Harmonija |

Grčki armonia – povezanost, sklad, proporcionalnost

Izražajna sredstva glazbe koja se temelje na slaganju tonova u suzvučja i nizove suzvučja. Suzvučja se podrazumijevaju u smislu načina i tonaliteta. G. se očituje ne samo u polifoniji, već iu monofoniji – melodiji. Temeljni koncepti ritma su akord, modal, funkcija (vidi Modalne funkcije), glasovno vodstvo. Dugi niz godina dominira tercijski princip tvorbe akorda. stoljeća u prof. i Nar. glazba razl. naroda. Funkcije priječaka nastaju u harmoniku. pokret (sukcesivna izmjena akorada) kao rezultat izmjene muz. stabilnost i nestabilnost; funkcije u G. karakterizira položaj koji zauzimaju akordi u harmoniji. Središnji akord modusa daje dojam stabilnosti (tonika), ostali akordi su nestabilni (dominantne i subdominantne skupine). Glasovno vođenje također se može smatrati posljedicom harmonika. pokret. Glasovi koji čine dati akord prelaze na zvukove sljedećeg, i tako dalje; formiraju se potezi akordskih glasova, inače glasovnih vodećih, podvrgnutih određenim pravilima razvijenim u procesu glazbenog stvaralaštva i djelomično ažuriranim.

Tri su značenja pojma “G.”: G. kao umjetničko sredstvo glazbene umjetnosti (I), kao predmet proučavanja (II) i kao nastavni predmet (III).

I. Za razumijevanje umjetnosti. G.-ine kvalitete, odnosno njezina uloga u glazbi. djelo, važno je voditi računa o njegovim izražajnim mogućnostima (1), harmon. boja (2), G.-ovo sudjelovanje u stvaranju muz. oblika (3), odnos G. i drugih sastavnica muz. jezika (4), G.-ov odnos prema muz. stil (5), najvažnije etape povijesnog razvoja G. (6).

1) Ekspresivnost G. treba ocjenjivati ​​u svjetlu općih izraza. mogućnosti glazbe. harmonijski izraz je specifičan, iako ovisi o terminima muz. jezika, osobito iz melodije. Određena ekspresivnost može biti svojstvena pojedinačnim suzvučjima. Na početku opere R. Wagnera “Tristan i Izolda” zvuči akord koji uvelike određuje prirodu glazbe cijelog djela:

Ovaj akord, nazvan “Tristan”, prožima cijelu skladbu, pojavljuje se u klimaktičkim situacijama i postaje leitharmonija. Priroda glazbe finala 6. simfonije Čajkovskog unaprijed je određena u uvodnom akordu:

Izražajnost niza akorada vrlo je određena i povijesno stabilna. Na primjer, smanjeni septakord korišten je za prenošenje intenzivne dramatičnosti. doživljaji (uvodi u Beethovenove sonate br. 8 i br. 32 za klavir). Ekspresija je također svojstvena najjednostavnijim akordima. Na primjer, na kraju Rahmanjinova preludija, op. 23 No 1 (fis-moll) višestruko ponavljanje mol tonike. trijade produbljuje karakter svojstven ovom djelu.

2) U izražajnosti G. kombiniraju se modalno-funkcionalne i kolorističke kvalitete zvukova. harmonijski obojenost se očituje u glasovima kao takvima iu omjeru zvukova (npr. dva durska trozvuka u razmaku velike terce). G. bojanje često služi kao rješenje za programsko prikazivanje. zadaci. U razvoju 1. dijela Beethovenove 6. (“Pastoralne”) simfonije prisutni su dugogodišnji maj. trijade; njihova redovita promjena, odlučit će. prevlast tipki, tonika to-rykh može se nalaziti na svim dijatonskim zvukovima. zvučni raspon glavnih tonaliteta simfonije (F-dur) vrlo je neobičnih boja za Beethovenovo vrijeme. tehnike korištene za utjelovljenje slika prirode. Slika zore u drugoj sceni opere Čajkovskog "Evgenije Onjegin" okrunjena je svijetlom tonikom. trozvuk C-dur. Na početku Griegove drame “Jutro” (iz suite Peer Gynt) dojam prosvijetljenosti postiže se kretanjem durskih tonaliteta prema gore, čije su tonike međusobno odvojene najprije velikom tercom, zatim malom. jedan (E-dur, Gis-dur, H-dur). S osjećajem za sklad. boja ponekad kombinira glazbeno-bojne prikaze (vidi Sluh u boji).

3) G. sudjeluje u stvaranju muz. oblicima. U formotvorna sredstva G. spadaju: a) akord, leitarmonija, harmon. bojanje, točka organa; b) harmonijski. pulsacija (ritam izmjene harmonija), harmon. varijacija; c) kadence, sekvence, modulacije, odstupanja, tonski planovi; d) sklad, funkcionalnost (stabilnost i nestabilnost). Ta se sredstva koriste iu homofonoj iu polifonoj glazbi. skladište.

Svojstveno modalnim harmonicima. funkcije stabilnost i nestabilnost uključeni su u stvaranje svih muz. strukture – od perioda do sonatnog oblika, od male invencije do opsežne fuge, od romantike do opere i oratorija. U trodijelnim oblicima koji se nalaze u mnogim djelima, nestabilnost je obično karakteristična za srednji dio razvojnog karaktera, ali se odnosi. stabilnost – do krajnjih dijelova. Razvoj sonatnih oblika odlikuje se aktivnom nestabilnošću. Izmjena stabilnosti i nestabilnosti izvor je ne samo kretanja, razvoja, nego i konstruktivne cjelovitosti muza. oblicima. Kadence su osobito jasno uključene u konstrukciju oblika razdoblja. tipična harmonika. odnos rečeničnih završetaka, npr. odnos dominante i tonike postali su stabilna svojstva razdoblja – temelj mnogih muz. oblicima. Cadenzas koncentriraju funkcionalno, skladno. glazbene veze.

Tonski plan, odnosno funkcionalno i koloristički smislen niz tonaliteta, nužan je uvjet postojanja muza. oblicima. Postoje tonske veze odabrane praksom, koje su dobile vrijednost norme u fugi, rondu, složenoj trodijelnoj formi itd. Utjelovljenje tonskih planova, osobito velikih oblika, temelji se na skladateljevoj sposobnosti kreativne upotrebe tona. veze između međusobno "udaljenih" muz. konstrukcije. Da bi tonski plan bio muzikalan. stvarnosti, izvođač i slušatelj moraju moći usporediti glazbu na velikim “udaljenostima”. Ispod je dijagram tonskog plana 1. dijela 6. simfonije Čajkovskog. Čuti, ostvariti tonske suodnose u ovako dugozvučnom djelu (354 takta) dopuštaju prije svega ponavljanje muz. temama. Pojavljuje se Chap. tonaliteta (h-mol), druge važne tonaltete (npr. D-dur), funk. međudjelovanja i subordinacije tipki kao funkcija višega reda (po analogiji s funkcijama u akordskim sekvencama). Tonsko kretanje na otd. sekcije su organizirane prema nisko-toplinskim odnosima; kombinirani ili zatvoreni ciklusi pojavljuju se min. tonalitet, čije ponavljanje doprinosi percepciji cjeline.

Tonski plan prvog stavka 6. simfonije Čajkovskog

Sustavno se pomaže i pokrivanje cjelokupnog tonskog plana. uporaba sekvenci, pravilno kontrastno izmjenjivanje tonski stabilnih, tonski nemodulirajućih i tonski nestabilnih, modulirajućih odsječaka, neka slična obilježja vrhunaca. Tonski plan 1. dijela 6. simfonije Čajkovskog pokazuje “jedinstvo u različitosti” i sa svim svojim značajkama ga izdvaja. značajke, susreće klasiku. norme. Prema jednoj od tih normi, slijed nestabilnih funkcija višeg reda suprotan je uobičajenoj, kadenci (S – D). Funkcionalan. formula tonskog kretanja trodijelnih (jednostavnih) oblika i sonatnog oblika poprima oblik T – D – S – T, za razliku od tipične kadenčne formule T – S – D – T (kakvi su npr. tonski planovi prvih dijelova prvih dviju simfonija Beethovena). Tonsko kretanje ponekad je sabijeno u akord ili niz akorada – harmonijski. promet. Jedan od vrhunaca 1. dijela 6. simfonije Čajkovskog (vidi taktove 263-276) izgrađen je na dugotrajnom smanjenom septakordu, generalizirajući prethodne uspone malog terca.

Kad je jedan ili drugi akord posebno uočljiv u komadu, na pr. zbog povezanosti s kulminacijom ili zbog važne uloge u glazbi. temi, više ili manje aktivno sudjeluje u razvoju i izgradnji muz. oblicima. Prodorno, odnosno “prolazno” djelovanje akorda kroz cijelo djelo pojava je koja povijesno prati, pa čak i prethodi monotematizmu; moglo bi se definirati kao "monoharmonizam" koji vodi u leitharmoniju. Monoharmonijsku ulogu imaju, primjerice, akordi drugog niskog stupnja u Beethovenovim sonatama br. 14 (“Mjesečina”), 17 i 23 (“Appassionata”). Ocjenjujući odnos G. i muz. obliku, treba uzeti u obzir mjesto specifičnog oblikovnog sredstva geografije (izlaganje ili repriza, itd.), kao i njegovo sudjelovanje u provedbi tako važnih načela oblikovanja kao što su ponavljanje, varijacije, razvoj, raspoređivanje i kontrast.

