Glazbena izvedba |

glazbena izvedba – kreativan. proces ponovnog stvaranja glazbe. radovi će se izvoditi sredstvima. vještina. Za razliku od prostora. umjetnost u (slikarstvo, kiparstvo) glazba kao privremena umjetnost, koja odražava stvarnost u zvučnim umjetnostima. slike, treba čin rekreacije, posredovanje izvođača. Objektivno postojanje u obliku notnog zapisa, njegov stvarni zvuk, i što je najvažnije, njegovo društvo. postojanje glazbe. djelo stječe tek u procesu izvođenja, svoju umjetnost. tumačenje. Živi u umu slušatelja poput glazbe koja se čuje, zvuči. Ova značajka glazbe svojstvena je njezinoj prirodi, dijalektici. jedinstvo glazbe. proizvod i izvršenje. Kako neovisno. vrsta umjetnosti. kreativnost I. m. razvija na tom povijesnom. faza glazbenog razvoja. tvrd-va, kada je u uvjetima plan. kulturama nastaju sustavi fiksiranja glazbe konvencionalnim znakovima. U notnom zapisu, izvođenje samo semiotičkih. funkcije i fiksiranje samo spoj visinskih i ritmičkih. korelacije zvukova, određenu umjetnost utvrđuje skladatelj. sadržaj. Intoniranje notnog teksta, njegova interpretacija stvaralački je čin. Područje izražajnih sredstava glazbenika izvođača ima određenu samostalnost i specifičnost. Izvođačka intonacija razlikuje se od skladateljske (fiksirane u notnom zapisu) prvenstveno svojom improvizacijom. priroda. Najfinije intonacijske nijanse, agogičnost, dinamika. i tempo odstupanja, različite metode izdvajanja zvuka, nezabilježene u notnom zapisu, čine sklop izvedbenih izražajnih sredstava koji nadopunjuje sklop elemenata glazbe. jezik kojim se koristi skladatelj. Ovisno o načinu intoniranja izvođača, o njegovoj kreativnosti. individualnost, stupanj osjetljivosti na percepciju glazbe, možda drugačije razotkrivanje njenog figurativnog sadržaja i emocionalne strukture. Takva varijantna višestrukost izvedbe određena je varijantnom mnogostrukošću samog sadržaja muz. djela. Dostupnost umjetnosti. stvarnost glazbe. proizvod koji postoji u obliku glazbenog teksta i rekreira ga izvođač (ili izvođači) na temelju estetike koja mu je svojstvena. uzorci, temeljno razlikuje I. m. od improvizacije.

Formacija I. m kako je prof. art-va, sa svojim inherentnim značajkama, umj. i tehničar. zadaci povezani s evolucijom društava. muziciranje, razvoj glazbe. žanrova i stilova, usavršavanje notnog zapisa i glazbe. alata. Formacija I. m u srednjem vijeku odvijao se uglavnom u okvirima kultne glazbe koja je tada dominirala. Crkva. ideologija je svojim propovijedanjem asketizma ograničila svoj izraz. mogućnosti glazbe, doprinoseći razvoju "generaliziranog" woka. i instr. zvuk, određen specifičan. izbor će izraziti. sredstva i metode izvedbe, statični stil. Vrlo gola. višeglasan. skladište kultne glazbe i cca. oblici njegova bilježenja, isprva u nementalnoj, a zatim u menzuralnoj notaciji, odredili su, s jedne strane, prevlast kolektivnog muziciranja (gl. dolazak zborski a cappella), a s druge strane izvodit će značajke. praksu koja se temelji na unaprijed određenim pravilima i konvencijama. I. m smatrati samo “ispunjenjem” tih pravila u odnosu na zadani notni tekst, izvođač – kao svojevrsni “zanatlija”. Novo razumijevanje I. m razvija se u 16-17 st. u Italiji s njezinim humanističkim tradicijama renesanse. S rastom planina buržujski. kulture, pojava novih oblika svjetovnih muz.