Franz Liszt Franz Liszt |
Sadržaj
Franz Liszt
Bez Liszta u svijetu, cijela sudbina nove glazbe bila bi drugačija. V. Stasov
Skladateljski rad F. Liszta neodvojiv je od svih drugih oblika raznolike i najintenzivnije djelatnosti ovog istinskog umjetničkog entuzijasta. Pijanist i dirigent, glazbeni kritičar i neumorni javni djelatnik, bio je “pohlepan i osjetljiv na sve novo, svježe, vitalno; neprijatelj svega konvencionalnog, hodajućeg, rutiniranog” (A. Borodin).
F. Liszt rođen je u obitelji Adama Liszta, pastira na imanju kneza Esterhazyja, glazbenika amatera koji je vodio prve sate klavira svom sinu, koji je počeo javno nastupati s 9 godina, a 1821. 22. studirao u Beču kod K. Czernyja (klavir) i A. Salierija (kompozicija). Nakon uspješnih koncerata u Beču i Pešti (1823.) A. Liszt odvodi sina u Pariz, ali se strano podrijetlo pokazalo kao prepreka za upis na konzervatorij, te je Lisztovo glazbeno obrazovanje nadopunjeno privatnim satovima kompozicije kod F. Paera i A. Reicha. Mladi virtuoz svojim nastupima osvaja Pariz i London, mnogo sklada (opera u jednom činu Don Sancho, ili Dvorac ljubavi, klavirske skladbe).
Očeva smrt 1827., koja je Liszta rano natjerala da se pobrine za vlastitu egzistenciju, dovela ga je pred problem ponižavajućeg položaja umjetnika u društvu. Svjetonazor mladića formira se pod utjecajem ideja utopijskog socijalizma A. Saint-Simona, kršćanskog socijalizma Abbéa F. Lamennaya i francuskih filozofa 1830. stoljeća. itd. Srpanjska revolucija 1834. u Parizu rodila je ideju o “Revolucionarnoj simfoniji” (ostala nedovršena), ustanak tkalaca u Lyonu (1835.) – klavirsku skladbu “Lyon” (s epigrafom – moto pobunjenika “Živjeti, raditi ili umrijeti boreći se”). Lisztovi umjetnički ideali oblikovani su na tragu francuskog romantizma, u komunikaciji s V. Hugoom, O. Balzacom, G. Heineom, pod utjecajem umjetnosti N. Paganinija, F. Chopina, G. Berlioza. Oni su formulirani u nizu članaka "O položaju ljudi umjetnosti io uvjetima njihova postojanja u društvu" (1837) iu "Pismima prvostupnika glazbe" (39-1835), napisanim u suradnji s M. d'Agout (kasnije je pisala pod pseudonimom Daniel Stern), s kojim je Liszt poduzeo dugo putovanje u Švicarsku (37.-1837.), gdje je predavao na Konzervatoriju u Ženevi, i u Italiju (39.-XNUMX.).
“Godine lutanja” započete 1835. nastavljene su u intenzivnim obilascima brojnih pasmina Europe (1839.-47.). Lisztov dolazak u rodnu Mađarsku, gdje mu je odana počast kao narodnom heroju, bio je pravi trijumf (prihod od koncerata bio je usmjeren za pomoć unesrećenima u poplavi koja je zadesila zemlju). Tri puta (1842., 1843., 1847.) Liszt je posjetio Rusiju, uspostavivši cjeloživotna prijateljstva s ruskim glazbenicima, transkribirajući Černomorski marš iz Ruslana i Ljudmile M. Glinke, romancu Slavuj A. Alyabyeva itd. Brojne transkripcije, fantazije, parafraze, koje je stvorio Liszt je tijekom tih godina odražavao ne samo ukuse javnosti, već je bio i dokaz njegove glazbene i obrazovne aktivnosti. Na Lisztovim glasovirskim koncertima simfonije L. Beethovena i “Fantastična simfonija” G. Berlioza, uvertire za “Viljema Tella” G. Rossinija i “Čarobnog strijelca” KM Webera, pjesme F. Schuberta, preludiji za orgulje. i fuge JS Bacha, kao i operne parafraze i fantazije (na teme iz Don Giovannija WA Mozarta, opere V. Bellinija, G. Donizettija, G. Meyerbeera, a kasnije i G. Verdija), transkripcije fragmenata iz Wagnerovih opera itd. Klavir u Lisztovim rukama postaje univerzalni instrument sposoban rekreirati sve bogatstvo zvuka opernih i simfonijskih partitura, snagu orgulja i melodičnost ljudskog glasa.