4) G. nalazi se u krugu ostalih sastavnica glazbe. jezika i komunicirati s njima. Uspostavljeni su neki stereotipi takve interakcije. Na primjer, promjene u metrički jakim taktovima, naglasci često se podudaraju s promjenama akorda; u brzom tempu harmonije se mijenjaju rjeđe nego u sporom; boja instrumenata u niskom registru (početak 6. simfonije Čajkovskog) naglašava tamnu, a u visokom registru svijetlu harmoniju. kolorit (početak orkestralnog uvoda u Wagnerovu operu Lohengrin). Najvažnije su interakcije između glazbe i melodije, koja ima vodeću ulogu u glazbi. proizvod G. postaje najpronicljiviji “tumač” bogatog sadržaja melodije. Prema dubokoumnoj primjedbi MI Glinke, G. završava melodiju. misao dokazuje ono što naizgled drijema u melodiji i što ona ne može izraziti vlastitim “punim glasom”. G. skriven u melodiji otkriva se harmonizacijom – npr. kad skladatelji obrađuju nar. Pjesme. Zahvaljujući različitim napjevima, istim harmonijama. zaokreti stvaraju drugačiji dojam. Harmonično bogatstvo. opcije sadržane u melodiji pokazuju harmoniju. varijacija, rez se javlja s ponavljanjima melodijskih. fragmenti većeg ili manjeg opsega koji se nalaze „pored” ili „na daljinu” (u obliku varijacija ili u bilo kojoj drugoj glazbenoj formi). Velika umjetnost. harmonijska vrijednost. varijacija (kao i varijacija uopće) određena je time što postaje čimbenik obnove glazbe. Pritom je harmonijska varijacija jedna od najvažnijih specifičnosti. metode samoharmoničnog. razvoj. U “Turskom” iz opere “Ruslan i Ljudmila” Glinke, između ostalih, nalaze se sljedeće mogućnosti harmonizacije melodije:

Takva harmonijska varijacija predstavlja važnu manifestaciju varijacije tipa Glinka. Nepromjenjiva dijatonska. melodija se može harmonizirati na različite načine: samo dijatonskim (v. Dijatonika) ili samo kromatskim (v. Kromatizam) akordima ili kombinacijom oba; moguće su jednotonske harmonizacije ili s promjenom tonaliteta, modulirajuće, uz očuvanje ili promjenu modusa (dur ili mol); moguća razlika funkt. kombinacije stabilnosti i nestabilnosti (tonike, dominante i subdominante); mogućnosti harmonizacije uključuju promjene u apelima, melod. položaji i raspored akorada, izbor preim. trozvuci, septakordi ili neakordi, upotreba zvukova akorda i zvukova koji nisu akordi i još mnogo toga. U procesu harmonijskog. varijacije su otkrivene bogatstvo će izraziti. mogućnosti G., njegov utjecaj na melodiju i dr. elemente glazbe. cijeli.

5) G. zajedno s drugim muzama. komponente uključene u stvaranje glazbe. stil. Također možete odrediti znakove pravilnog harmonika. stil. Stilski osebujna harmonika. obrati, akordi, načini tonskog razvoja poznati su samo u kontekstu proizvoda, u vezi s njegovom namjerom. Imajući na umu opći povijesni stil ere, možete, na primjer, naslikati sliku romantičara. G. kao cjelina; moguće je istaknuti G. s ove slike. romantičari, zatim npr. R. Wagner, zatim – G. različitih razdoblja Wagnerova stvaralaštva, do harmon. stil jednog od njegovih djela, na primjer. “Tristan i Izolda”. Bez obzira koliko svijetle, originalne bile nat. manifestacije G. (npr. u ruskoj klasici, u norveškoj glazbi – kod Griega), u svakom slučaju, prisutna su i njegova međunarodna, opća svojstva i načela (na području modusa, funkcionalnosti, strukture akorda itd.), bez koje je nezamisliva sama G. Autorov (skladateljski) stilski. Specifičnost G.-a ogledala se u nizu izraza: “Tristanov akord”, “Prometejski akord” (lajharmonija Skrjabinove pjesme “Prometej”), “Prokofjevljeva dominanta” itd. Povijest glazbe pokazuje ne samo promjenu, ali i istovremeno postojanje dekomp. harmonijski stilovi.

6) Potreban poseban. proučavanje evolucije glazbe, jer je to od davnina posebno područje glazbe i muzikologije. razlika G.-ove strane se razvijaju različitom brzinom, povezane su. stabilnost je drugačija. Na primjer, evolucija u akordu je sporija nego u modalno-funkcionalnoj i tonskoj sferi. G. se postupno obogaćuje, ali njegov napredak nije uvijek izražen u komplikacijama. U drugim razdobljima (dijelom i u 20. stoljeću) napredak hidrogeografije zahtijeva prije svega novi razvoj jednostavnih sredstava. Za G. (kao i za svaku umjetnost općenito) plodan spoj u stvaralaštvu klasičnih skladatelja. tradicija i istinska inovacija.

G. podrijetlo leži u Nar. glazba, muzika. To vrijedi i za narode koji nisu poznavali polifoniju: svaka melodija, svaka monofonija u potenciji sadrži G.; u definiciji pod povoljnim uvjetima te se skrivene mogućnosti prevode u stvarnost. Nar. podrijetlo G. najjasnije se očituje u višeglasnoj pjesmi npr. kod ruskog naroda. Kod takvih ljudi Pjesme sadrže najvažnije sastavnice akorda – akorde čijom se izmjenom otkrivaju modalne funkcije, glasovno vođenje. U ruskom nar. pjesma sadrži dur, mol i druge njima bliske prirodne moduse.

Napredak G. neodvojiv je od homofonije harmon. skladište glazbe (vidi. Homofonija), u izjavi to-rogo u Europi. glazbi tvrd-ve posebna uloga pripada razdoblju od 2. kat. 16 do 1. kata. 17. st. Promocija ovog skladišta pripremana je tijekom renesanse, kada se sve više mjesta daje svjetovnim muzama. žanrova i otvorio široke mogućnosti izražavanja duhovnog svijeta čovjeka. G. našao je nove poticaje za razvoj u instr. glazba, kombinirana instr. i wok. prezentacija. U smislu homofonog harmonika. potrebno skladište odnosi se. sklad autonomija. pratnja i njezina interakcija s vodećom melodijom. Pojavile su se nove vrste samoharmonika. teksture, nove metode harmonije. i melodičan. figuracije. G.-ovo obogaćivanje bilo je posljedica općeg interesa skladatelja za raznoliku glazbu. Akustički podaci, raspodjela glasova u zboru i drugi preduvjeti doveli su do priznanja četveroglasja kao norme zbora. Vježbanje generalnog basa (basso continuo) imalo je plodnu ulogu u produbljivanju osjećaja za harmoniju. Generacije glazbenika pronašle su u ovoj praksi i njezinoj teoriji. propis je sama bit G.; nauk o generalskom basu bio je nauk o basu. S vremenom su istaknuti mislioci i glazbeni znanstvenici u odnosu na bas počeli zauzimati stav koji je bio neovisniji o doktrini generala basa (JF Rameau i njegovi sljedbenici na ovim prostorima).

Europska dostignuća. glazba 2. kat. 16.-17. st. u regiji G. (da ne govorimo o iznimkama koje još nisu ušle u širu praksu) sažeti su u glavnom. do sljedećeg: prirodni dur i harmonijski. minor stekao u ovom trenutku dominaciju. položaj; melodijski igrao značajnu ulogu. mol, manji, ali dosta težak – harmonijski. glavni. Prežni dijatonski. pragovi (dorski, miksolidijski i dr.) imali su popratno značenje. Razvija se tonska raznolikost u granicama tonaliteta bližeg, a povremeno i daljeg srodstva. Trajne tonske korelacije ocrtane su u nizu oblika i žanrova, na primjer. kretanje u dominantnom smjeru u počecima produkcija, pridonoseći jačanju tonike; privremeni odmak prema subdominanti u završnim dionicama. Modulacije su rođene. Sekvence su se aktivno očitovale u povezivanju ključeva, čije je regulatorno značenje općenito bilo važno za razvoj G. Dominantno mjesto zauzimala je dijatonika. Njegova funkcionalnost, npr. odnos tonike, dominante i subdominante, osjetio se ne samo na uskom, nego i na širem planu. Uočene su manifestacije varijabilnosti funkcije (vidi sl. funkcijske varijable). Formirane su funkcije. skupine, posebice u sferi subdominante. Uspostavljeni su i fiksirani trajni znakovi harmonika. revolucije i kadence: autentične, plagalne, isprekidane. Među akordima dominiraju trozvuci (dur i mol), a bilo je i sestakorda. U praksu su počeli ulaziti kvarc-sekstni akordi, posebice akordi kadence. U uskom krugu septakorda isticao se septakord petog stupnja (dominantni septakord), znatno rjeđi septakordi drugog i sedmog stupnja. Opći, stalno djelujući čimbenici u nastanku novih suzvučja – melodijski. aktivnost polifonih glasova, neakordski zvukovi, polifonija. Kromatika je prodrla u dijatoniku, izvedena na njezinoj pozadini. Kromatski. zvukovi su obično akordički; harmonijski Ch. poslužile kao poticaji za pojavu kromatičnosti. dolazak modulacija. procesi, odstupanja u tonalitetu XNUMX. stupnja, XNUMX. stupnja, paralela (dur ili mol – vidi. paralelni tonovi). Glavni kromatski akordi 2. kat. 16.-17. st. – prototipovi dvostruke dominante, napuljskog sekstakorda (koji se, suprotno općeprihvaćenom nazivu, pojavio davno prije nastanka napuljske škole) također su formirani u vezi s modulacijama. Kromatski. nizovi akorda ponekad su nastajali zbog "klizanja" glasova, na primjer. promjena durskog trozvuka istoimenim molskim. Završeci manjih skladbi ili njihovih dijelova u jednom. Major su već bili poznati u to doba. T. o., elementi dur-mola načina (vidi. Dur-mol) nastajale su postupno. Osjećaj probuđene harmonije. boja, zahtjevi polifonije, inercija nizanja, uvjeti vokalizacije objašnjavaju pojavu rijetkih, ali sve uočljivijih niskotertnih i boltertnih kombinacija dijatonski nepovezanih trozvuka. U glazbi 2. kat. 16.-17. st. već se počinje osjećati izraz akorada kao takvog. Određeni odnosi su fiksirani i postaju trajni. i oblicima: stvoreni su navedeni najvažniji preduvjeti za tonske planove (modulacija u tonalitet dominante, durska paralela), njihovo tipično mjesto zauzima glavni. vrste kadenci, znakovi izlaganja, razvoj, završni prikaz G. Nezaboravna melodijska harmonika. nizovi se ponavljaju, gradeći tako formu, a G. prima u određenoj mjeri tematski. vrijednost. U glazbi. tema, koja se formirala u tom razdoblju, G. zauzima važno mjesto. Harmonici se formiraju i bruse. sredstva i tehnike koje pokrivaju velike dijelove djela ili produkcije. kao cjelinu. Osim sekvenci (uklj. h “zlatni niz”), čija je uporaba još uvijek bila ograničena, uključuju org. točke tonike i dominante, ostinato u basu (vidi. bas ostinato) i dr. glasovi, varijacija harmonije. Ovi povijesni rezultati razvoja g. u razdoblju formiranja i afirmacije homofonog harmonika. skladište tim značajnije da za nekoliko. stoljeća prije toga u prof. glazbe, polifonija je bila tek u povojima, a suzvučja su bila ograničena na kvarte i kvinte. Kasnije je pronađen tercni interval i pojavio se trozvuk, koji je bio prava osnova akorada, a time i G. O rezultatima razvoja G. u dekretu. razdoblju može se suditi, na primjer, prema djelima Ya. AP Sweelinka, K. Monteverdi, J.

da P. Sweelinck. “Kromatska fantazija”. izlaganje

Upravo tamo, šifra.