-društva. život (akademije, opera) prof. glazba znači. najmanje oslobođeni vlasti crkve. Odobravanje homofonog stila, razvoj instrumentalizma, posebno sviranja gudala, utjecali su na I. m Nova estetska načela renesanse dovode do povećanja izražajnosti muza. isk-va. Odlučujući utjecaj na I. m izvodi opernu i violinsku umjetnost. Suprotnosti se u svojoj estetici sudaraju i utječu. smjer trenda: “instrumentalizacija” pjevanja, karakteristična za belcanto operni stil. glasova, što se posebno živo očitovalo u odijelu pjevača kastrata 17.-18. st., te “humanizacija” instrumentalizma, koja je u odijelu “pjevanja” na talijanskom jeziku došla do potpunog izražaja. violinista kojoj je pretpostavka bila stvaranje klasic. tipa violine kao širokog melodijskog instrumenta. disanje. Vodeći estetski trend je približavanje instr. zvuk ljudskoj izražajnosti. glasovi („Da bi dobro svirao, moraš dobro pjevati“, rekao je J. Tartini), izravno povezan sa željom da mu se da pojedinac. bojanje. Violina, koja omogućuje individualizaciju zvuka u većoj mjeri od puhačkih i trzalačkih instrumenata, postaje nositelj novog, demokratskog. obavljati. kulture, određujući razvoj I. m u pravcu veće cjelovitosti i raznovrsnosti izraza. Niti orgulje, niti čembalo ili lutnja, na kojima se sviralo u 17.-18.st. dosegla visoku tehničku razinu. i umjetnosti. razini, nije imao toliki utjecaj na izvođača. tvrdnja To je melodija violine – duga i razvučena, bogata modulacijom. nijanse, sposobne za izražavanje različitih psiholog ljudsko stanje, određuje razvoj novih alata. žanrovi – pretklasični. sonata i koncert, osn. o spoju kontrastnih muz. slike u jedan ciklus. oblik. Bio je to početak procvata solističkog nastupa, bogaćenja izvođača. izražajno sredstvo. To odražava zahtjev estetike renesanse da u umjetnosti otkrije ekst. mir osobnosti u svim njegovim individualnim. originalnost. Pojavljuje se novi tip glazbenika-praktičara. Ovo više nije uski “zanatlija”, koji djeluje u skladu s patrijarhom. tradicije srednjeg vijeka, ali univerzalni umjetnik svestranih znanja i vještina. Karakterizira ga stapanje u jednoj osobi izvođača i stvaratelja glazbe; u srcu će to izvesti. vještina leži u kreativnosti. improvizacija. Obavljao djelatnost “svirajućeg skladatelja” u uvjetima feud. društvo ograničeno na okvire “zatvorenog muziciranja”, nastupao je pred odabranim krugom slušatelja u maloj prostoriji (aristokrat. salon, dvorana palače, dijelom crkva). Bilo je to u biti komorno muziciranje, kod Krom nije bilo oštre granice između izvođača i publike – spajala ih je intimna empatija osjećaja. Otuda takav karakterističan detalj kao što je odsutnost pozornice. Za razliku od modernog umjetnika koji nastupa pred velikom publikom s unaprijed dogovorenim programom koji se sastoji od skladbi drugih. autora, “svirajući skladatelj” razgovarao je s uskim krugom “znalaca” i “poznavatelja” glazbe i obično izvodio svoju. eseji. Postigao je uspjeh ne toliko tehnički. savršenstvo igre, koliko je umjetnost improvizacije. reprodukcija glazbe. Virtuoznost se nije shvaćala kao savršeno posjedovanje zbroja tehničkih vještina. tehnike izvedbe, već kao sposobnost "govora" s publikom pomoću alata. To se smatralo najvišim ciljem I. m Slična glazba. praksa je bila povezana s erom kada je "skladatelj koji svira" bio vodeći kreativac. figura i glazba. proizvod još nije smatran potpuno, do posljednjeg zvuka, unaprijed instaliranim njegovom kreativnošću. radnja fiksirana u notnom zapisu. Otuda prevlast u 17.