U međuvremenu, trijumfi velikog pijanista, koji je elementarnom snagom svog olujnog umjetničkog temperamenta osvojio cijelu Europu, donosili su mu sve manje istinskog zadovoljstva. Lisztu je bilo sve teže udovoljavati ukusima publike, kojoj su njegova fenomenalna virtuoznost i vanjska razmetljivost izvedbe često zamagljivali ozbiljne namjere pedagoga koji je nastojao “sjeći vatru iz ljudskih srca”. Održavši oproštajni koncert u Elizavetgradu u Ukrajini 1847., Liszt se preselio u Njemačku, u mirni Weimar, posvećen tradicijama Bacha, Schillera i Goethea, gdje je obnašao dužnost kapelmajstora na kneževskom dvoru, ravnao orkestrom i operom. kuća.
Weimarsko razdoblje (1848.-61.) – vrijeme “koncentracije misli”, kako ga je sam skladatelj nazvao – prije svega je razdoblje intenzivnog stvaralaštva. Liszt dovršava i prerađuje mnoge ranije stvorene ili započete skladbe te provodi nove ideje. Dakle od stvorenog 30-ih godina. “Album putnika” raste “Godine lutanja” – ciklusi klavirskih skladbi (1. god. – Švicarska, 1835.-54.; 2. god. – Italija, 1838.-49., s dodatkom “Venecija i Napulj”, 1840.-59.) ; dobivaju završne završne Etide najvišeg izvođačkog umijeća (»Etide transcendentne izvedbe«, 1851.); “Velike studije o Paganinijevim kapricima” (1851.); “Pjesničke i religiozne harmonije” (10 skladbi za klavir, 1852.). Nastavljajući rad na mađarskim napjevima (Mađarske narodne melodije za glasovir, 1840.-43.; “Mađarske rapsodije”, 1846.), Liszt stvara 15 “Mađarskih rapsodija” (1847.-53.). Provedba novih ideja dovodi do nastanka središnjih Lisztovih djela, utjelovljujući njegove ideje u novim oblicima - Sonate u h-molu (1852-53), 12 simfonijskih pjesama (1847-57), Goetheove "Faustove simfonije" (1854. -57) i Simfonija uz Danteovu Božanstvenu komediju (1856). Njima se pridružuju 2 koncerta (1849.-56. i 1839.-61.), “Ples smrti” za glasovir i orkestar (1838.-49.), “Mefisto-valcer” (prema “Faustu” N. Lenaua, 1860.), itd.
U Weimaru Liszt organizira izvedbu najboljih djela operne i simfonijske klasike, najnovijih skladbi. Uprizorio je Lohengrina R. Wagnera, Manfreda J. Byrona s glazbom R. Schumanna, dirigirao simfonijama i operama G. Berlioza i dr. s ciljem afirmacije novih načela napredne romantičarske umjetnosti (knjiga F. Chopin, 1850., članci Berlioz i njegova Haroldova simfonija, Robert Schumann, Leteći Nizozemac R. Wagnera i dr.). Iste su ideje bile u osnovi organiziranja “Nove weimarske unije” i “Opće njemačke glazbene unije”, pri čijem se stvaranju Liszt oslanjao na potporu istaknutih glazbenika okupljenih oko sebe u Weimaru (I. Raff, P. Cornelius, K. Tausig, G. Bulow i drugi).
Međutim, filistarska inertnost i intrige weimarskog dvora, koje su sve više ometale provedbu Listovih grandioznih planova, natjerale su ga na ostavku. Od 1861. Liszt je dugo živio u Rimu, gdje je pokušao reformirati crkvenu glazbu, napisao oratorij “Krist” (1866.), a 1865. dobio je čin opata (djelomično pod utjecajem princeze K. Wittgenstein). , s kojim se zbližio već 1847. G.). Raspoloženju razočaranja i skepse pridonijeli su i teški gubici – smrt sina Daniela (1860.) i kćeri Blandine (1862.), koja je godinama rasla, osjećaj usamljenosti i nerazumijevanja njegovih umjetničkih i društvenih stremljenja. Oni su se odrazili u brojnim kasnijim djelima – treća “Godina lutanja” (Rim; predstave “Čempresi iz Villa d'Este”, 1 i 2, 1867-77), glasovirske skladbe (“Sivi oblaci”, 1881; “ Pogrebna gondola”, “Čardaševa smrt”, 1882.), drugi (1881.) i treći (1883.) “Mefistovi valceri”, u posljednjoj simfonijskoj pjesmi “Od kolijevke do groba” (1882.).
