (1850, Grande Theatre, Trst; 2. izdanje, pod naslovom Garol d, 1857, Tea tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851., Teatro La Fenice, Venecija), Trubadur (1853., Teatro Apollo, Rim), Traviata (1853., Teatro La Fenice, Venecija), Sicilijanske večernje (francuski libreto E. Scribea i Ch. Duveyrier, 1854., postavljeno 1855., Grand Opera, Pariz; 2. izdanje pod naslovom “Giovanna Guzman”, talijanski libreto E. Caimija, 1856., Milano), Simone Boccanegra (libreto FM Piave, 1857., Teatro La Fenice, Venecija; 2. izdanje, libreto revidirao A Boito, 1881., Kazalište La Scala , Milano), Un ballo in maschera (1859., Kazalište Apollo, Rim), Sila sudbine (libreto Piave, 1862., Mariinsky Theatre, Petersburg, talijanska trupa; 2. izdanje, libreto revidirao A. Ghislanzoni, 1869., Teatro alla Scala, Milano), Don Carlos (francuski libreto J. Meryja i C. du Loclea, 1867., Grand Opera, Pariz; 2. izdanje, talijanski libreto, revidirani A. Ghislanzoni, 1884., Kazalište La Scala, Milano), Aida (1870.). , postavljeno 1871., Operno kazalište, Kairo), Otello (1886., postavljeno 1887., kazalište La Scala, Milano), Falstaff (1892., postavljeno 1893., ibid.), za zbor i klavir – Zvuk, truba (riječi G. Mameli, 1848.), Himna naroda (kantata, riječi A. Boito, izvedba 1862., Covent Garden Theatre, London), duhovna djela – Requiem (za 4 solista, zbor i orkestar, izvedeno 1874., Milano), Pater noster (tekst Dante, za petoglasni zbor, izvedeno 5., Milano), Ave Maria (tekst Dante, za sopran i gudački orkestar , izvedeno 1880., Milano), Četiri sveta djela (Ave Maria, za 1880-glasni zbor; Stabat Mater, za 4-glasni zbor i orkestar; Le laudi alla Vergine Maria, za 4-glasni ženski zbor; Te Deum, za zbor i orkestar ; 4-1889, izvedeno 97, Pariz); za glas i klavir – 6 romansi (1838), Izgnanstvo (balada za bas, 1839), Zavođenje (balada za bas, 1839), Album – šest romansi (1845), Stornell (1869), i dr.; instrumentalni sastavi – gudački kvartet (e-moll, izveden 1873., Napulj) i dr.