-18.st. nepotpuni oblici notnog zapisa (iako je peteroredni zapis, koji je zamijenio nemezionalni i menzuralni, fiksirao točnu visinu i trajanje zvukova) i tradicije njezine improvizacije. reprodukcija u okviru generalbasa i umjetnosti ukrašavanja. Glazbenik je morao posjedovati poseban. znanja i vještina, budući da umjetnost stvaralaštva. improvizacija je od izvođača zahtijevala poštivanje određenih pravila. Umjetnička tvrdnja. improvizacija je odigrala golemu ulogu u obogaćivanju ekspresa. i tehničar. strane I. m., pridonio je jačanju elemenata umjetnosti u njemu. subjektivizam, razvoj virtuoznosti. Dovršetak do kraja 18. stoljeća. nastanak klasičnog simfonijskog orkestra, povezan s nastankom simfonijskog žanra, a nešto kasnije i promocija novog solističkog instrumenta – čekićastog instrumenta, koji je pridonio razvoju klasičnih oblika. sonate i koncerti, označili su važnu etapu u evoluciji I. m Novi složeni žanrovi i oblici, koji pokrivaju širi raspon muza. slike i emocije. stanja od pretklasičnih, pridonijeli su daljnjem produbljivanju i obogaćivanju izvođačkih. izražajno sredstvo. Složenost glazbe. sadržaja zahtijevao je ne samo potpuno i točno bilježenje glazbenog teksta od strane skladatelja, već i fiksiranje posebnih. obavljati. uporabu. General-bas sustav izumire, kreativna umjetnost propada. improvizacija, degeneracija u vanjsko kićenje. Pod utjecajem sentimentalizma s njegovim kultom osjećaja i individualnosti razvijaju se solo-lirike, instr. glazba poprima veću emocionalnu zasićenost, dinamičnost, kontrast, javlja se novi stil orkestralne izvedbe koji označava revoluciju na području izvedbene dinamike. Dinamika poput jeke koja je dominirala baroknim razdobljem, počivajući na Ch. dolazak na arhitektonskim principima ustupa mjesto glatkoj, postupnoj dinamici. prijelazi, suptilni diferencijatori. dinamičke nijanse – “dinamika osjećaja”. Estetika novog stila I. m odražava se u doktrini afekata (usp. teorija afekta). Uspostavljanje odnosa između učinka i afekta, karakterizirano u školama I. Quantz i F. E. Bach je, unatoč mehanicističnosti generalizacija, pridonio produbljivanju izvođačkog razumijevanja emocija. glazbeni sadržaj. djelo i njegovu potpuniju identifikaciju u procesu izvođenja. Prošavši kroz utjecaj stilova baroka, rokokoa i sentimentalizma, umjetnost I. m do kraja 18. stoljeća. doživljava sve veći utjecaj društvenih promjena izazvanih afirmacijom buržoazije. društva. odnosi. Do tog vremena, proces formiranja nat. obavljati. Škole. Pod utjecajem Velike Francuske revolucije koja je dokinula stare “zatvorene” oblike organiziranja muz. života, glavni na akademik. povlasticama, na vjekovnoj prevlasti feud. plemstva i crkve, demokratizira se. Novi oblik otvorenog buržuja. muziciranje – javni koncert (sa svojim principima plaćanja i unaprijed pripremljenim programom), odgovorio je na temeljne društvene promjene koje su se dogodile u sastavu publike. Novi slušatelj, koji je prošao tešku životnu školu, preživio događaje