No, u 60-im i 80-im godinama Liszt posebno puno snage i energije posvećuje izgradnji mađarske glazbene kulture. Redovito živi u Pešti, tamo izvodi svoja djela, uključujući i ona vezana uz nacionalne teme (oratorij Legenda o sv. Elizabeti, 1862.; Mađarska krunidbena misa, 1867. i dr.), pridonosi osnivanju Glazbene akademije u Pešti. (bio je njezin prvi predsjednik), piše klavirski ciklus “Mađarski povijesni portreti”, 1870.-86.), posljednje “Mađarske rapsodije” (16.-19.) itd. U Weimaru, kamo se Liszt vratio 1869., angažirao se s brojnim studenti iz različitih zemalja (A. Siloti, V. Timanova, E. d'Albert, E. Sauer i dr.). Posjećuju ga i skladatelji, posebice Borodin, koji je o Lisztu ostavio vrlo zanimljiva i živa sjećanja.
Liszt je uvijek s iznimnom osjetljivošću hvatao i podržavao novo i originalno u umjetnosti, dajući doprinos razvoju glazbe nacionalnih europskih škola (češke, norveške, španjolske i dr.), posebno ističući rusku glazbu – djelo M. Glinke, A. Dargomyzhsky, skladatelji The Mighty Handful, izvedbene umjetnosti A. i N. Rubinsteinov. Dugi niz godina Liszt je promovirao Wagnerovo djelo.
Pijanistički genij Liszta odredio je primat klavirske glazbe, gdje su se po prvi put oblikovale njegove umjetničke ideje, vođene idejom o potrebi aktivnog duhovnog utjecaja na ljude. Želja da se afirmira odgojna misija umjetnosti, da se za to spoje sve njezine vrste, da se glazba uzdigne na razinu filozofije i književnosti, da se u njoj sintetizira dubina filozofskog i poetskog sadržaja sa slikovitošću, utjelovljena je u Lisztovoj ideji o programabilnost u glazbi. Definirao ju je kao “obnavljanje glazbe kroz njezinu unutarnju vezu s poezijom, kao oslobađanje umjetničkog sadržaja od shematizma”, što dovodi do stvaranja novih žanrova i oblika. Listovljeve drame iz Godina lutanja, utjelovljujuće slike bliske djelima književnosti, slikarstva, kiparstva, narodnih legendi (sonata-fantazija „Nakon čitanja Dantea“, „Petrarkini soneti“, „Zaruke“ prema Rafaelovoj slici, „Mislilac“ ” prema Michelangelovoj skulpturi “Kapela Vilima Tella”, povezana s likom nacionalnog heroja Švicarske), ili slike prirode (“Na Wallenstadtskom jezeru”, “Na izvoru”), uglazbljene su pjesme različitih razmjera. Sam Liszt uveo je ovaj naziv u odnosu na svoja velika simfonijska jednostavačna programska djela. Njihovi naslovi upućuju slušatelja na pjesme A. Lamartinea (“Preludiji”), V. Hugoa (“Što se čuje na gori”, “Mazepa” – postoji i studija za klavir s istim naslovom), F. Schillera (“Ideali”); do tragedija W. Shakespearea (»Hamlet«), J. Herdera (»Prometej«), do antičkog mita (»Orfej«), slikarstva W. Kaulbacha (»Bitka Huna«), drame sv. JW Goethe (“Tasso” , pjesma je bliska Byronovoj pjesmi “Tasova pritužba”).
Odabirom izvora, Liszt se zadržava na djelima koja sadrže suzvučne ideje o smislu života, misterijama bića (“Preludiji”, “Faustova simfonija”), tragičnoj sudbini umjetnika i njegovoj posmrtnoj slavi (“Tasso”, s podnaslov “Prigovor i trijumf”). Privlače ga i slike folklornog elementa (“Tarantella” iz ciklusa “Venecija i Napulj”, “Španjolska rapsodija” za glasovir), osobito u vezi s rodnom Mađarskom (“Mađarske rapsodije”, simfonijska poema “Mađarska”). ). Herojska i herojsko-tragična tema narodnooslobodilačke borbe mađarskog naroda, revolucija 1848-49, zazvučala je u Lisztovu djelu s iznimnom snagom. i njezini porazi (“Rakoczijev korač”, “Pogrebna povorka” za glasovir; simfonijska poema “Tužaljka za heroje” i dr.).
