Canon |

od grčkog kanon – norma, pravilo

1) U dr. Grčkoj, sprava za proučavanje i demonstraciju odnosa tonova koje tvore dec. dijelovi vibrirajuće žice; od 2. st. dobio naziv monokord. Sam numerički sustav omjera intervala uspostavljen uz pomoć monokorda, K. je u kasnijim vremenima nazivao i – neke muz. alati, pogl. arr. srodni monokordu po uređaju (npr. psalterij), dijelovima alata.

2) U Bizantu. himnografija polistrofični proizvod. složeni lit. dizajne. K. pojavio se u 1. kat. 8.st. Među autorima najranijih k. su Andrej s Krete, Ivan iz Damaska ​​i Kuzma iz Jeruzalema (Majum), podrijetlom Sirijci. Postoje nepotpuni K., tzv. dvopjesme, tropjesme i cetveropjesme. Kompletan K. sastojao se od 9 pjesama, ali je 2. ubrzo izašlo iz upotrebe. Kuzma Jeruzalemski (Majumski) više ga nije koristio, iako je zadržao nomenklaturu devet oda.

U ovom obliku, K. postoji do danas. 1. strofa svake K. pjesme je irmos, sljedeće (obično 4-6) zv. tropari. Početna slova strofa tvorila su akrostih, označavajući ime autora i ideju djela. Crkve su nastale u uvjetima borbe carstva s štovanjem ikona i predstavljale su “grube i gorljive pjesme” (J. Pitra) slavlja. karaktera, usmjerena protiv tiranije ikonoklastičkih careva. K. je bio namijenjen narodnom pjevanju, pa je to odredilo arhitektoniku njegova teksta i narav glazbe. Tematski Materijal za irmos bile su hebrejske pjesme. poezije, a rjeđe zapravo kršćanske, u kojoj se veličalo pokroviteljstvo Boga nad narodom u njegovoj borbi protiv tirana. Tropari su veličali hrabrost i patnju boraca protiv tiranije.

Skladatelj (koji je bio i autor teksta) morao je izdržati slogovni irmos u svim strofama pjesme, tako da su muz. akcenti su posvuda odgovarali prozodiji stiha. Sama melodija morala je biti jednostavna i emocionalno izražajna. Postojalo je pravilo za sastavljanje K.: "Ako netko želi napisati K., onda mora najprije izgovoriti irmos, zatim pripisati tropare s istim slogom i suglasnikom s irmosom, čuvajući ideju" (8. stoljeće). Od 9. st. većina himnografa skladala je K. po uzoru na irmose Ivana Damaščanina i Kuzme Mayumskog. K.-ovi napjevi bili su podvrgnuti sustavu osmoze.

U ruskoj crkvi sačuvana je glasovna pripadnost K., ali zbog povrede u slav. prijevod grčkog sloga. samo su irmosi mogli pjevati izvornik, dok su se morali čitati tropari. Izuzetak je Pashal K. – u pjevačkim knjigama postoje njegovi uzorci, notirani od početka do kraja.

U 2. kat. 15. st. pojavio se novi, rus. stil K. Njegov utemeljitelj bio je svetogorski monah Pahomije Logofet (ili Pahomije Srbin), koji je napisao cca. 20 K., posvećena rus. blagdane i svece. Jezik Pahomijevih kanona odlikovao se kitnjastim, pompoznim stilom. Pahomijev stil pisanja oponašao je Markell Bezbradi, Hermogen, kasniji patrijarh, i drugi himnografi 16. stoljeća.

3) Od srednjeg vijeka, oblik polifone glazbe koji se temelji na strogom oponašanju, držeći sve dijelove proposta u rispostu ili rispostima. Sve do 17. i 18. stoljeća nosila je naziv fuga. Definirajuća obilježja K. su broj glasova, udaljenost i interval između njihovih uvoda, omjer proposta i risposta. Najčešći su 2- i 3-glasni K., no ima i K. za 4-5 glasova. K. poznati iz povijesti glazbe s velikim brojem glasova predstavljaju kombinacije nekoliko jednostavnih K.

Najčešći ulazni interval je prima ili oktava (taj se interval koristi u najranijim primjerima K.). Nakon toga slijede peti i četvrti; drugi se intervali koriste rjeđe, jer zadržavajući tonalitet uzrokuju intervalne promjene u temi (pretvorbu velikih sekundi u male sekunde u njoj i obrnuto). U K. za 3 ili više glasova razmaci ulaska glasova mogu biti različiti.

Najjednostavniji omjer glasova u K. je točno držanje proposta u rispostu ili rispostima. Jedna od vrsta K. nastaje "u izravnom kretanju" (latinski kanon per motum rectum). Ovoj se vrsti može K. pripisati i u porastu (canon per augmentationem), u smanjenju (canon per diminutionem), s decomp. metrička registracija glasova (“menzuralna”, ili “proporcionalna”, K.). U prva dva od ovih tipova K. risposta ili risposta potpuno odgovara propostu u melodijskom pogledu. obrascu i omjeru trajanja, međutim, apsolutno trajanje svakog od tonova u njima se redom povećava ili smanjuje u nekoliko. puta (dvostruko, trostruko povećanje itd.). “Menzuralni” ili “proporcionalni” K. po podrijetlu je povezan s menzurnim zapisom, u kojem je bilo dopušteno dvodijelno (imperfecte) i trodijelno (perfecte) lomljenje istih trajanja.