velike revolucije i napoleonskog doba, koje je duboko uzburkalo ljudske strasti, predstavlja I. m novi zahtjevi. Više voli puninu osjećaja, živu izražajnost, emotivnost nego intimnost doživljaja. raspon. Impresioniran je izvođačem-govornikom koji govori pred brojnom publikom. U konc. u dvorani se pojavljuje pozornica, neka vrsta oratorija, koja odvaja umjetnika od publike, kao da ga postavlja iznad nje. U Francuskoj, u glazbi. izvedba razvija herojski stil. klasicizam, nagovještaj nadolazećeg romantizma. Od početka 19. I. m stječući sve veću samostalnost. Širenje simfonijskih i opernih orkestara uzrokuje potrebu za sve brojnijim. osoblje prof. izvođači. U masi glazbenika postoji podjela rada između skladatelja i izvođača. Međutim, u novim društvima. uvjetima, formira se i drugačiji tip glazbenika – “skladateljski virtuoz”, koji još uvijek spaja izvođača i skladatelja u jednoj osobi. Razvoj trgovačkih i kulturnih veza među zemljama, prodor muz. kulture u širem, demokratskom. krugovi stanovništva mijenjaju prirodu djelatnosti izvođača. Ekonomski temelj njegova djelovanja nije plaća koju mu isplaćuje mecena ili crkva. curiae, a prihod od prof. koncertna djelatnost. Prednosti. interes za operu ustupa mjesto sve većem interesu za instr. glazba, muzika. To doprinosi stvaranju nove konc. publika. Oslobodivši se potrebe da zadovolji plemenite "znalce" i "poznavatelje" glazbe, koncertni umjetnik prisiljen je računati s ukusima buržoazije. publika kupuje ulaznice za koncerte. T. o. iako burž. društva. sustav je izvođača oslobodio polufeuda. ovisnosti i učinila ga ravnopravnim članom društva, ta je sloboda bila uglavnom iluzorna. Promijenili su se samo oblici ovisnosti: postali su širi, fleksibilniji, manje očiti i grubi. Proširenje razmjera će biti uspješno. aktivnost ne dopušta koncertnom umjetniku da osobno upravlja organizacijom svojih nastupa. To ga tjera da traži pomoć od drugih. osobe. Nastaje zvanje impresarija. Primajući određeni dio prihoda prema ugovoru, umjetnik se obvezuje nastupati na koncertima u organizaciji impresarija. Prvi “koncertni umjetnik” koji je sklopio takav ugovor s privatnom osobom bio je N. Paganini. To je označilo početak moderne konc. industrije u kapitalist. zemalja, legalizacija kapitalist. oblici iskorištavanja umjetnika. Glazbenikov talent postaje predmet zarade, isplativo ulaganje kapitala. “Pjevačica koja prodaje svoje pjevanje na vlastitu odgovornost je neproduktivan radnik. Ali ista pjevačica, pozvana od strane poduzetnika koji je, da bi zaradio novac, tjera da pjeva, produktivna je radnica, jer proizvodi kapital” (K. Marx, Teorija viška vrijednosti, pogl. 1 TO. Marks i F. Engels, Soch., ed. 2., t. 26, h. 1, M., 1962, str. 410). Privlačnost masovnoj publici (iako u tadašnjem shvaćanju) daje novu kreativnost izvođaču. zadataka. Estetika glazbe se oblikuje. performans, koji je našao svoj kraj. izraz u tvrdnji “skladateljski virtuoz” – vodeći kreativac. Romantične figure. Između njega i “svirajućeg skladatelja” 17.