Važna faza u daljnjem razvoju glazbe bilo je djelovanje JS Bacha i drugih skladatelja njegova vremena. Razvoj G., usko vezan uz homofoni harmon. skladište glazbe, također je uvelike zasluga polifonije. skladište (v. Polifonija) i njezino prožimanje s homofonijom. Glazba bečkih klasika donijela je sa sobom snažan uzlet. Novi, još briljantniji procvat gipsa uočen je u 19. stoljeću. u glazbi romantičarskih skladatelja. Ovo vrijeme obilježila su i postignuća nac. glazbene škole, na primjer. ruski klasici. Jedno od najsvjetlijih poglavlja G.-ove povijesti je glazba. impresionizam (kraj 19. i početak 20. st.). Skladatelji ovog vremena već gravitiraju modernom. harmonijski stupanj. evolucija. Njegovu posljednju fazu (od otprilike 10-20-ih godina 20. stoljeća) karakteriziraju njezina postignuća, osobito u Sov. glazba, muzika.

da P. Sweelinck. Varijacije na "Mein Junges Leben hat ein End". 6. varijacija.

Razvoj harmonije sa ser. 17. st. do ser. 20. stoljeća bilo je vrlo intenzivno.

Na području modusa u cjelini dogodila se vrlo značajna evolucija dijatonskog dura i mola: počeli su se široko koristiti svi septakordi, počeli su se koristiti neakordi i akordi viših struktura, varijabilne funkcije postale su aktivnije. Sredstva dijatonske znanosti ni danas nisu iscrpljena. Modalno bogatstvo glazbe, osobito kod romantičara, poraslo je sjedinjavanjem dura i mola u istoimeni i paralelni dur-mol i mol-dur; mogućnosti mol-dura do sada su relativno malo korištene. U 19. stoljeću na novoj osnovi oživljena su drevna dijatonska slova. uzrujavanja. Donijeli su puno svježih stvari prof. glazbe, proširio je mogućnosti dura i mola. Njihov procvat pogodovali su modalni utjecaji koji su proizlazili iz nac. nar. kulture (na primjer, ruske, ukrajinske i drugih naroda Rusije; poljske, norveške itd.). Od 2. kata. st. počele su se sve više upotrebljavati složene i jarke boje kromatske modalne tvorbe, čiju su jezgru činili tercistički nizovi durskih ili molskih trozvuka i cjelotonskih nizova.

Široko je razvijena nestabilna sfera tonaliteta. Najudaljeniji akordi počeli su se smatrati elementima tonskog sustava, podređenim tonici. Tonika je stekla dominaciju nad otklonima ne samo u bliske, nego i u daleke tonaliteta.

Velike promjene dogodile su se i u tonskim odnosima. To se može vidjeti na primjeru tonskih planova najvažnijih oblika. Uz kvart-kvintu i terce, dolazi do izražaja i tonski omjer sekunde i tritona. U tonskom kretanju izmjenjuju se tonski nosači i nenosači, određeni i relativno neodređeni stupnjevi. Povijest G., sve do danas, potvrđuje da najbolji, inovativni i trajni primjeri kreativnosti ne prekidaju harmoniju i tonalitet, koji otvaraju bezgranične mogućnosti za praksu.

Ogroman napredak postignut je na području modulacije, u tehnikama povezivanja bliskih i dalekih tonaliteta – postupnog i brzog (naglog). Modulacije povezuju dionice oblika, muz. Teme; pritom su modulacije i otkloni počeli sve dublje prodirati u podjele, u formiranje i raspoređivanje muz. teme. Dep. modulacijske tehnike doživjele su bogatu evoluciju. Od enharmonijskih modulacija (vidi. Anharmonizam), koje su postale moguće nakon uspostave jedinstvenog temperamenta, isprva se koristio um temeljen na anharmonizmu. septamakord (Bach). Potom se modulacije šire anharmonijski interpretiranim dominantnim septakordom, tj. u praksu ulazi složenija enharmonija. jednakost akorada, zatim se pojavio enharmon. modulacija kroz relativno rijetke SW. trozvuka, kao i uz pomoć drugih akorada. Svaka navedena vrsta je enharmonijska. modulacija ima posebnu liniju evolucije. Svjetlina, izražajnost, šarenilo, kontrast - kritična uloga takvih modulacija u proizvodnji. demonstrirati, primjerice, Bachovu Orguljašku fantaziju u g-molu (odjeljak prije fuge), Confutatis iz Mozartova Requiema, Beethovenovu Pathetique Sonatu (1. dio, ponavljanje Gravea na početku razvoja), uvod u Wagnerova Tristana i Izoldu (prije coda), Glinkina Pjesma o Margariti (prije reprize), Uvertira Romeo i Julija Čajkovskog (prije sporednog dijela). Postoje skladbe bogato zasićene enharmonicima. modulacije:

R. Schuman. “Noć”, op. 12, broj 5.

Ibid..

Alteracija se postupno proširila na sve akorde subdominante, dominante i dvostruke dominante, kao i na akorde preostalih sporednih dominanti. Od kraja 19. stoljeća počinje se koristiti četvrti reducirani korak molu. Počeo se koristiti u isto vrijeme. izmjena jednog zvuka u različitim smjerovima (dvostruko izmijenjeni akordi), kao i u isto vrijeme. izmjena dva različita zvuka (dva puta izmijenjeni akordi):

AN Skrjabin. 3. simfonija.

NA Rimsky-Korsakov. "Snježna djevojka". Radnja 3.

N. Ya. Mjaskovski. 5. simfonija. Dio II.

U raspad. akorda, vrijednost sporednih tonova (drugim riječima, ugrađenih ili zamjenskih zvukova) postupno raste. U trozvucima i njihovim obratima šestina zamjenjuje kvintu ili se s njom spaja. Zatim, u septakordima, kvarte zamjenjuju terce. Kao i prije, izvor formiranja akorda bili su neakordski zvukovi, osobito kašnjenja. Na primjer, dominantni neakord i dalje se koristi u vezi s pritvorima, ali počevši od Beethovena, osobito u 2. pol. st. i kasnije ovaj se akord koristio i kao samostalan. Na stvaranje akorada i dalje utječu org. bodova — zahvaljujući funkc. neusklađenosti basa i drugih glasova. Akordi su složeni, zasićeni napetošću, u kojima se kombiniraju zvukovi izmjene i zamjene, na primjer, "Prometejev akord" a (konsonancija četvrte strukture).

AN Skrjabin. "Prometej".

Evolucija harmonike. sredstva i tehnike prikazane u vezi s enharmonijskim. modulacija, također se nalazi u upotrebi jednostavne durske tonike. trozvuk, kao i svaki akord. Zanimljiva je evolucija alteracija, org. predmet, itd.

Kod ruskih klasika modalnih funkcija. G.-ove mogućnosti pretvaraju se u Ch. arr. u narodnopjevnom duhu (promjenljivi način, plagalnost, v. Srednjovjekovni načini). rus. škola je uvela nove značajke u uporabi dijatonskih bočnih akorada, u njihovim sekundnim vezama. Ruska postignuća su velika. skladatelji i na području kromatike; na primjer, programiranje je potaknulo nastanak složenih modalnih oblika. Utjecaj izvornog G. rus. klasika je golema: proširila se na svjetsku kreativnu praksu, jasno se odražava u sovjetskoj glazbi.

Neki moderni trendovi. G. očituju se u spomenutim promjenama pojedine tonske prezentacije relativno neodređenom, u “prljanju” akorada neakordskim glasovima, u povećanju uloge ostinata i uporabi paralela. glasovno vođenje itd. Međutim, nabrajanje obilježja nije dovoljno za potpune zaključke. Slika G. moderna. realistična glazba ne može biti sastavljena od mehaničkih zbrojeva opažanja o kronološki koegzistirajućim, ali vrlo heterogenim činjenicama. U suvremenoj Ne postoje takve značajke G. koje ne bi bile pripremljene povijesno. U najistaknutijim inovativnim djelima, na primjer. SS Prokofjev i DD Šostakovič, sačuvali su i razvili modalnu funkciju. osnovu G., njegove veze s Nar. pjesma; G. ostaje ekspresivan, a dominantna uloga i dalje pripada melodiji. Takav je proces modalnog razvoja u glazbi Šostakoviča i drugih skladatelja, odnosno proces širenja granica tonaliteta daleko, duboka odstupanja u glazbi Prokofjeva. Tonalitet odstupanja, posebno glavnih. tonalitet, u množinskim padežima Prokofjev prikazuje jasno, tonički opravdano i u temi i u njezinu razvoju. Povijesno poznat. ažurirati uzorak. interpretaciju tonaliteta stvorio je Prokofjev u Gavoti klasične simfonije.

SS Prokofjev. “Klasična simfonija”. Gavota.

U G. sove. skladatelja odražava se karakteristika sova. kultura cross-fertilization glazba dec. nacije. Ruski i dalje igra vrlo važnu ulogu. sove. glazba sa svojim najvrjednijim klasičnim tradicijama.

II. Razmatranje G. kao objekta znanosti pokriva modernu. doktrina G. (1), modalno-funkcionalna teorija (2), evolucija doktrina G. (3).