Liszt je ušao u povijest glazbe kao smioni inovator na području glazbene forme, harmonije, obogatio je zvuk klavira i simfonijskog orkestra novim bojama, dao zanimljive primjere rješavanja oratorijskih žanrova, romantičnu pjesmu ("Lorelei" na Umjetnost H. Heinea, “Kao duh Laure” na st. V. Hugo, “Tri Ciganke” na st. N. Lenau i dr.), djela za orgulje. Uzimajući mnogo iz kulturne tradicije Francuske i Njemačke, kao nacionalni klasik mađarske glazbe, imao je golem utjecaj na razvoj glazbene kulture diljem Europe.
E. Tsareva
- Lisztov životni i stvaralački put →
Liszt – najveći skladatelj 30. stoljeća, briljantni pijanist inovator i dirigent, izvrsna glazbena i javna osoba – nacionalni je ponos mađarskog naroda. Ali Lisztova se sudbina posložila tako da je rano napustio domovinu, proveo niz godina u Francuskoj i Njemačkoj, tek povremeno posjećujući Mađarsku, i tek pred kraj života dugo živio u njoj. To je odredilo složenost Lisztove umjetničke slike, njegove bliske veze s francuskom i njemačkom kulturom, od kojih je mnogo uzeo, ali im je i mnogo dao svojim snažnim stvaralaštvom. Ni povijest glazbenog života u Parizu XNUMX. godine, ni povijest njemačke glazbe sredinom XNUMX. stoljeća ne bi bile potpune bez imena Liszta. No, on pripada mađarskoj kulturi, a njegov doprinos povijesti razvoja svoje domovine je golem.
Sam Liszt je rekao da ju je, budući da je proveo mladost u Francuskoj, smatrao svojom domovinom: “Ovdje leži pepeo mog oca, ovdje, na svetom grobu, moja prva tuga je našla svoje utočište. Kako se ne bih osjećao kao sin zemlje u kojoj sam toliko patio i toliko volio? Kako sam mogao zamisliti da sam rođen u drugoj zemlji? Da druga krv teče mojim venama, da moji najmiliji žive negdje drugdje? Saznavši 1838. godine za strašnu nesreću – potop koji je zadesio Mađarsku, bio je duboko potresen: “Ta iskustva i osjećaji otkrili su mi značenje riječi “domovina”.
Liszt je bio ponosan na svoj narod, svoju domovinu i stalno je isticao da je Mađar. “Od svih živućih umjetnika”, rekao je 1847., “jedini sam ja koji se s ponosom usuđuje pokazati na svoju ponosnu domovinu. Dok su drugi vegetirali u plitkim barama, ja sam uvijek plovio naprijed po punom moru velike nacije. Čvrsto vjerujem u svoju zvijezdu vodilju; svrha mog života je da Mađarska jednog dana može ponosno ukazivati na mene.” A isto ponavlja četvrt stoljeća kasnije: »Neka mi bude dopušteno priznati, da usprkos žalosnom neznanju madžarskoga jezika ostajem dušom i tijelom Mađarin od kolijevke do groba i, u skladu s ovom najozbiljnijom nastojim podržavati i razvijati mađarsku glazbenu kulturu”.
Tijekom cijele svoje karijere Liszt je bio okrenut mađarskoj temi. Godine 1840. napisao je Junačku koračnicu na mađarski način, zatim kantatu Mađarska, glasovitu Pogrebnu povorku (u čast palim junacima) i, konačno, nekoliko bilježnica Mađarskih narodnih melodija i rapsodija (ukupno dvadeset i jedno djelo). . U središnjem razdoblju – 1850-ih, nastale su tri simfonijske pjesme povezane sa slikama domovine (“Tužaljka za heroje”, “Mađarska”, “Hunska bitka”) i petnaest mađarskih rapsodija, slobodnih obrada narodnih pjesama. melodije. Mađarske teme mogu se čuti iu Lisztovim duhovnim djelima, posebno napisanim za Mađarsku – “Velika misa”, “Legenda o sv. Elizabeti”, “Mađarska krunidbena misa”. Još se češće okreće mađarskoj tematici 70-ih i 80-ih godina u svojim pjesmama, klavirskim skladbama, aranžmanima i fantazijama na teme djela mađarskih skladatelja.
Ali ta mađarska djela, brojna sama po sebi (njihov broj doseže stotinu i trideset), nisu izolirana u Lisztovu djelu. Ostala djela, osobito herojska, imaju s njima zajedničke značajke, zasebne specifične obrate i slična načela razvoja. Između mađarskih i “stranih” Lisztovih djela nema oštre granice – pisana su u istom stilu i obogaćena dostignućima europske klasične i romantične umjetnosti. Zato je Liszt bio prvi skladatelj koji je mađarsku glazbu iznio u široku svjetsku arenu.