-18.st. postoji duboka temeljna razlika: za »skladatelja koji svira« on će izvesti. umjetnost je samo sredstvo ostvarenja vlastite kreativnosti. težnje, i obrnuto, za “virtuoza skladanja” skladateljeva kreativnost samo je sredstvo demonstracije izvedbe. vještina. Nova prostorno-akustička. uvjetima velike koncertne dvorane, u kojoj izvođač nastupa. aktivnosti “skladateljskog virtuoza” utječu na sve aspekte I. m., kao i na glazbi. alata. Zahtjev za većom snagom i intenzitetom zvuka uzrokuje zamjenu slabog čembala dinamičnijim čekićem. Opće povećanje visine tona vilice za ugađanje dovelo je do jače napetosti žica violine, što je opet uvjetovalo promjenu njezina nosača (poboljšanje stalka, homija i sl.). To objašnjava široku upotrebu vibrato tehnike od strane violinista i violončelista, koja pridonosi boljem širenju zvuka u velikoj prostoriji, te neviđeni procvat virtuozne tehnike kao dinamičke tehnike. oblici prijenosa glazbe. pokret. Akustika velika konc. pop glazba potiče traženje novih izraza. i tehničar. sredstva će obavljati. isk-va. Kako bi se pojačao psihički utjecaj na masu slušatelja, u izvedbu se uvode elementi zabave. Glumačka reinkarnacija, express. Gesta je važan element romantizma. performanse. “Igra” umjetnikova lica i ruku postaje sredstvom prostornog “kiparenja” izvođača glazbe. sliku koja pojačava percepciju slušatelja o njoj („Slušanje Lisztove igre iza zastora bilo bi samo pola užitka“, napisao je R. Schumanna). Otuda neobičan, "teatralan" izgled umjetnika, koji je često užasavao "ugledne" buržuje. To se odrazilo i na protest romantičara protiv buržoazije. dobronamjernost. Mješovita koncentracija također se gradi na zabavi. program u kojem “skladateljski virtuoz” nastupa uz pjevače, instrumentalne soliste i orkestar. Izvođenje samo vlastitih. Prod., “skladateljski virtuoz” ograničen je na žanrove virtuoznog koncerta, fantazije i varijacija na popularne operne teme, briljantne karakteristične igre, sadržajno plitke, ali predstavlja zahvalan materijal za demonstraciju pojedinca. obavljati. vještina. Publika je pod utjecajem virtuoznog opsega igre, hrabrog poleta mašte, šarenog raspona emocionalnih nijansi. Njezin entuzijazam kulminira izvedbom obvezne završne točke programa – slobodne fantazije na zadanu temu. U njemu, prema romantičnim. estetike najpotpunije, najživlje i neposredno izraženo je umjetnikovo osjećanje, očitovana njegova osobnost. Mnoga osvajanja romantične izvedbe, posebno nove boje. i virtuozne tehnike sviranja, čvrsto je ušao u muz. praksa Međutim, tvrdnja o “skladateljskom virtuozu” nosila je duboku kontradikciju koja se sastojala u jazu između bogatstva izraza. znači i često beznačajnost muza. materijala, na čije su utjelovljenje poslani. Samo kod takvih umjetnika kao što je Paganini, to je u velikoj mjeri iskupljeno ogromnom kreativnošću. snagu njihove individualnosti. Mnogi njihovi imitatori I. m izrodi u salon-zabavu. umjetnosti, koju su progresivni ljudi toga doba smatrali pokazateljem morala. pali Buržuj. društva. K ser. 19 u. rastuće proturječje između stilske orijentacije umjetnosti “skladateljskog virtuoza” i općih umjetnosti. trendova u razvoju glazbe dovodi do romantičarske krize. performanse. Formira se novi tip glazbenika – interpreta, tumača tuđeg skladateljskog stvaralaštva. Postoji radikalan stil. revolucija u konc. repertoar. Fantazije i varijacije na operne teme zamjenjuju se inscenacijama. I. C. Baha, W. A. Mozart, L. Beethoven, F. Schuberta, oživljavaju se djela starih majstora. U sferi utjecaja će nastupiti.