1) Moderno. doktrina G. sastoji se od sustavnog i povijesnog. dijelovi. Sustavni dio izgrađen je na povijesnim osnovama i uključuje podatke o razvoju otd. harmonijska sredstva. Općim konceptima G.-a, uz gore opisane (konsonancija-akord, modalna funkcija, vođenje glasa), pripadaju i ideje o prirodnoj ljestvici, o glazbi. sustavi (vidi Sustav) i temperamenti povezani s fizičkim i akustičkim. preduvjeti za harmonijske pojave. U temeljnim pojmovima disonantnih suzvučja postoje dvije strane – akustična i modalna. Modalni pristup suštini i percepciji konsonancije i disonance je promjenjiv, razvija se zajedno sa samom glazbom. Općenito, postoji tendencija omekšavanja percepcije nesklada suzvučja s povećanjem njihove napetosti i raznolikosti. Percepcija disonanci uvijek ovisi o kontekstu djela: nakon intenzivnih disonanci, one manjeg intenziteta mogu izgubiti dio svoje energije za slušatelja. Postoji princip između konsonancije i stabilnosti, disonance i nestabilnosti. veza. Stoga, bez obzira na promjene u procjeni pojedinih disonanci i suzvučja, te faktore je potrebno očuvati jer će u protivnom prestati međudjelovanje stabilnosti i nestabilnosti – nužan uvjet za postojanje harmonije i funkcionalnosti. Konačno, gravitacija i rezolucija pripadaju temeljnim pojmovima gravitacije. Glazbenici jasno osjećaju gravitaciju modalno nestabilnih zvukova melodije, glasova akorda, cijelih kompleksa akorda i razlučivanje gravitacije u stabilne zvukove. Iako iscrpno, generalizirajuće znanstveno objašnjenje ovih stvarnih procesa još nije dano, predloženi parcijalni opisi i tumačenja (primjerice, gravitacija i rezolucija vodećeg tona) prilično su uvjerljivi. U nauku o G. istražuju se dijatonski. pragovi (prirodni dur i mol itd.), dijatonski. akordi i njihovi spojevi, modalna obilježja kromatskog i kromat. akordi kao izvedenice dijatonike. Posebno se proučavaju odstupanja i izmjene. Veliko mjesto u doktrini G. dano je modulacijama, to-rye su klasificirane prema dec. značajke: omjer ključeva, modulacijski putovi (postupni i nagli prijelazi), modulacijske tehnike. U sustavnom dijelu doktrine G. analiziraju se gore navedene raznolike veze između G. i muza. oblicima. Istodobno, harmonijska sredstva odlikuju se širokim rasponom djelovanja, sve do obuhvata cijelog djela, na primjer, orguljska točka i harmonijska varijacija. Ranije pokrenuta pitanja odražavaju se u sustavnim i povijesnim dijelovima doktrine G.

2) Moderno. lado-func. teorija, koja ima dugu i duboku tradiciju, nastavlja se razvijati zajedno s glazbom. umjetnost. Trajnost ove teorije objašnjava se njezinom pouzdanošću, ispravnim objašnjenjem najvažnijih svojstava klasične. i moderne glazbe. Funkcija. teorija, koja proizlazi iz odnosa modalne stabilnosti i nestabilnosti, pokazuje sklad, uređenost raznolikih harmonika. znači, logika harmonika. pokret. Harmonik. manifestacije modalne stabilnosti i nestabilnosti u odnosu na dur i mol koncentriraju se prvenstveno oko tonike, dominante i subdominante. Promjene stabilnosti i nestabilnosti nalaze se i u izmjeni nemodulacije (dugo zadržavanje u zadanom tonalitetu bez c.-l. odstupanja od njega) i modulacija; u izmjeni tonski određenog i tonski neodređenog prikaza. Takva proširena interpretacija funkcionalnosti u glazbi karakteristična je za modernu glazbu. doktrina G. To također uključuje razrađene generalizacije o funkt. skupine akorada i mogućnost funk. supstitucijama, o funkcijama višeg reda, o osnovnim i varijabilnim funkcijama. Funkcija. grupe se formiraju samo unutar dvije nestabilne funkcije. To proizlazi iz suštine modusa i potvrđuje niz opažanja: u slijedu decomp. akordi ove funkcije. skupine (na primjer, VI-IV-II stupnjevi), očuvan je osjećaj jedne (u ovom slučaju subdomiantne) funkcije; kada, nakon tonika, tj e. Stadij I, pojavljuje se bilo koji drugi. akord, uklj. h VI ili III koraka, dolazi do promjene funkcija; prijelaz V koraka u VI u prekinutoj kadenci znači odgodu dopuštenja, a ne njegovu zamjenu; zvučna zajednica sama po sebi ne tvori funkt. skupine: po dva zajednička glasa imaju I i VI, I i III stupanj, ali i VII i II stupanj – “ekstremni” predstavnici dek. nestabilne funkcije. skupina. Funkcije višeg reda treba shvatiti kao funkt. odnosi među tonovima. Postoje subdominantni, dominantni i tonički. tonalitet. Oni se zamjenjuju kao rezultat modulacija i raspoređuju se određenim redoslijedom u tonskim planovima. Modalna funkcija akorda, njegov položaj u harmoniji – toničnost ili netoničnost doznaje se od njegovih muza. “okolina”, u izmjeni akorada koji tvore harmon. obrati, čija je najopćenitija klasifikacija u odnosu na toniku i dominantu sljedeća: stabilnost – nestabilnost (T – D); nestabilnost – stabilnost (D – T); stabilnost – stabilnost (T – D – T); nestabilnost – nestabilnost (D – T – D). Logiku korijenskog slijeda funkcija T – S – D – T, kojom se afirmira tonalitet, X duboko potkrepljuje. Riemann: npr. u slijedu trozvuka C-dur i F-dur još nisu jasni njihove modalne funkcije i tonalitet, ali pojava trećeg, G-dur trozvuka odmah pojašnjava tonsko značenje svakog akorda; nagomilana nestabilnost dovodi do stabilnosti – C-dur trozvuk, koji se doživljava kao tonika. Ponekad u funkcijskoj analizi G. ne pridaje se dužna pozornost modalnom koloritu, izvornosti zvuka, strukturi akorda, njegovom kruženju, smještaju itd. itd. kao i melodijski. procesi koji nastaju u kretanju G. Ti su nedostaci, međutim, određeni uskom, neznanstvenom primjenom modalnih funkcija. teorija, a ne njezina suština. U kretanju modalnih funkcija, stabilnost i nestabilnost aktiviraju jedna drugu. Pretjeranim pomakom stabilnosti slabi i nestabilnost. Njegova hipertrofija na temelju ekstremne, neograničene komplikacije G. dovodi do gubitka funkcionalnosti, a ujedno i harmonije i tonaliteta. Pojava bezbraznosti – atonalizma (atonalnosti) znači nastanak disharmonije (antiharmonije). Rimsky-Korsakov je napisao: „Harmonija i kontrapunkt, predstavljajući veliku raznolikost kombinacija velike raznolikosti i složenosti, nedvojbeno imaju svoje granice, preko kojih se nalazimo u području disharmonije i kakofonije, u području slučajnosti, istovremeno i sukcesivno” (N. A. Rimsky-Korsakov, O slušnim zabludama, Poln. Sobr. op., sv.

3) Pojavi doktrine G. prethodilo je dugo. razdoblje evolucije glazbene teorije, nastalo u antičkom svijetu. Doktrina G. u biti se počela oblikovati istodobno sa spoznajom uloge G. u glazbenom stvaralaštvu. Jedan od utemeljitelja ove doktrine bio je J. Tsarlino. U svom temeljnom djelu “Temelji harmonije” (“Istituzioni harmoniche”, 1558.) govori o značenju durskih i molskih trozvuka, njihovih tercinskih tonova. Oba akorda dobivaju prirodoslovno opravdanje. O dubokom dojmu Tsarlinovih ideja svjedoče polemike koje su se oko njih odvijale (V. Galilei) i želja suvremenika da ih razviju i populariziraju.

Za teoriju G. u modernoj. shvaćanje odlučujuće važnosti stekla su djela Rameaua, osobito njegov kapetan. “Traktat o harmoniji” (1722). Već u naslovu knjige naznačeno je da ovo učenje počiva na prirodnim načelima. Polazište Rameauovog učenja je zvučno tijelo. U prirodnoj ljestvici, koju je sama priroda dala i sadrži mazh. trijade, Rameau vidi prirodu. osnova G. Maj trozvuk služi kao prototip tercističke strukture akorada. U izmjeni akorada Rameau je najprije spoznao njihovu funkciju, ističući harmoniju. središte i njemu podređena suzvučja (tonika, dominanta, subdominanta). Rameau tvrdi ideju o duru i molu. Ukazujući na najvažnije kadence (D – T, VI. stupnjevi itd.), vodio je računa o mogućnosti da ih analogno konstruira i iz druge dijatonike. korake. To je objektivno već uključivalo širi i fleksibilniji pristup funkcionalnosti, sve do razmišljanja o varijabilnim funkcijama. Iz Rameauova razmišljanja proizlazi da dominantu stvara tonika i da se u kadenci VI dominanta vraća svome izvoru. Koncept temelja razvio je Ramo. bas je bio povezan sa sviješću o harmoniji. funkcionalnost i, pak, utjecao na produbljivanje predodžbi o njoj. Temelj. basovi su prije svega basovi tonike, dominante i subdominante; u slučaju inverzije akorda (koncept koji je također prvi uveo Rameau), temelj. bas je uključen. Pojam akordskih inverzija mogao se pojaviti zahvaljujući Rameauovom stajalištu o istovjetnosti istoimenih glasova dec. oktave Među akordima Rameau je razlikovao konsonancije i disonance i ukazivao na primat prvih. Pridonio je razjašnjenju ideja o promjenama tonaliteta, o modulaciji u funkcionalnoj interpretaciji (promjena vrijednosti tonike), promicao je ujednačenu temperamentnost, obogaćujući modulaciju. mogućnostima. Općenito, Rameau je uspostavio preim. harmonijska perspektiva polifonije. Klasična Rameauova teorija, koja je generalizirala stoljetna postignuća glazbe, izravno je odražavala muze. kreativnost 1. kat. 18. st. – primjer teoretskog. koncept, koji je pak plodno utjecao na muz. praksa.