Međutim, nije ga brinula samo sudbina domovine.
Još u mladosti sanjao je o glazbenom obrazovanju najširih slojeva naroda, kako bi skladatelji stvarali pjesme po uzoru na Marseljezu i druge revolucionarne himne koje su dizale mase u borbu za svoje oslobođenje. Liszt je predosjećao narodnu pobunu (pjevao ju je u klavirskoj skladbi "Lyon") i pozvao je glazbenike da se ne ograničavaju na koncerte za dobrobit siromašnih. “Predugo su u palačama gledali u njih (u glazbenike.— doktor medicine) Kao dvorske sluge i paraziti, predugo su veličali ljubavne veze jakih i radosti bogatih: konačno je došao čas da probude hrabrost u slabima i ublaže patnju potlačenih! Umjetnost treba ljudima usaditi ljepotu, potaknuti na herojske odluke, probuditi ljudskost, pokazati se!” To uvjerenje o visokoj etičkoj ulozi umjetnosti u životu društva tijekom godina izazvalo je obrazovnu djelatnost grandioznih razmjera: Liszt je djelovao kao pijanist, dirigent, kritičar – aktivan propagator najboljih djela prošlosti i sadašnjosti. Ista je bila podređena njegovom radu kao učitelja. I, naravno, svojim radom želio je uspostaviti visoke umjetničke ideale. Ti mu ideali, međutim, nisu uvijek bili jasno predočeni.
Liszt je najsjajniji predstavnik romantizma u glazbi. Gorljiv, entuzijastičan, emocionalno nestabilan, strastveno tražen, on je, kao i drugi skladatelji romantičari, prošao kroz mnoga iskušenja: njegov je stvaralački put bio složen i kontradiktoran. Liszt je živio u teškim vremenima i, poput Berlioza i Wagnera, nije izbjegao kolebanja i sumnje, njegovi politički stavovi bili su nejasni i zbrkani, bio je naklonjen idealističkoj filozofiji, ponekad je čak tražio utjehu u vjeri. “Naše doba je bolesno, i mi smo bolesni od njega”, odgovorio je Liszt na zamjerke zbog promjenjivosti njegovih pogleda. Ali progresivnost njegova rada i društvenog djelovanja, iznimna moralna plemenitost njegove pojave kao umjetnika i osobe ostali su nepromijenjeni tijekom njegova dugog života.
“Biti utjelovljenje moralne čistoće i čovječnosti, stekavši to po cijenu nedaća, bolnih žrtava, služiti kao meta ismijavanja i zavisti – to je uobičajena sudbina pravih majstora umjetnosti”, zapisala je dvadesetčetvorka. -godišnji Liszt. I takav je uvijek bio. Intenzivna traženja i teška borba, titanski rad i ustrajnost u svladavanju prepreka pratili su ga cijeli život.
Razmišljanja o visokoj društvenoj svrsi glazbe nadahnula su Lisztov rad. Nastojao je učiniti svoja djela dostupnima što širem krugu slušatelja, a to objašnjava njegovu tvrdoglavu privlačnost prema programiranju. Davne 1837. godine Liszt jezgrovito potkrepljuje potrebu za programiranjem u glazbi i osnovne principe kojih će se pridržavati u svom radu: „Za neke umjetnike njihov rad je njihov život... Osobito glazbenik koji je inspiriran prirodom, ali ne kopira ono, zvukovima izražava najskrovitije tajne svoje sudbine. On u njima misli, utjelovljuje osjećaje, govori, ali njegov je jezik proizvoljniji i neodređeniji od bilo kojeg drugog, i poput prelijepih zlatnih oblaka koji pri zalasku sunca poprimaju bilo kakav oblik koji im je dala maštarija usamljenog lutalice, i on se poklanja lako na najrazličitija tumačenja. Stoga nije nipošto beskorisno, a u svakom slučaju nije smiješno – kako se često voli reći – ako skladatelj u nekoliko redaka ocrta skicu svoga djela i, ne upadajući u sitnice i pojedinosti, izrazi ideju koja je poslužila njega kao osnovu za kompoziciju. Tada će kritika biti slobodna hvaliti ili kriviti više ili manje uspješno utjelovljenje ove ideje.