U početnom razdoblju odobravanja tvrdnji muz. Veliku ulogu u interpretaciji imalo je djelovanje niza istaknutih glazbenika. Uz izvođače poput violinista F. David i Y. Joachima ili dirigenta F. A. Khabeneck i drugi, to su također univerzalni umjetnici koji su prvenstveno bili skladatelji, ali u isto vrijeme divni pijanisti i dirigenti – F. Lista i A. G. Rubinstein, ili samo dirigenti – G. Berlioz i R. Wagnera. Izvedene aktivnosti ovih glazbenika obilježile su najvažnije povijesne. faza u razvoju. m., što je označilo početak moderne. obavljati. zahtjev. I. m uzdiže do jedne više i kvalitativno drugačije umjetnosti. razini, odobrava se nova vrsta izvođača. “Skladateljski virtuoz” – vlastiti izvođač. prod., odražavao je u svojoj tvrdnji-ve samo uzak krug emocija. stanja i raspoloženja koja su odgovarala njegovoj osobnoj estetici. težnje. U biti nije bio ništa više od improvizatora koji je izražavao svoje. osjećaji, štoviše, ograničeni subjektivnim predodžbama o mogućnostima izvođenja. isk-va. Za izvođača novog tipa – tumača tuđeg skladateljskog djela, isključivo subjektivna priroda igre ustupa mjesto interpretaciji koja ispred izvođača stavlja objektivne umjetnosti. zadaci – otkrivanje, tumačenje i prenošenje figurativnog sklopa muz. proizvod i namjera njegova autora. Vrijednost u izvršnoj datoteki raste. isk-ve objektivno-znati. elemenata, pojačava se intelektualni princip. S razvojem umjet-va interpretacija u glazbi. izvedba formiraju se izvođač. škole, trendovi, stilovi povezani s dekomp. razumijevanje zadataka i metoda I. m. nastaju problemi u izvođenju rane glazbe, rađaju se oblici fiksiranja interpretacije – izvođač. obrada i transkripcija. Izum na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće. Snimanje je stvorilo mogućnost fiksiranja bilo koje izvedbe produkcije. U uvjetima studijskog snimanja pojavila se nova vrsta izvedbe – svojevrsni performer. “žanr”, koji ima svoju estetiku. pravilnosti i obilježja koja ga razlikuju od uobičajenog konc. izvršenje. Snimanje je utjecalo na sve aspekte I. m., iznoseći nove estetske, psihološke. i tehničar. problemi povezani s utjelovljenjem, prijenosom i percepcijom glazbe. Moderna društva. život stremi s njom. Tempo, dosad nečuvena uloga tehnologije, ima dubok učinak na I. m., čiji se razvoj odvija u teškim uvjetima. Na kapitalističke zemlje negativno utječu opće tendencije dehumanizacije svojstvene modernom. buržoaska tvrdnja. U 1920-30-im godinama. u i. m nastaje urbanistički. stil “Neue Sachlichkeit” (“nova učinkovitost”, “nova stvar”) sa svojom emocionalnošću, apsihologizmom, fetišizacijom tehnologije, konstruktivnom suhoćom, težnjama glorifikacije. tempo i atletsku izdržljivost. Od 1950-ih godina. pogubni utjecaj, s jedne strane, buržoazije raste. “masovne” kulture, komercijalizacija art-va, a s druge – glazbe. avangarda, negiranje I. m kao tužba u živoj osobi. govor, zamjenjujući njegov mehanički. miješanje i reprodukcija zvukova. Ovo dovodi do I. m ružne pojave, stvara jaz između izvođača i publike. Trendovima degradacije suprotstavljaju se sove. obavljati. umjetnosti, kao i djelovanje najvećih progresivnih stranih umjetnika, utemeljenih na tradicijama velikog realizma. i romantičan. performanse. izjave B. Walter, W. Furtwengler, J. Sightety, P. Casals i drugi. al. umjetnici zorno ilustriraju riječi K. Marxa da je “kapitalistička proizvodnja neprijateljska prema određenim granama duhovne proizvodnje, kao što su umjetnost i poezija” (K. Marx, Teorija viška vrijednosti, pogl. 1 TO. Marks i F. Engels, Soch., 2. izdanje, sv. 26, h. 1, M., 1962, str. 280). Međutim, u njihovoj najljepšoj umjetnosti. uzorci moderne glazbe sa svojom složenom intonacijom. i ritmički. sustav duboko utječe na evoluciju izvođača. izražajna sredstva i principi koncertnog izvođenja. Velika je njegova uloga u prevladavanju ustaljenih predodžbi o instr. i wok. virtuoznosti, u promišljanju uloge ritma od strane izvođača, u razumijevanju boje ne kao sredstva za "bojenje" intonacije, već kao sredstva izražajnosti muza. govor. Potonji utječe na razvoj posebnih metoda artikulacije, specifičnih. korištenje dodira i pedale kod pijanista, violinista i violončelista – vibrato, portamento, posebne vrste udaraca itd. n., usmjeren na razotkrivanje psihološko-ekspres. podtekst glazbe. Sve to preobražava instr. tehnika, produhovljuje je, čini dinamičnijom. Moderna izvedba. izražajna sredstva otvorila mogućnost novog čitanja muz.