Nagli porast broja radova o gipsu u 19.st. uvelike je bilo uzrokovano potrebama obuke: to znači. povećanje broja muz. obrazovne ustanove, razvoj prof. glazbenog obrazovanja i proširenja njegovih zadaća. Traktat SS Katel (1802), prihvaćen od Pariškog konzervatorija kao glavni. vodstva, dugi niz godina određivalo prirodu općeteor. pogleda i metoda poučavanja G. Jedan od izvornih. Katelova inovacija bila je ideja o velikim i malim dominantnim neakordima kao suzvučjima koja sadrže niz drugih sazvučja (dur i mol trozvuci, umni trozvuk, dominantni septakord itd.). Ova generalizacija je tim značajnija jer su dominantni neakordi u to vrijeme još uvijek bili rijetki i, u svakom slučaju, smatrani su septamakordima s odgodom. Posebno značenje Katelove rasprave za rus. glazba BV Asafiev vidi svoj život u tome što je preko Z. Dena utjecao na Glinku. U stranoj literaturi o ritmičkoj glazbi potrebno je dodatno istaknuti rad FJ Fetisa (1844.), koji je produbio razumijevanje načina i tonaliteta; u njemu je prvi put uveden izraz “tonalitet”. Fetis je bio učitelj FO Gevart. Potonji sustav pogleda na G. duboko je prihvatio i razvio GL Catoire. Veliku slavu stekao je udžbenik FE Richtera (1853). U 20. stoljeću pojavljuju se i njegovi pretisci; preveden je na mnoge jezike, uključujući i ruski (1868). Čajkovski je visoko ocijenio Richterov udžbenik i koristio ga u izradi svog vodiča za gramofon. Ovaj udžbenik obuhvatio je širi raspon dijatonskih i kromatskih sredstava gramofona, tehnike vođenja glasa, te usustavio praksu harmonijskog pisma.

Najveći korak u razvoju doktrine G. napravio je najuniverzalniji teoretičar s kraja 19. – početka 20. stoljeća. 19. st. X. Riemann. Pripadaju mu velike zasluge u razvoju funkt. teorija G. U muzikologiju je uveo pojam »funkcija«. U dostignućima suvremene funkt. koncept, koji je dobio nove glazbene i kreativne. poticaja, našao razvoj najplodnijih Riemanovih odredbi. Među njima su: ideja funkt. grupe akorada i njihova zamjena unutar grupa; načelo funkcije. srodnost tonaliteta i razumijevanje modulacija s gledišta funkcija tonike, dominante i subdominante; pogled na ritam općenito, a posebno na modulaciju kao dubinske čimbenike oblikovanja; harmonijska logička analiza. razvoj u kadenci. Riemann je mnogo učinio na području akustičkog i pravilnog glazbenog poznavanja dura (sličan uspjeh nije postigao u potkrijepljenju mola). Dao je vrijedan doprinos proučavanju problema konsonancije i disonance ponudivši relativno širi i fleksibilniji pristup njezinu proučavanju. U biti, Riemannova istraživanja u području geologije koncentriraju i razvijaju duboke Rameauove ideje, te odražavaju postignuća niza teoretičara 90. stoljeća. Privlačenje pozornosti ruskog čitatelja na Riemannova djela pridonijelo je pojavi u kasnim 19. 1889. st. prijevodi (tada ponovno objavljeni), posebice njegove knjige o modulaciji kao temelju glazbenog oblika i radu o harmoniji (o tonalnim funkcijama akorada). Popularni udžbenik E. Prouta (XNUMX.) i niz drugih obrazovnih priručnika ovog autora odražavaju novu fazu u glazbenoj teoriji, obilježenu razvojem i sistematizacijom funkcionalnih generalizacija o G. To čini Prouta srodnim Riemannu.

Među teorijskim djelima s početka 20. stoljeća ističe se nauk o harmoniji R. Louisa i L. Thuila (1907.) – knjiga bliska suvremenoj znanstvenoj i pedagoškoj praksi: autori iznose prošireno gledište o tonalitetu, istražuju u tako složene probleme harmonije, kao što je anharmonizam, i postavljaju pitanja o posebnim dijatonskim priječnicama itd., nadilazeći okvire tradicionalnih djela o G. temama. Louis i Tuile se za ilustraciju oslanjaju na složene primjere glazbe Wagnera, R. Straussa i drugih suvremenih skladatelja.

Vaţno mjesto u evoluciji znanja o G. zauzima studija E. Kurta o harmoniji romantiĉara (1920). Kurt se fokusira na harmoniju R. Wagnera, točnije “Tristan i Izolda”, koja se smatra kritičnom. točke u razvoju trajanja modusa i tonaliteta. Kurtove ideje, potkrijepljene u detalje, bliske su modernim. G.-ove teorije: npr. razmišljanja o melod. G.-ovi poticaji, značenje uvođenja tona, odnos između funkcionalnosti i boje, proširena interpretacija tonaliteta, kao i alteracije, sekvence itd. Unatoč suptilnosti Kurtovih glazbenih zapažanja, njegova je knjiga odražavala filozofske i idealističke pogreške i proturječnosti glazbenih i povijesnih pogleda .

U 20-im godinama. djela G. Sh. Pojavio se Köklen, koji je uključivao povijesni. skica geologije od njezinih početaka u ranom srednjem vijeku do danas. Koeklen je najpotpunije odgovorio na potrebu povijesnog. poznavanje G. Ova tendencija, koja je zahvatila Kurta, također je otkrivena u nizu privatnijih studija, na primjer. u radovima o nastanku i evoluciji akorada – u knjigama G. Haydona o kadenci kvart-sekstakkorda (1933) i P. Hamburgera o otd. subdominantnim i duplim dominantnim akordima (1955), kao i u komentiranoj čitanci A. Casella, pokazujući povijesn. razvoj kadence (1919). Posebnu pozornost treba posvetiti najnovijim kapitalnim studijama knjige Y. Khominsky o povijesti H. i kontrapunkta (1958-62).

A. Schoenberg, koji je u vlastitom radu stajao na pozicijama atonalnosti, u svojim znanstvenim i pedagoškim. djela, iz niza razloga (npr. akademske suzdržanosti) držao tonalnog načela. Njegovo učenje o geologiji (1911.) i kasniji radovi na tom području (40-50-ih) razrađuju široku problematiku geologije u duhu ažuriranih, ali stabilnih tradicija. Znanstvene i obrazovne knjige P. Hindemitha, posvećene G. (30-40-ih), također polaze od ideje tona. osnove glazbe, iako se u njima pojam tonaliteta tumači vrlo široko i na osebujan način. Suvremena teorijska djela koja odbacuju način i tonalitet ne mogu, u biti, služiti poznavanju G., jer je G., kao povijesno uvjetovan fenomen, neodvojiv od načina tona. Takvi su, na primjer, radovi o dodekafoniji, serijalnosti itd.

Razvoj glazbeno-teorijskog. misao u Rusiji bila je usko povezana sa stvaralaštvom. i pedagošku praksu. Autori prvog znače. Ruski radovi na gipsu bili su PI Čajkovski i NA Rimski-Korsakov. U sovama AN Aleksandrov, MR Gnesin i drugi posvetili su veliku pozornost geologiji.

Za formiranje znanstvenih i teorijskih. Izjave skladatelja sadržane, na primjer, u Kronici mog glazbenog života Rimskog-Korsakova, te u autobiografijama i člancima N. Ya. Mjaskovski, SS Prokofjev i DD Šostakovič, plodni su. Govore o G.-ovim vezama s glazbom. obliku, o odrazu u G. umjetnosti. ideja o kompozicijama, o vitalnosti umjetnosti. realan. načela, o narodnim, nar. korijeni glazbenog jezika i dr. Pitanja G. dotaknuta su u epistolarnoj baštini rus. skladatelji (npr. u korespondenciji PI Čajkovskog i HA Rimskog-Korsakova o udžbeniku G. potonjeg). Iz djela predrevolucionara. Ruski Vrijedni članci GA Larochea (60-70-ih godina 19. stoljeća) kritičari izdvajaju prema temi. Branio je potrebu proučavanja rane glazbe predbachovskog vremena, potkrijepio povij. pristup G. U djelima Larochea ustrajno (iako donekle jednostrano) ideja melod. podrijetlo G. To Larochea približava Čajkovskom i nekim modernim autorima. G.-ovi znanstveni koncepti, na primjer. s Kurtom i Asafievom. AN Serov ima djela izravno povezanih s harmonijom, na primjer. informativni članak na temu akorda. VV Stasov (1858) istaknuo je istaknutu ulogu u glazbi 19. stoljeća. posebni dijatonski (crk.) načini pridonose njezinu umjetničkom bogatstvu. Važna za doktrinu G. bila je izražena od strane njega (u biografiji MI Glinka) ideja da je nevjerojatno fantastičan. zapleti doprinose povijesnom. Napredak G. Na ruskom koji pripada klasici. glazbeni kritičari – Serov, Stasov i Laroche analize muz. djela, posebno L. Beethovena, F. Chopina, MI Glinke i PI Čajkovskog, postoje mnoga vrijedna zapažanja o G.

Razdoblje prof. učenje G. na ruskom. obrazovne ustanove na ruskom jeziku. knjige otvaraju udžbenici Čajkovskog (1872.) i Rimski-Korsakova. Poznatom udžbeniku Rimskog-Korsakova ("Praktični tečaj harmonije", 1886.) prethodila je njegova ranija verzija ("Udžbenik harmonije", objavljen litografskom metodom 1884.-85. i ponovno objavljen u sabranim djelima). U Rusiji su ti udžbenici označili početak doktrine G. u pravom smislu riječi. Obje su knjige odgovorile na zahtjeve Rus. zimski vrtovi.

Udžbenik Čajkovskog fokusiran je na glasovno vođenje. Ljepota G.-a, prema Čajkovskom, ovisi o melodiji. vrline pokretnih glasova. Pod ovim uvjetom, jednostavnim harmonicima mogu se postići umjetnički vrijedni rezultati. sredstva. Značajno je da u proučavanju modulacije Čajkovski primarnu ulogu pridaje glasovnom vođenju. Pritom Čajkovski jasno polazi od modalno-funkcionalnih koncepata, iako on (kao ni Rimski-Korsakov) ne koristi izraz “funkcija”. Čajkovski se, naime, približio ideji funkcija višeg reda: on deducira funkciju. akordske ovisnosti tonike, dominante i subdominante od veza odgovarajućih. tipke koje su u omjeru kvarto-kvinta.