Lisztovo okretanje programiranju bilo je progresivna pojava, zbog cijelog smjera njegovih kreativnih težnji. Liszt je svojom umjetnošću želio progovoriti ne s uskim krugom znalaca, već s masama slušatelja, da svojom glazbom uzbudi milijune ljudi. Istina, Lisztov program je kontradiktoran: u nastojanju da utjelovi velike misli i osjećaje, često je zapadao u apstrakciju, u nejasno filozofiranje, i time nehotice ograničavao opseg svojih djela. Ali najbolji od njih prevladavaju tu apstraktnu nesigurnost i nejasnoću programa: glazbene slike koje stvara Liszt su konkretne, razumljive, teme su izražajne i reljefne, forma jasna.
Utemeljen na načelima programiranosti, afirmirajući idejni sadržaj umjetnosti svojim stvaralačkim djelovanjem, Liszt je neobično obogatio izražajna sredstva glazbe, kronološki ispred čak i Wagnera. Svojim živopisnim nalazima Liszt je proširio opseg melodije; u isto vrijeme, on se s pravom može smatrati jednim od najhrabrijih inovatora XNUMX. stoljeća na polju harmonije. Liszt je također tvorac novog žanra “simfonijske pjesme” i metode glazbenog razvoja nazvane “monotematizam”. Naposljetku, posebno su značajna njegova postignuća na području klavirske tehnike i teksture, jer Liszt je bio briljantan pijanist kakvom povijest ne poznaje.
Glazbena ostavština koju je ostavio za sobom je golema, ali nisu sva djela jednaka. Vodeća područja Lisztova stvaralaštva su glasovir i simfonija – tu su njegova inovativna idejna i umjetnička stremljenja došla do punog izražaja. Od nedvojbene su vrijednosti Lisztove vokalne skladbe, među kojima se ističu pjesme; pokazivao je malo zanimanja za operu i komornu instrumentalnu glazbu.
Teme, slike Lisztove kreativnosti. Njegovo značenje u povijesti mađarske i svjetske glazbene umjetnosti
Lisztova je glazbena ostavština bogata i raznolika. Živio je u skladu s interesima svoga vremena i nastojao kreativno odgovoriti na stvarne zahtjeve stvarnosti. Otuda herojsko skladište glazbe, njoj svojstvena drama, vatrena energija, uzvišeni patos. Crte idealizma svojstvene Lisztovom svjetonazoru, međutim, utjecale su na mnoga djela, dovodeći do stanovite neodređenosti izraza, nejasnosti ili apstraktnosti sadržaja. No, u njegovim najboljim djelima ti su negativni momenti prevladani – u njima, da se poslužim Cuijevim izrazom, “kipti pravi život”.
Lisztov oštro individualni stil stopio je mnoge kreativne utjecaje. Junaštvo i snažna drama Beethovena, uz siloviti romantizam i šarenilo Berlioza, demonizam i briljantnu virtuoznost Paganinija, presudno su utjecali na formiranje umjetničkog ukusa i estetskih pogleda mladog Liszta. Njegov daljnji stvaralački razvoj tekao je u znaku romantizma. Skladatelj je pohlepno upijao životne, književne, likovne i zapravo glazbene dojmove.
Neobična biografija pridonijela je tome da se u Lisztovoj glazbi spoje različite nacionalne tradicije. Od francuske romantičarske škole preuzeo je svijetle kontraste u sučeljavanju slika, njihovoj slikovitosti; iz talijanske operne glazbe XNUMX. stoljeća (Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi) – emocionalna strast i senzualno blaženstvo kantilene, intenzivna vokalna recitacija; iz njemačke škole – produbljivanje i proširivanje izražajnih sredstava harmonije, eksperimentiranje na polju forme. Rečenom treba dodati da je List u zrelom razdoblju svoga stvaralaštva doživio i utjecaj mladih nacionalnih škola, ponajprije ruskih, čija je postignuća s velikom pozornošću proučavao.
Sve je to bilo organski stopljeno u umjetnički stil Liszta, koji je svojstven nacionalno-mađarskoj strukturi glazbe. Ima određene sfere slika; Među njima se može razlikovati pet glavnih skupina:
1) Herojske slike jarko krupnog, invokativnog karaktera obilježene su velikom originalnošću. Karakterizira ih ponosno viteško skladište, sjaj i sjaj prezentacije, lagani zvuk bakra. Elastična melodija, točkasti ritam "organiziran" je marševskim hodom. Tako se u Lisztovoj svijesti pojavljuje hrabri junak koji se bori za sreću i slobodu. Glazbeno podrijetlo ovih slika je u herojskim temama Beethovena, dijelom Webera, ali što je najvažnije, upravo se ovdje, na ovim prostorima, najjasnije vidi utjecaj mađarskog narodnog melosa.