Problemi I. m. privlačili pozornost kroz povijest svog razvoja. Obrađeni su u mnogim znanstvenim djelima: od rasprava antičkih mislilaca i srednjeg vijeka. skolastičara na filozofska djela D. Diderot, F. Hegel i K. Marx. Od 16. st. javljaju se posebnosti. rasprave o I. m., često klasni, oštro polemički. karakter (na primjer, rasprava Y. Leblanc “U obranu bas viole protiv tvrdnji violine...” – “Défense de la basse de viole contre les entréprises du violon et les prétentions du violoncel”, 1740.), wok. i instr. “Metode” koje ocrtavaju teorijske. i estetske osnove I. m., razmatranje pitanja će obavljati. prakse. Širok razvoj glazbe. kultura odredila je važno mjesto I. m. u modernom. društva. života, njegovu važnost kao goleme umj.-etič. sile koje utječu na duhovni svijet čovjeka. Interes za pitanja I. m. povećao se, a sam raspon znanstvenih istraživanja proširio. problemi. Uz centar. problemi estetike I. m. (odnos objektivnog i subjektivnog načela u njemu, djelo i njegovo tumačenje), komparativna studija I. m., osn. na zvučnom zapisu, što omogućuje usporedbu i analizu razgrad. tumačenja istog proizvoda. Utjecaj na I. m. i na njegovu percepciju zvučnog zapisa, radija, televizije itd. se proučava. strane književnosti, posvećen. pitanja I. m., predstavlja živopisnu sliku. Realni pogledi i dobro ciljana zapažanja prirode I. m. koegzistirati s dekomp. na neki način idealistički. pojmova i formalističkih. teorije koje uškopljuju ideološko i emocionalno. suština I. m. s pogledima koji ga svode na ulogu mehan. prenositelja notnog teksta, te s pseudoznanstvenim. predviđajući njegovu smrt u uvjetima moderne. znanstveni i tehnički napredak. U nekim djelima, kao npr. u knj. T. V. Adorno “Vjerni mentor. Uputa za glazbenu praksu”, pokušava se na temelju općih značajki svojstvenih modernom. glazba (A. Webern, A. Schönberg, A. Berg), dati nove praktične. izvršne upute. Glavni na promišljanju klasike u ovom području. i romantičan. tradicije, odnose se na pitanja reprodukcije, korištenje određenih tehnika sviranja: udaranje tipke, pedaliranje, udarac, postavljanje naglasaka, tempo, artikulacija, dinamika itd .; u slučajevima odjela, ove indikacije su od interesa. Sredstva. doprinos proučavanju I. m. pravi sove. n.-i. i teorijska misao. U SSSR-u je proučavanje glazbene kompozicije formiralo samostalnu granu muzikologije - povijest i teoriju izvedbe, utemeljenu na načelima marksističko-lenjinističke estetike. U svojim djelima sv. povijest I. m., njegova teorija i estetika, sov. muzikolozi nastoje otkriti humanističku. i etička vrijednost I. m. kao realan. tvrdnje o živom ljudskom govoru. U SSSR-u izlaze posebna izdanja. Sub “Glazbena izvedba” (broj 1-7, Moskva, 1954-72), “Strana glazbeno-scenska umjetnost” (broj 1-6, Moskva, 1962-72) i “Vještina glazbenika izvođača” (broj 1, M. , 1972). Kod mnogih sova. konzervatorije čitati posebne. tečaj povijesti i teorije glazbe.