Udžbenik harmonije Rimskog-Korsakova stekao je široku distribuciju u Rusiji i značajnu popularnost u inozemstvu. I dalje se koriste u institucijama SSSR-a. U knjizi Rimskog-Korsakova spojena su znanstvena dostignuća s uzornim slijedom prikaza, njegovom strogom ekspeditivnošću, izborom među harmonicima. znači najtipičnije, potrebno. Redoslijed koji je uspostavio Rimski-Korsakov za svladavanje osnova gramatike, koji uvelike oblikuje prirodu znanstvenih pogleda na svijet harmonike. sredstava, dobio je široko priznanje i uvelike zadržao svoju važnost. Veliko znanstveno dostignuće udžbenika bila je teorija srodstva (afiniteta) ključeva: „Bliskim ugađanjima, odnosno u 1. stupnju afiniteta prema danom ugađanju, smatra se 6 ugađanja, čiji su tonički trozvuci u tom ugađanju” (HA Rimsky-Korsakov, Praktični udžbenik harmonije, Cjelovita zbirka radova, sv. IV, M., 1960., str. 309). Ova generalizacija, u biti funkcionalna, imala je utjecaja na svjetsku glazbu. znanost.

Istomišljenici i sljedbenici Čajkovskog i Rimskog-Korsakova u glazbeno-teorijskom. području, u obuci G. bili su takvi glazbenici kao što su AS Arensky, J. Vitol, RM Glier, NA Hubert, VA Zolotarev, AA Ilyinsky, MM Ippolitov-Ivanov, PP Keneman, PD Krylov, NM Ladukhin, AK Lyadov, NS Morozov , AI Puzyrevsky, LM Rudolf, NF Solovyov, NA Sokolov, HH Sokolovsky , MO Steinberg, PF Yuon i drugi.

SI Taneev također je došao do vrijednih generalizacija o slovima koja zadržavaju svoj puni značaj u uvodu njegove studije o kontrapunktu strogog pisma (1909.). Ističe da maž.-min. tonalni sustav “… grupira nizove akorda oko jednog središnjeg toničkog akorda, dopušta središnjim akordima jednog da se mijenjaju tijekom skladbe (odstupanje i modulacija) i grupira sve molske tonaltete oko glavnog, a tonaliteta jednog odjela utječe na tonalitet drugog, početak komada utječe na njegov završetak” (S. Taneev, Pokretni kontrapunkt strogog pisma, M., 1959, str. 8). Trag ukazuje na evoluciju načina, funkcionalnosti. Stav S. Tanejeva: “Tonski sustav postupno se širio i produbljivao širenjem kruga tonskih harmonija, uključujući u njega sve više novih kombinacija i uspostavljajući tonsku vezu među harmonijama koje pripadaju udaljenim sustavima” (ibid., str. 9). U ovim riječima sadržane su misli o razvoju G. koji je prethodio Tanejevu i njegovu suvremeniku te su ocrtani putovi njegova napretka. No, Tanejev također skreće pozornost na destruktivne procese, ističući da “… destrukcija tonaliteta dovodi do razgradnje glazbene forme” (ibid.).

Sredstva. pozornica u povijesti znanosti G., u potpunom vlasništvu Sov. ere, djela su GL Catoirea (1924-25). Catuar je stvorio prvi u Sov. Unija teoretskog tečaja G., sažeti ruski. i međunarodno znanstveno iskustvo. Povezan s Gevaartovim učenjima, Catoireov tečaj je poznat po svom zanimljivom i opsežnom razvoju temeljnih problema. Imati glazbu. zvukove po kvinti, Catoire, ovisno o broju petih koraka, prima tri sustava: dijatonski, dur-mol, kromatski. Svaki sustav pokriva niz njemu svojstvenih akorada u čijem je oblikovanju naglašeno načelo melodije. veze. Catoire ima progresivan pogled na tonalitet, što dokazuje, na primjer, njegov tretman odstupanja ("odstupanja srednjeg tona"). Na novi način, dublje razvijena doktrina modulacije, koju Catoire uglavnom dijeli na modulaciju kroz zajednički akord i uz pomoć anharmonizma. U nastojanju da shvati složenije harmonike. znači, Catoire ističe, posebice, ulogu sekundarnih tonova u nastanku pojedinih suzvučja. Problematika sekvenci, njihove veze s org. paragraf.

Praktični tečaj harmonije u dva dijela tima učitelja Mosk. konzervatoriju II Dubovsky, SV Evseev, VV Sokolov i IV Sposobina (1934-1935) zauzima istaknuto mjesto u Sovjetskom. glazbeno-teorijski. znanost i pedagogija; u prerađenom obliku od strane autora, poznat je kao “Udžbenik harmonije”, više puta pretiskavan. Sve pozicije su potkrijepljene umjetnošću. uzorci, pogl. arr. od klasične glazbe. Povezanost s kreativnom praksom u takvim razmjerima dosad se nije susrela ni u domaćoj ni u inozemnoj obrazovnoj literaturi. Pitanja o neakordskim zvukovima, alteracijama, interakciji dura i mola, dijatonici obrađena su detaljno i u mnogočemu na nov način. pragovi u ruskoj glazbi. Prvi put su sistematizirana pitanja harmonika. prezentacija (tekstura). U oba djela moskovska brigada. očit je znanstveni kontinuitet konzervatorija s tradicijama starih ruskih udžbenika i najboljih stranih djela. Jedan od autora “brigadnog” djela – IV Sposobin stvorio je poseban. sveučilišnom tečaju G. (1933—54), što se ogleda u prvom sastavljenom i izdanom njem. program (1946); Vrlo važno i novo bilo je uvođenje dijela o povijesti Gruzije — od njezina nastanka do danas. Među odsjekom Sposobinova postignuća na području gramatike izdvajaju se još: nova teorija srodstva ključeva, izgrađena na funkciji praga. načela, razvoj ideje o funkcijama višeg reda, nova svestrana sistematika na području anharmonizma, opravdanje osebujne skupine modusa ("dominantnih modusa"), detaljna razrada problematike posebne dijatonike. . (stari) pragovi.

Yu.N. Tyulin (1937) postao je autor novog skladnog koncepta gipsa. Usavršavao se i proširivao, posebice, u radu na teoretskom. osnove G., koju je izveo zajedno s NG Privano (1956). Tjulinov koncept, temeljen na najboljim dostignućima domovina. i svjetske znanosti, karakterizira sveobuhvatan obuhvat harmonika. problematika, obogaćivanje G.-ove teorije novim pojmovima i pojmovima (npr. pojmovi akordskog fonizma, melodijsko-harmonijske modulacije i dr.), široka muz.-pov. baza. Tyulinove glavne znanstvene generalizacije uključuju teoriju varijabilnih funkcija; u blizini klasične tradicije muzikologije, ova se teorija može primijeniti na glazbu. oblik u cjelini. Prema ovoj teoriji, funkcije akorda nalaze se izravno. njihov odnos s tonikom. akord. U tvorbi varijabilnih funkcija c.-l. nestabilni trozvuk ladotonalnosti (dur ili mol) dobiva privatnu, lokalnu toniku. što znači, formiranje novog gravitacijskog centra. Ilustracija varijabli (prema drugoj terminologiji – lokalnih) funkcija može biti promišljanje odnosa VI-II-III koraka prirodnog dura:

Teorija varijabilnih funkcija objašnjava stvaranje u produktu. odlomci u posebnim dijatonskim priječnicama i dijatonskim odstupanjima, usmjerava pažnju na višeznačnost akorada. Ova teorija pokazuje interakciju komponenti muza. jezik – metar, ritam i G.: podcrtavanje netonika. (s gledišta glavnih funkcija) akorda s jakim taktom mjere, veće trajanje pogoduje njegovom shvaćanju kao lokalne tonike. Sposobin i Tyulin su među istaknutim ličnostima koje su vodile škole sova. teoretičari.

Jedna od najistaknutijih sovjetskih muza. znanstvenici BL Yavorsky, pokušavajući razumjeti djela AN Skryabina, NA Rimsky-Korsakova, F. Liszta, K. Debussyja, koji su složeni u smislu G., proučavali su cijeli kompleks harmonika na izuzetno originalan način. problema. Teorijski sustav Yavorskyja pokriva, u širokom smislu, ne samo pitanja G.-a, već i probleme glazbe. oblik, ritam, metar. Ideje Yavorskyja izložene su u njegovim djelima, koja su se pojavila u 10-40-ima, također su se odražavala u djelima njegovih učenika, na primjer. SV Protopopova (1930). U sferi pozornosti G. Yavorskog privukao je Ch. arr. uzrujavati se; popularni naziv za njegov koncept je teorija modalnog ritma. Yavorsky je iznio teorijske koncepte brojnih modusa (točnije, modalnih tvorbi) korištenih u djelima spomenutih skladatelja, na primjer. reducirani modus, pojačani modus, lančani modus itd. Jedinstvo Yavorskyjeve teorije proizlazi iz modalnog primarnog elementa koji je on usvojio – tritonusa. Zahvaljujući aktivnostima Yavorskog, neka važna glazbeno-teorijska djela postala su raširena. pojmova i pojmova (iako ih je Yavorsky često tumačio ne u općeprihvaćenom smislu), na primjer, ideja stabilnosti i nestabilnosti u glazbi. Stajališta Yavorskyja opetovano su dovodila do sukoba mišljenja, najoštrijih u 20-ima. Unatoč proturječjima, Yavorskyjevo učenje imalo je ozbiljan i dubok utjecaj na sovjetsku i inozemnu glazbenu znanost.

BV Asafjev, najveći sovjetski glazbeni znanstvenik, obogatio je znanost o ritmičkoj glazbi prvenstveno svojom teorijom intonacije. Asafjevljeva razmišljanja o G. koncentrirana su u njegovoj najvažnijoj teorijskoj studiji o muzici. obliku, čiji je 2. dio posvećen preim. pitanja intonacije (1930—47). Stvaranje G., kao i druge komponente muz. jezik, prema Asafjevu, od skladatelja zahtijeva kreativnost. osjetljivost na intonaciju. okruženje, prevladavajuće intonacije. Asafijev je proučavao podrijetlo i razvoj ritmičke glazbe u njezinom vlastitom harmonijskom (okomito, vidi okomito) i melodijskom (vodoravno, vidi vodoravno) aspektima. Za njega je G. sustav “rezonatora – pojačivača tonova modusa” i “hladna lava gotičke polifonije” (B. Asafiev, Glazbena forma kao proces, knjiga 2, Intonacija, M.-L., 1947., str. 147 i 16). Asafjev je posebno istaknuo melodičnost. korijeni i značajke G., osobito u melodioznoj G. Rus. klasike. U Asafjevljevim iskazima o funkcionalnoj teoriji ističe se kritika njezine shematske, jednostrane primjene. Sam Asafiev ostavio je mnoge primjere fine funkcionalne analize G.