Među slikama svečanih procesija ima i više improvizacijskih, sporednih tema, shvaćenih kao priča ili balada o slavnoj prošlosti zemlje. Sučeljavanje mol – paralelni dur i raširena uporaba melizmatike naglašavaju bogatstvo zvuka i raznolikost boja.
2) Tragične slike su svojevrsna paralela herojskim. Takve su Lisztove omiljene tužbalice ili naricaljke (tzv. “trenodije”), čija je glazba inspirirana tragičnim događajima narodnooslobodilačke borbe u Mađarskoj ili smrću njezinih važnijih političkih i javnih ličnosti. Koračnički ritam ovdje postaje oštriji, nervozniji, trzaviji, a često i umjesto
tamo
or
(na primjer, druga tema iz prvog stavka Drugog klavirskog koncerta). Podsjećamo na Beethovenove pogrebne marševe i njihove prototipove u glazbi Francuske revolucije s kraja XNUMX. stoljeća (vidi, na primjer, Gossekov slavni Pogrebni marš). Ali kod Liszta dominira zvuk trombona, dubokih, “niskih” basova, pogrebnih zvona. Kako primjećuje mađarski muzikolog Bence Szabolczy, “ta djela drhte od sumorne strasti, koju nalazimo samo u posljednjim pjesmama Vörösmartyja i na posljednjim slikama slikara Laszla Paala.”
Nacionalno-mađarsko podrijetlo takvih slika je neosporno. Da bismo to vidjeli, dovoljno je pogledati orkestralnu pjesmu “Tužaljka za heroje” (“Heroi'de funebre”, 1854.) ili popularnu klavirsku skladbu “Pogrebna povorka” (“Funerailles”, 1849.). Već prva, sporo razvijajuća tema “Pogrebne povorke” sadrži karakterističan obrat proširene sekunde, što pogrebnoj koračnici daje posebnu sumornost. Trpkost zvuka (harmonijski dur) sačuvana je u kasnijoj tugaljivoj lirskoj kantileni. I, kao što je to često kod Liszta, slike žalosti pretvaraju se u herojske – snažan narodni pokret, novu borbu, zove smrt nacionalnog heroja.
3) Druga emocionalna i semantička sfera povezana je sa slikama koje prenose osjećaje sumnje, tjeskobno stanje uma. Ovaj složeni sklop misli i osjećaja među romantičarima povezivao se s idejom Goetheovog Fausta (usporedi s Berliozom, Wagnerom) ili Byronovog Manfreda (usporedi sa Schumannom, Čajkovskim). U krug tih slika često se ubrajao i Shakespeareov Hamlet (usporedi s Čajkovskim, s Lisztovom pjesmom). Utjelovljenje takvih slika zahtijevalo je nova izražajna sredstva, osobito na području harmonije: Liszt često koristi povećane i smanjene intervale, kromatizme, čak i izvantonske harmonije, kvartne kombinacije, smjele modulacije. “Neka vrsta grozničave, mučne nestrpljivosti gori u ovom svijetu harmonije”, ističe Sabolci. Ovo su uvodne fraze obiju klavirskih sonata ili Faustove simfonije.
4) Često se izrazna sredstva bliska značenju koriste u figurativnoj sferi gdje prevladavaju poruga i sarkazam, prenosi se duh poricanja i destrukcije. Ono “sotonsko” koje je Berlioz ocrtao u “Sabatu vještica” iz “Fantastične simfonije” kod Liszta dobiva još spontanije neodoljivi karakter. Ovo je personifikacija slika zla. Žanrovska osnova – ples – sada se pojavljuje u iskrivljenom svjetlu, s oštrim naglascima, u disonantnim suzvučjima, naglašenim gracioznim notama. Najočitiji primjer za to su tri Mefista valcera, finale Faustove simfonije.
5) List je također ekspresivno uhvatio široku lepezu ljubavnih osjećaja: opijenost strašću, ekstatični poriv ili sneno blaženstvo, klonulost. Čas je to napeta disajna kantilena u duhu talijanskih opera, čas oratorski uzbuđena recitacija, čas profinjena tromost “tristanovskih” harmonija, obilno opskrbljenih alteracijama i kromatizmom.