Reference: Kurbatov M., Nekoliko riječi o umjetničkoj izvedbi na klaviru, M., 1899.; Orshansky IG, Glazba i glazbena kreativnost, “Bulletin of Education”, 1907, knj. 1, 2, 3 (knjiga 1 – Glazbena izvedba i tehnika); Malnev S., O modernoj virtuoznosti (O smrti Ferruccia Busonija), “Glazbena kultura”, 1924., br. 2; Kogan GM, Izvođač i djelo (O pitanju modernog izvođačkog stila), “Glazba i revolucija”, 1928., br. 9; njega, Pitanja pijanizma. Omiljeni članci, M., 1968; vlastiti, Svjetlost i sjene ploče, “SM”, 1969., br. 5; njegov vlastiti, Fav. članci, br. 2, M., 1972; Druskin M., O pitanju izvedbenih stilova, “SM”, 1934, br. 7; Alekseev A., O problemu stilske izvedbe, u: O glazbenoj izvedbi, M., 1954, str. 159-64; Raaben L., O objektivnom i subjektivnom u izvedbenim umjetnostima, u: Pitanja teorije i estetike glazbe, knj. 1, L., 1962.; Ostrovsky A., Stvaralačka zadaća izvođača, u: Pitanja glazbene i izvedbene umjetnosti, knj. 4, M., 1967; Zdobnov R., Izvedba je vrsta umjetničkog stvaralaštva, u zbirci: Estetski ogledi, knj. 2, M., 1967.; Ginzburg L., O nekim estetskim problemima glazbene izvedbe, ibid.; Krastin V., Tradicije i inovacije u izvedbenim umjetnostima, u: Problemi glazbeno-scenskih umjetnosti, knj. 5, Moskva, 1969.; Korykhalova N., Radije svjetlo nego sjene, “SM”, 1969, br. 6; njezina, Glazbeno djelo i “način njegova postojanja”, isto, 1971., br. 7; joj, Problem objektivnog i subjektivnog u glazbeno izvedbenim umjetnostima i njegov razvoj u stranoj literaturi, u Sat: Musical performance, sv. 7, Moskva, 1972.; Barenboim LA, Pitanja klavirske izvedbe, L., 1969.; Kočnev V., Glazbeno djelo i interpretacija, “CM”, 1969., br. 12; Rappoport S., On Variant Plurality in Performance, u: Musical Performance, sv. 7, Moskva, 1972.; Della Corte A., L'Interpretazione musicale, Torino, 1951.; Graziosl G., L'interpretazione musicale, Torino, 1952.; Brelet G., L'interprétation créatrice, v. 1, (L'exécution et l'oeuvre), P., 1951, v. 2, (L'exécution et l'expression), P., 1951; Dart T., Interpretacija glazbe, (L.), 1954.; Zieh J., Prostikdky vekoonneho hudebni umeni, Praha, 1959.; Simunek E., Problémy estetiky hudobnej interpretácie, Bratislava, 1959.; Rotschild F., Glazbena izvedba u doba Mozarta i Beethovena, L., 1961.; Vergleichende Interpretationskunde. Sieben Beiträge, V.-Merserburger, 1962.; Donington R., Interpretacija rane glazbe, L., 1963.; Adorno TW, Der getreue Correpetitor, Lehrschriften zur musikalischen Praxis, Fr./am M., 1963.

IM Yampolsky