Akustični predstavnik. smjerovi u proučavanju G. bio je NA Garbuzov. U svom kapetanu. rada (1928-1932) razvio je ideju akustic. izvođenje modalnih suglasja iz više. temelji; prizvuka koje stvara ne jedan, nego nekoliko. izvorni zvukovi, tvore suzvučja. Garbuzovljeva teorija vraća se ideji izraženoj još u Rameauovoj eri, te na originalan način nastavlja jednu od tradicija muzikologije. U 40-50-im godinama. izlazi niz radova Garbuzova o zonalnoj prirodi muza. sluh, tj. percepcija visine, tempa i ritma, glasnoće, boje i intonacije. omjeri unutar određenih količina. opseg; ova se kvaliteta zvuka zadržava za percepciju kroz odgovarajuću zonu. Ove odredbe, koje imaju veliku kognitivnu, ali i praktičnu vrijednost. interesa, eksperimentalno je dokazao Garbuzov.

Akustička istraživanja potaknula su istraživanja na području glazbenih ljestvica, temperamenta, a potaknula su i istraživanja na području oblikovanja instrumenata. To se odrazilo na aktivnosti AS Ogolevets. Njegova glavna glazbeno-teorijska djela izazvala su temeljitu znanstvenu raspravu (1947.); niz autorovih odredbi podvrgnut je svestranoj kritici.

Istaknutim sovama. Sh. pripadaju i generacije znanstvenika i pedagoga – specijalista ginekologije. S. Aslanishvili, FI Aerova, SS Grigoriev, II Dubovsky, SV Evseev, VN Zelinsky, Yu. G. Kon, SE Maksimov, AF Mutli, TF Muller, NG Privano, VN Rukavishnikov, PB Ryazanov, VV Sokolov, AA Stepanov, VA Taranushchenko, MD Tits, IA Tyutmanov, Yu. N. Kholopov, VM Tsendrovsky, NS Chumakov, MA Etinger i drugi. imenovane i druge osobe nastavljaju uspješno razvijati najbolje, napredne tradicije proučavanja G.

Proučavajući suvremeni G. u skladu s načelom historicizma, potrebno je uzeti u obzir njegovu povijesnu. razvoja u glazbi i povijesti učenja o G. Potrebno je razlikovati različite kronološki koegzistirajuće moderne. glazbeni stilovi. Potrebno je proučavati ne samo raznolike prof. glazbenih žanrova, ali i Nar. kreativnost. Posebno su potrebni kontakti sa svim katedrama teorijskog. te povijesne muzikologije i asimilacije najboljih ostvarenja u inozemstvu. muzikologija. O uspjehu proučavanja modernog jezika u SSSR-u. o glazbi svjedoče djela posvećena povijesnim preduvjetima moderne G. (na primjer, članak Tyulina, 1963.), njegovim modalnim i tonskim značajkama (na primjer, niz članaka AN Dolzhanskog o glazbi Šostakoviča, 40-50-ih ), studije monograf. tipa (knjiga Yu. N. Kholopova o SS Prokofjevu, 1967). Monografski žanr u proučavanju geologije, koji se razvija u Sov. Unija od 40-ih godina, ogleda se u problemima niza zbirki o stilu SS Prokofjeva i DD Šostakoviča (1962-63), o glazbi 20. stoljeća. općenito (1967). U knjizi o suvremenoj harmoniji SS Skrebkov (1965) naglašava problem tematskog. G. vrijednosti u vezi s tonalitetom, otd. suzvučja, melodija (na temelju glavne uloge), tekstura; Ovaj niz pitanja proučavaju kasni Skrjabin, Debussy, Prokofjev, Šostakovič. Javne rasprave koje su bile indikativne za razvoj znanosti u SSSR-u pokazale su se korisnima za teoriju G. Na stranicama časopisa Sov. glazba” bile su rasprave o politonalnosti (1956-58) i širokom spektru problema moderne. G. (1962-64).

Za poznavanje G. od velike su važnosti i teorijski. djela posvećena ne samo harmonici. probleme, uključujući djela klasika Rus. muzikologije, brojna djela BV Asafieva, udžbenici i uč. dodaci za glazbeno-teorijski. objekti i kompozicija, na primjer. LA Mazel i VA Zuckerman – prema analizi glazbe. djela (1967), I. Ya. Ryzhkin i LA Mazel – o povijesti glazbeno-teorijske. učenja (1934—39), SS Skrebkova – u polifoniji (1956), SV Evseeva – rus. polifonija (1960.), Vl. V. Protopopova – o povijesti polifonije (1962.-65.), MR Gnessin – o praktič. skladbe (skladanje glazbe, 1962); radi na melodiji, npr. njegova opća studija LA Mazel (1952), studija melodije Rimskog-Korsakova SS Grigorieva (1961); monografije o djelima, npr. o fantazijskom f-moll Chopinu – LA Mazel (1937.), o “Kamarinskoj” Glinki – VA Zukkerman (1957.), o “Ivanu Susaninu” Glinki – Vl. V. Protopopov (1961), o kasnim operama Rimskog-Korsakova – MR Gnesin (1945-1956), LV Danilevič (1958), DB Kabalevski (1953).

III. Ideja G. kao račun. predmet uključuje sljedeće. pitanja: glazbeno G. obrazovanje i mjesto u školovanju glazbenika (1), oblici i metode G. nastave (2).

1) U sustavu sov. prof. muzika Velika se pozornost posvećuje obrazovanju G. na svim stupnjevima obrazovanja: u dječjoj muzici. jedanaestogodišnje škole, u muz. škole i sveučilišta. Postoje dvije vrste treninga G. – spec. i opći tečajevi. Prvi su namijenjeni izobrazbi skladatelja, teoretičara i povjesničara glazbe (muzikologa), a drugi izobrazbi glazbenika izvođača. U obrazovanju G. uspostavljen je kontinuitet od nižih do starijih stupnjeva obrazovanja. No, sveučilišno obrazovanje omogućuje, osim proučavanja novih tema, i produbljivanje ranije stečenih znanja, čime se osigurava akumulacija prof. vještina. Slijed poučavanja G. u cjelini odražava se u računu. planovi, programi i uvjeti za prijem na račun. ustanove odobrene od države. tijela. Na primjeru učenja G. vidljive su velike kvalitete. i količine. uspjehe koje su postigli glazbenici. obrazovanje u SSSR-u. Nastava G. provodi se vodeći računa o načinu i intonaciji. osobitosti glazbe sov. naroda. Glavnina računa praktičnog vremena se troši. klase. Od 30-ih godina. na G. održavaju se predavanja, najzastupljenija u srednjoj specijalnoj. tečajevi. U nastavi G. očituju se opća načela nastave glazbe u SSSR-u: usmjerenost na kreativnost. praksa, odnos uč. predmeta u procesu učenja. Usklađivanje G.-ove obuke, na primjer, s obukom solfeggia provodi se kroz oba tečaja u svim školama. ustanove. Uspjeh u nastavnom glazbeno odgojnom radu. sluha (vidi. Glazbeni sluh) i u nastavi G. postižu se u plodnoj interakciji.

2) Naporima sov. učitelji su razvili bogatu, fleksibilnu metodologiju za poučavanje G., proširujući se na sve tri općeprihvaćene vrste praktične. djela:

a) U pisanim se radovima kombinira rješenje harmonika. zadatke i sve vrste kreativnosti. eksperimenti: skladanje preludija, varijacija (samih i na temu koju zadaje nastavnik) itd. Takvi zadaci, ponuđeni prvenstveno muzikolozima (teoretičarima i povjesničarima), pridonose zbližavanju glazbeno-teorijskih. učenje uz praksu kreativnosti. Isti se trend može pratiti i u radu na zadacima prema G.

b) Harmonijski. analize glazbe (uključujući i one pisane) treba se priviknuti na točnost formulacija, skrenuti pozornost na pojedinosti glazbene kompozicije i, istovremeno, vrednovati glazbenu kompoziciju kao umjetnost. znači spoznati svoju ulogu među ostalim muzama. fondovi. harmonijska analiza također se koristi u drugim kolegijima, teorijskim. i povijesni, na primjer. tijekom analize glazbe. djela (v. Glazbena analiza).

c) U raspad. trening vježbe prema G. na fp. i u suvremenoj pedagogiji postoji metodički svrhovit pristup praksi. Takvi su, primjerice, zadaci za provedbu fp-a. modulacije u definiranim. tempo, veličina i oblik (obično u obliku točke).