Naravno, nema jasnih razgraničenja između označenih figurativnih sfera. Herojske teme bliske su tragičnim, “faustovski” motivi često se transformiraju u “mefistofelesovske”, a “erotske” teme uključuju i plemenite i uzvišene osjećaje i iskušenja “sotonskog” zavođenja. Osim toga, Lisztova izražajna paleta nije time iscrpljena: u “Mađarskim rapsodijama” prevladavaju folklorno-žanrovske plesne slike, u “Godinama lutanja” mnogo je pejzažnih skica, u etidama (ili koncertima) scherzo fantastične vizije. Ipak, Listova su postignuća u tim područjima najizvornija. Upravo su oni imali snažan utjecaj na stvaralaštvo sljedećih generacija skladatelja.
* * *
U vrijeme procvata Listova djelovanja – 50-60-ih godina – njegov je utjecaj bio ograničen na uski krug studenata i prijatelja. Međutim, tijekom godina Lisztova pionirska postignuća sve su više prepoznavana.
Naravno, prije svega njihov utjecaj utjecao je na klavirsko izvođenje i kreativnost. Voljno ili nehotice, svatko tko se okrene klaviru nije mogao mimoići Lisztova divovska osvajanja na ovim prostorima, što se odrazilo i na interpretaciju instrumenta i na fakturu skladbi. S vremenom su Lisztova idejna i umjetnička načela stekla afirmaciju u skladateljskoj praksi, a asimilirali su ih predstavnici raznih nacionalnih škola.
Općenito načelo programiranja, koje je Liszt iznio kao protutežu Berliozu, kojemu je više svojstveno slikovno-»teatarsko« tumačenje odabranog zapleta, postalo je rašireno. Osobito su Lisztova načela više koristili ruski skladatelji, posebice Čajkovski, nego Berlioz (iako potonje nisu promakli, primjerice, Musorgskom u Noći na Ćelavoj gori ili Rimskom-Korsakovu u Šeherezadi).
Jednako je raširen i žanr programne simfonijske pjesme, čije su umjetničke mogućnosti skladatelji razvijali sve do danas. Odmah nakon Liszta, simfonijske pjesme su u Francuskoj napisali Saint-Saens i Franck; u Češkoj – Kiselo vrhnje; u Njemačkoj je R. Strauss postigao najviše domete u tom žanru. Istina, takva se djela nisu uvijek temeljila na monotematizmu. Principi razvoja simfonijske pjesme u kombinaciji sa sonatnim alegrom često su se tumačili drugačije, slobodnije. No, monotematski princip – u njegovoj slobodnijoj interpretaciji – ipak je korišten, štoviše, u neprogramiranim skladbama (»ciklički princip« u simfonijskim i komorno-instrumentalnim djelima Franka, Tanejevljeva c-moll simfonija i dr.). Naposljetku, kasniji skladatelji često su se obraćali poetskom tipu Lisztova klavirskog koncerta (vidi Klavirski koncert Rimskog-Korsakova, Prvi klavirski koncert Prokofjeva, Drugi klavirski koncert Glazunova i druge).
Razvijena su ne samo skladateljska načela Liszta, nego i figurativne sfere njegove glazbe, osobito herojske, “faustovske”, “mefistofelesovske”. Sjetimo se, na primjer, ponosnih “tema samopotvrđivanja” u Skrjabinovim simfonijama. Što se tiče osude zla u "mefistofelskim" slikama, kao da su iskrivljene porugom, održane u duhu bjesomučnih "plesa smrti", njihov daljnji razvoj nalazi se čak iu glazbi našeg vremena (vidi djela Šostakoviča). Rasprostranjena je i tema “faustovskih” sumnji, “đavolskih” zavođenja. Ova različita područja u potpunosti se odražavaju u djelu R. Straussa.
Lisztov živopisni glazbeni jezik, bogat suptilnim nijansama, također je dobio značajan razvoj. Osobito je briljantnost njegovih harmonija poslužila kao temelj potrage francuskih impresionista: bez Lisztovih umjetničkih postignuća nisu nezamislivi ni Debussy ni Ravel (potonji je, osim toga, naširoko koristio dostignuća Lisztova pijanizma u svojim djelima ).
Lisztove “uvide” o kasnom razdoblju stvaralaštva na polju harmonije podupirao je i poticao njegov sve veći interes za mlade nacionalne škole. Upravo je među njima – a prije svega među Kuchkistima – Liszt našao mogućnosti za obogaćivanje glazbenog jezika novim modalnim, melodijskim i ritmičkim obratima.
M. Druskin
- Lisztova klavirska djela →
- Simfonijska djela Liszta →
Lisztovo vokalno djelo →
Popis Lisztovih djela →