U prošlosti, osobito u doba prevlasti polifonije, upotrebljavali su se i K. sa složenijim omjerom glasova – u optjecaju (canon per motum contrarium, sve 'inverse), u protupokretu (canon cancrisans), i zrcalno- Rak. K. u optjecaju karakterizira činjenica da se proposta izvodi u rispostu ili rispostima u obrnutom obliku, odnosno svakom uzlaznom intervalu proposta odgovara isti silazni interval u broju koraka u rispostu i vice. versa (vidi Inverzija teme). U tradicionalnom K., tema u rispostu prolazi u "obrnutom kretanju" u usporedbi s propostom, od posljednjeg zvuka do prvog. Mirror-crustaceous K. kombinira znakove K. u cirkulaciji i rakova.

Prema strukturi postoje dva osnovna. tip K. – K., koji završava istodobno u svim glasovima, a K. s neistovremenim završetkom zvuka glasova. U prvom slučaju, zaključit će. kadenca, imitacijsko skladište je razbijeno, u drugom je sačuvano do kraja, a glasovi utihnu istim slijedom kojim su i ušli. Moguć je slučaj kada se u procesu njegova postavljanja glasovi K. dovedu na njegov početak, tako da se može ponoviti proizvoljan broj puta, tvoreći tzv. beskrajni kanon.

Postoji i niz posebnih vrsta kanona. K. sa slobodnim glasovima, ili nepotpuni, mješoviti K., kombinacija je K. u 2, 3 itd. glasova sa slobodnim, neimitativnim razvojem u drugim glasovima. K. na dvije, tri teme ili više (dvostruka, trostruka itd.) počinje istodobnim upisivanjem dvaju, triju ili više propostova, nakon čega slijedi upis odgovarajućeg broja rispostova. Tu su i K., krećući se nizom (kanonski niz), kružni, ili spiralni, K. (canon per tonos), u kojem tema modulira, tako da postupno prolazi kroz sve tipke petog kruga.

Nekada je u K. zabilježena samo proposta, na čijem se početku s posebnim znakovima ili posebnim. u obrazloženju je naznačeno kada, kojim redoslijedom glasovanja, u kojim vremenskim razmacima iu kojem obliku trebaju ući rispostovi. Na primjer, u Dufayevoj misi “Se la ay pole” stoji: “Cresut in triplo et in duplo et pu jacet”, što znači: “Raste trostruko i dvostruko i kako leži.” Riječ "K." i označava sličnu indikaciju; tek je s vremenom postao naziv samog oblika. Na odjelu su slučajevi proposta otpušteni bez c.-l. naznake uvjeta za ulazak u rispost – morao ih je odrediti, “pogoditi” izvođač. U takvim slučajevima tzv. zagonetni kanon, koji je dopuštao nekoliko različ. varijante upisa risposta, naz. polimorfni.

Korišteni su i neki složeniji i specifičniji. sorte K. – K., kod kojih samo dek. dijelovi proposta, K. s izgradnjom risposta od glasova proposta, poredanih silaznim redom trajanja i dr.

Najraniji primjeri dvoglasnih zvona potječu iz 2. stoljeća, a troglasnih iz 12. stoljeća. “Ljetni kanon” iz opatije Reading u Engleskoj potječe iz otprilike 3. godine, što ukazuje na visoku kulturu imitativne polifonije. Do 13 (potkraj ere ars nova) K. prodire u kult. Početkom 1300. st. javljaju se prvi K. sa slobodnim glasovima, K. u porastu.

Nizozemci J. Ciconia i G. Dufay rabe kanone u motetima, kanconama, a ponekad iu misama. U djelu J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres i njihovih suvremenika, kan. tehnologija doseže vrlo visoku razinu.

X. de Lantins. Pjesma 15. stoljeća

Kanonska tehnika bila je važan element muza. kreativnost 2. kat. 15. st. a uvelike je pridonio razvoju kontrapunkta. vještina. Kreativno. razumijevanje glazbe. mogućnosti razl. oblici kanona doveli su, posebice, do stvaranja skupa kanona. masa dec. autora (s naslovom Missa ad fugam). U to se vrijeme često koristio naknadno gotovo nestali oblik tzv. proporcionalni kanon, gdje se tema u rispostu mijenja u usporedbi s rispostom.

Upotreba k. u velikim oblicima u 15. stoljeću. svjedoči o punoj svijesti o njegovim potencijalima – uz pomoć K. postignuto je jedinstvo izražajnosti svih glasova. Kasnije, kanonska tehnika Nizozemaca nije dobila daljnji razvoj. Do. vrlo rijetko primjenjivan kao samostalan. formi, nešto češće – u sklopu imitacijske forme (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Ipak, K. je pridonio ladotonalnoj centralizaciji, jačajući značenje četvrtkvintnih realnih i tonskih odgovora u slobodnim oponašanjima. Najranija poznata definicija K. odnosi se na kon. 15. st. (R. de Pareja, “Musica practica”, 1482).