Reference: Serov A. N., Različiti pogledi na isti akord, “Glazbeni i kazališni glasnik”, 1856., br. 28, isti, Kritički članci, dio XNUMX. 1 sv. Peterburg, 1892.; Stasov V. V., O nekim oblicima moderne glazbe, “Neue Zeitschrift für Musik”, Jg XLIX, 1882., br. 1-4 (o tome. jezik), isto, Sobr. op., sv. 3 sv. Peterburg, 1894.; Larosh G., Misli o glazbenom obrazovanju u Rusiji, “Ruski bilten”, 1869.; njegove vlastite, Misli o sustavu harmonije i njegovoj primjeni u glazbenoj pedagogiji, “Glazbena sezona”, 1871., br. 18; his, Historical Method of Teaching Music Theory, Musical Leaflet, 1872-73, str. 17, 33, 49, 65; njegov, O ispravnosti u glazbi, “Glazbeni list”, 1873-74, br. 23, 24, sva 4 članka također u Sobr. glazbeno-kritički članci, knj. 1, M., 1913.; Čajkovski P., Vodič za praktično proučavanje harmonije. Udžbenik, M., 1872, isti, u publikaciji: Čajkovski P., Poln. Sobr. op., sv. IIIa, M., 1957.; Rimski-Korsakov N., Udžbenik harmonije, dio. 1-2, sv. Petersburg, 1884-85; svoj, Praktični udžbenik harmonije, St. Petersburg, 1886, isti, u publikaciji: N. Rimsky-Korsakov, Poln. Sobr. op., sv. IV, M., 1960.; vlastiti, Glazbeni članci i note, St. Petersburg, 1911, isti, Poln. Sobr. cit. sv. IV-V, M., 1960-63; Arensky A., Kratki vodič za praktično proučavanje harmonije, M., 1891; svoj, Zbirka problema (1000) za praktično proučavanje harmonije, M., 1897, posl. ed. – M., 1960.; Ippolitov-Ivanov M., Učenje o akordima, njihovoj konstrukciji i rezoluciji, St. Peterburg, 1897.; Taneev S., Mobilni kontrapunkt strogog pisma, Leipzig, (1909), M., 1959; Solovjev N., Cijeli tečaj harmonije, dio. 1-2, sv. Petersburg, 1911.; Sokolovski N., Vodič za praktično proučavanje harmonije, dio. 1-2, ispravljeno, M., 1914., pogl. 3, (M.), (b. G.); Kastalsky A., Osobine narodnog ruskog glazbenog sustava, M.-P., 1923.; M., 1961.; Catoire G., Teorijski tečaj harmonije, dio. 1-2, M., 1924-25; Belyaev V., “Analiza modulacija u Beethovenovim sonatama” – S. I. Taneeva, u: Ruska knjiga o Beethovenu, M., 1927.; Tyulin Yu., Praktični vodič za uvod u harmonijsku analizu na temelju Bachovih korala, (L.), 1927.; njegov vlastiti, The Doctrine of Harmony, sv. 1, Osnovni problemi harmonije, (L.), 1937., ispr. i dodati, M., 1966; njegov, Paralelizmi u muzičkoj teoriji i praksi, L., 1938; njegov vlastiti, Udžbenik harmonije, pogl. 2, M., 1959, ispr. i dodati, M., 1964; vlastiti, Kratki teorijski tečaj harmonije, M., 1960; njegov, Moderna harmonija i njezino povijesno podrijetlo, u sub.: Pitanja moderne glazbe, L., 1963.; vlastiti, Prirodni i načini izmjene, M., 1971; Garbuzov N., Teorija višeosnovnih modova i konsonancija, dio 1 2-1928, M., 32-XNUMX; Protopopov S., Elementi strukture glazbenog govora, dio. 1-2, M., 1930; Kremlev Yu., O impresionizmu Claudea Debussyja, “SM”, 1934., br. 8; Sposobin I. V., Evsejev S. V., Dubovski, I. I., Sokolov V. V., Praktični tečaj harmonije, dio. 1, M., 1934; Sposobin I., Evseev S., Dubovski I., Praktični tečaj harmonije, 2. dio, M., 1935.; Dubovski I. I., Evseev S. V., Sokolov V. V., Sposobin I., Udžbenik harmonije, 1. dio, M., 1937.; Dubovski I., Evseev S. V., Sopin I. V., Udžbenik harmonije, dio. 2, M., 1938, M., 1965 (oba dijela u jednoj knjizi); Rudolf L., Harmonija. Praktični tečaj, Baku, 1938.; Ogolevets A., Čajkovski – autor udžbenika harmonije, “SM”, 1940., br. 5-6; vlastiti, Osnove harmonijskog jezika, M.-L., 1941; vlastiti, O izražajnim sredstvima harmonije u vezi s dramatikom vokalne glazbe, u: Pitanja muzikologije, knj. 3, M., 1960.; Ryzhkin I., Esej o harmoniji, “SM”, 1940, br. 3; Zukkerman V., O izražajnosti harmonije Rimskog-Korsakova, “SM”, 1956., br. 10-11; njegove, Bilješke o Chopinovom glazbenom jeziku, u Sat: P Chopin, M., 1960.; isti, u knjizi: Zukkerman V., Glazbeno-teorijski ogledi i etide, M., 1970.; njegov, Izražajna sredstva lirike Čajkovskog, M., 1971; Dolzhansky A., O modalnoj osnovi D. Šostakovič, “SM”, 1947., br. 4; njegov vlastiti, Iz zapažanja o Šostakovičevom stilu, u: Značajke D. Šostakovič, M., 1962.; njegov vlastiti, aleksandrijski pentakord u glazbi D. Šostakovič, u: Dmitrij Šostakovič, M., 1967.; Verkov V., Glinkina harmonija, M.-L., 1948.; njegov, O harmoniji Prokofjeva, “SM”, 1958, br. 8; vlastita, Rahmanjinovljeva harmonija, “SM”, 1960., br. 8; njegov vlastiti, Priručnik o harmonijskoj analizi. Uzorci sovjetske glazbe u nekim dijelovima tečaja harmonije, M., 1960., ispravljeno. i dodati, M., 1966; vlastiti, Harmonija i glazbeni oblik, M., 1962, 1971; njegova, Harmonija. Udžbenik, pogl. 1-3, M., 1962-66, M., 1970; njegov vlastiti, O relativnoj tonskoj neodređenosti, u Sat: Glazba i modernost, sv. 5, Moskva, 1967.; njegov vlastiti, On the Harmony of Beethoven, u Sat: Beethoven, sv. 1, M., 1971; njegov vlastiti, Chromatic Fantasy Ya. Svelinka. Iz povijesti harmonije, M., 1972; Mutli A., Zbirka zadataka iz harmonije, M.-L., 1948.; njegov isti, O modulaciji. Na pitanje razvoja doktrine H. A. Rimsky-Korsakov o srodnosti ključeva, M.-L., 1948; Škrebkova O. i Skrebkov S., Čitanka o harmonijskoj analizi, M., 1948, dod., M., 1967; njih, Praktični tečaj harmonije, M., 1952, Maksimov M., Vježbe harmonije na klaviru, dio 1-3, M., 1951-61; Trambitsky V. N., Plagalnost i njezine srodne veze u harmoniji ruske pjesme, u: Pitanja muzikologije, (sv. 1), br. 2, 1953-1954, Moskva, 1955; Tyulin Yu. i Privano N., Teorijske osnove harmonije. Udžbenik, L., 1956, M., 1965; njih, Udžbenik harmonije, 1. dio, M., 1957; Mazel L., O proširenju pojma istoimenog tonaliteta, “SM”, 1957. br. 2; vlastiti, Problemi klasične harmonije, M., 1972; Tyutmanov I., Neke značajke modalno-harmonijskog stila Rimskog-Korsakova, u: Znanstveno-metodološke bilješke (Saratovska konferencija), sv. 1, (Saratov, 1957.); njegov, Preduvjeti za nastanak smanjenog dura-mola u glazbenoj literaturi i njegove teorijske karakteristike, u zborniku: Znanstveno-metodološke bilješke (Saratovska konferencija), (knj. 2), Saratov, (1959); vlastiti, Gama ton-poluton kao najkarakterističniji tip reduciranog modusa korišten u stvaralaštvu H. A. Rimsky-Korsakov u Sat.: Znanstvene i metodološke bilješke (Saratov cons.), sv. 3-4, (Saratov), ​​​​1959-1961; Protopopov Vl., O udžbeniku harmonije Rimskog-Korsakova, “SM”, 1958, br. 6; njegova vlastita, Varijacijska metoda tematskog razvoja u Chopinovoj glazbi, u Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960.; Dubovsky I., Modulacija, M., 1959, 1965; Ryazanov P., O korelaciji pedagoških pogleda i skladateljskih i tehničkih sredstava H. A. Rimski-Korsakov, u: N. A. Rimsky-Korsakov i glazbeni odgoj, L., 1959.; Taube r., O sustavima tonskog odnosa, u Sat.: Znanstvene i metodološke bilješke (Saratovska konferencija), sv. 3, (Saratov), ​​​​1959; Budrin B., Neka pitanja harmonijskog jezika Rimskog-Korsakova u operama u prvoj polovici 90-ih, u Zborniku Odsjeka za teoriju glazbe (Moskva. kontra), br. 1, Moskva, 1960.; Zaporozhets N., Neke značajke tonsko-akordske strukture S. Prokofjev, u: Osobine S. Prokofjeva, M., 1962.; Skrebkova O., O nekim tehnikama harmonijske varijacije u djelima Rimskog-Korsakova, u: Pitanja muzikologije, knj. 3, M., 1960.; Evseev S., Narodni i nacionalni korijeni glazbenog jezika S. I. Taneeva, M., 1963.; njega, ruske narodne pjesme u obradi A. Lyadova, M., 1965.; Tarakanov M., Melodijske pojave u harmoniji S. Prokofjev u Sat: Glazbeno-teorijski problemi sovjetske glazbe, M., 1963; Etinger M., Harmonija I. C. Bach, M., 1963.; Sherman H., Formiranje jedinstvenog sustava temperamenta, M., 1964; Zhitomirsky D., Do sporova o harmoniji, u: Glazba i modernost, sv. 3, M., 1965; Sakhaltueva O., O Skrjabinovoj harmoniji, M., 1965.; Škrebkov S., Harmonija u modernoj glazbi, M., 1965.; Kholopov Yu., O tri strana sustava harmonije, u: Glazba i modernost, sv. 4, M., 1966; njegove, Prokofjevljeve moderne značajke harmonije, M., 1967; njegov, Pojam modulacije u vezi s problemom odnosa modulacije i oblikovanja kod Beethovena, u zborniku: Beethoven, sv. 1, M., 1971; I. NA. Sposobin, glazbenik. Učitelj, nastavnik, profesor. znanstvenica. Sub Art., M., 1967, Teorijski problemi glazbe XX. stoljeća, sub. st., br. 1, M., 1967., Dernova V., Harmonija Skrjabina, L., 1968.; Pitanja teorije glazbe, sub. st., br. (1)-2, M., 1968-70; Sposobin I., Predavanja o tečaju harmonije u književnoj obradi Yu. Kholopova, M., 1969.; Karklin L., Harmoniya H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Zelinsky V., Tečaj harmonije u zadacima. Dijatonski, M., 1971; Stepanov A., Harmonija, M., 1971.; Problemi glazbene znanosti, sub. st., br.

VO Berkov