Josquin Despres. Agnus Dei secundum iz mise “L'Homme arme super voces”.

U 16. stoljeću kanonska tehnika počinje se obrađivati ​​u udžbenicima (G. Zarlino). Međutim, k. također se označava izrazom fuga i suprotstavlja se konceptu imitatione koji je označavao nedosljednu upotrebu oponašanja, odnosno slobodno oponašanje. Diferencijacija pojmova fuge i kanona počinje tek u 2. pol. 17. st. U doba baroka nešto raste zanimanje za K.; K. prodire u instr. glazbi, postaje (osobito u Njemačkoj) pokazateljem skladateljskog umijeća, dosegnuvši najveći vrhunac u djelu JS Bacha (kanonska obrada cantus firmusa, dijelovi sonata i misa, Goldbergove varijacije, “Glazbena ponuda”). U velikim oblicima, kao u većini fuga Bachove ere i kasnijih vremena, kanonske. tehnika se najčešće koristi u istezanjima; K. ovdje djeluje kao koncentrirani prikaz teme-slike, lišen ostalih kontrapunkta u općim razmacima.

A. Kalʹdara. “Idemo u caocia.” 18 v.

U usporedbi s JS Bachom, bečki klasici mnogo rjeđe rabe K. Skladatelji 19. st. R. Schumann i I. Brahms više su se puta obraćali obliku k. Određeni interes za K. u još je većoj mjeri karakterističan za 20. stoljeće. (M. Reger, G. Mahler). P. Hindemith i B. Bartok koriste kanonske forme u vezi sa željom za prevlašću racionalnog načela, često u vezi s konstruktivističkim idejama.

rus. klasični skladatelji nisu pokazivali veći interes za k. kao samostalan oblik. djela, ali često korištene varijante kanonskih. imitacije u potezima fuga ili polifonije. varijacije (M. I. Glinka – fuga iz uvoda u “Ivana Susanina”; P. I. Čajkovski – 3. dio 2. kvarteta). K., uklj. beskonačan, često se koristi ili kao sredstvo kočenja, naglašavajući dosegnutu razinu napetosti (Glinka – kvartet “Kakav divan trenutak” iz 1. slike 1. čina “Ruslan i Ljudmila”; Čajkovski – duet “Neprijatelji”) iz 2. slike 2. radnje “Evgenija Onjegina”; Musorgski – zbor “Vodič” iz “Borisa Godunova”), ili za karakterizaciju stabilnosti i “univerzalnosti” raspoloženja (AP Borodin – Nokturno iz 2. kvarteta; AK Glazunov – 1 -I i 2. dio 5. simfonije; SV Rahmanjinov – polagani dio 1. simfonije), ili u obliku kanonske. sekvence, kao i u K. s promjenom jedne vrste K. u drugu, kao sredstvo dinam. povećanje (AK Glazunov – 3. dio 4. simfonije; S. I. Taneev – 3. dio kantate “Ivan Damask”). Primjeri iz 2. Borodinovog kvarteta i 1. simfonije Rahmanjinova također pokazuju k. koriste ti skladatelji s promjenjivim uvjetima oponašanja. ruske tradicije. klasika se nastavila u djelima sov. kompozitori.

N. Ya. Mjaskovski i DD Šostakovič imaju kanon. oblici su našli dosta široku primjenu (Mjaskovski – 1. dio 24. i finale 27. simfonije, 2. dio kvarteta br. 3; Šostakovič – dionice fuga u klavirskom ciklusu “24 preludija i fuga”). op. 87, 1- I dio 5. simfonije itd.).

N. Ya. Myaskovsky 3. kvartet, 2. dio, 3. varijacija.

Kanonski oblici ne samo da pokazuju veliku fleksibilnost, što im omogućuje upotrebu u glazbi različitih stilova, već su i iznimno bogati varijantama. rus. i sove. Istraživači (SI Taneev, SS Bogatyrev) doprinijeli su velikim djelima o teoriji k.

Reference: 1) Yablonsky V., Pahomije Srbin i njegovi hagiografski spisi, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, sv. 2, K., 1913.; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Pariz, 1876.; Wellesz E., Povijest bizantske glazbe i himnografije, Oxf., 1949., 1961.

2) Taneev S., Doktrina kanona, M., 1929; Bogatyrev S., Dvostruki kanon, M. – L., 1947.; Skrebkov S., Udžbenik polifonije, M., 1951, 1965, Protopopov V., Povijest polifonije. Ruska klasična i sovjetska glazba, M., 1962; njegov, Povijest polifonije u njezinim najvažnijim pojavama. Zapadnoeuropski klasici, M., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926.; njegov vlastiti, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926.; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, “ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937.; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938. (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, “Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950”, Lpz., 1951.; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956. (Dis.).

HD Uspenski, TP Muller