Pierre Boulez |

Pierrea Bouleza

U ožujku 2000. Pierre Boulez napunio je 75 godina. Prema jednom zajedljivom britanskom kritičaru, razmjeri proslave obljetnice i ton doksologije posramili bi čak i samog Wagnera: "osobi sa strane moglo bi se učiniti da govorimo o pravom spasitelju glazbenog svijeta."

U rječnicima i enciklopedijama Boulez se pojavljuje kao “francuski skladatelj i dirigent”. Lavovski dio počasti pripao je, nedvojbeno, dirigentu Boulezu, čija djelatnost tijekom godina ne jenjava. Što se tiče Bouleza kao skladatelja, on u proteklih dvadesetak godina nije stvorio ništa bitno novo. U međuvremenu, utjecaj njegovog rada na poslijeratnu zapadnjačku glazbu teško se može precijeniti.

Od 1942. do 1945. Boulez je studirao kod Oliviera Messiaena, čija je klasa kompozicije na Pariškom konzervatoriju postala možda glavni "inkubator" avangardnih ideja u zapadnoj Europi oslobođenoj od nacizma (nakon Bouleza, drugi stupovi glazbene avangarde - Karlheinz Stockhausen, Yannis Xenakis, Jean Barrake, György Kurtág, Gilbert Ami i mnogi drugi). Messiaen je Boulezu prenio poseban interes za probleme ritma i instrumentalnog kolorita, u izvaneuropskim glazbenim kulturama, kao i za ideju forme sastavljene od zasebnih fragmenata koja ne podrazumijeva dosljedan razvoj. Drugi Boulezov mentor bio je Rene Leibovitz (1913.–1972.), glazbenik poljskog podrijetla, Schoenbergov i Webernov učenik, poznati teoretičar dvanaesttonske serijalne tehnike (dodekafonija); potonje su mladi europski glazbenici Boulezove generacije prihvatili kao pravo otkriće, kao apsolutno nužnu alternativu jučerašnjim dogmama. Boulez je studirao serijsko inženjerstvo kod Leibowitza 1945.-1946. Ubrzo je debitirao Prvom klavirskom sonatom (1946.) i Sonatinom za flautu i klavir (1946.), djelima relativno skromnog opsega, rađenim prema Schönbergovim receptima. Ostali rani Boulezovi opusi su kantate The Wedding Face (1946.) i The Sun of the Waters (1948.) (obje na stihove izvanrednog nadrealističkog pjesnika Renéa Chara), Druga klavirska sonata (1948.), Knjiga za gudački kvartet ( 1949) – nastali su pod zajedničkim utjecajem oba učitelja, te Debussyja i Weberna. Svijetla individualnost mladog skladatelja očitovala se prije svega u nemirnoj prirodi glazbe, u njezinoj nervozno rastrganoj teksturi i obilju oštrih dinamičkih i tempovskih kontrasta.

Početkom 1950-ih Boulez je prkosno odstupio od Schoenbergove ortodoksne dodekafonije kojoj ga je podučavao Leibovitz. U nekrologu čelniku nove bečke škole, prkosno nazvanom “Schoenberg je mrtav”, proglasio je Schoenbergovu glazbu ukorijenjenom u kasnom romantizmu i stoga estetski irelevantnom, te se upustio u radikalne eksperimente u rigidnom “strukturiranju” različitih parametara glazbe. U svom je avangardnom radikalizmu mladi Boulez katkada jasno prelazio granicu razuma: čak je i sofisticirana publika međunarodnih festivala suvremene glazbe u Donaueschingenu, Darmstadtu, Varšavi ostajala u najboljem slučaju ravnodušna na tako njegove neprobavljive partiture ovoga razdoblja poput “Polifonije”. -X” za 18 instrumenata (1951) i prvu knjigu Struktura za dva klavira (1952/53). Svoju bezuvjetnu predanost novim tehnikama organiziranja zvučnog materijala Boulez je izrazio ne samo u svom radu, već iu člancima i izjavama. Tako je u jednom od svojih govora 1952. objavio da moderni skladatelj koji nije osjećao potrebu za serijskom tehnologijom jednostavno "nikome ne treba". No, vrlo brzo su njegovi stavovi omekšali pod utjecajem poznanstva s radom ne manje radikalnih, ali ne toliko dogmatičnih kolega – Edgara Varesea, Yannisa Xenakisa, Gyorgya Ligetija; nakon toga, Boulez je rado izvodio njihovu glazbu.

Boulezov stil kao skladatelja evoluirao je prema većoj fleksibilnosti. Godine 1954. ispod njegova pera izlazi “Čekić bez majstora” – devetodijelni vokalno-instrumentalni ciklus za kontraalt, alt flautu, ksilorimbu (ksilofon s proširenim opsegom), vibrafon, udaraljke, gitaru i violu na riječi Renéa Chara . U Čekiću nema epizoda u uobičajenom smislu; pritom je cijeli sklop parametara zvučnog tkiva djela određen idejom serijalnosti, koja negira bilo kakve tradicionalne oblike pravilnosti i razvoja te afirmira inherentnu vrijednost pojedinačnih trenutaka i točaka glazbenog vremena- prostor. Jedinstveni tembarski ugođaj ciklusa određen je kombinacijom niskog ženskog glasa i instrumenata bliskih njemu (alt) registru.

Ponegdje se javljaju egzotični efekti koji podsjećaju na zvuk tradicionalnog indonezijskog gamelana (udaraljki orkestar), japanskog žičanog instrumenta koto itd. Igor Stravinski, koji je ovo djelo izuzetno cijenio, njegov je zvučni ugođaj usporedio sa zvukom udaranja ledenih kristala. uza zid staklena čaša. Čekić je ušao u povijest kao jedna od najizvrsnijih, estetski beskompromisnih, egzemplarnih partitura iz doba procvata "velike avangarde".

Novoj se glazbi, osobito tzv. avangardnoj glazbi, obično prigovara nedostatak melodičnosti. Što se tiče Bouleza, takav je prijekor, strogo uzevši, nepravedan. Jedinstvena izražajnost njegovih melodija određena je fleksibilnim i promjenjivim ritmom, izbjegavanjem simetričnih i repetitivnih struktura, bogatom i sofisticiranom melizmatikom. Uza svu racionalnu “konstrukciju”, Boulezove melodijske linije nisu suhoparne i beživotne, već plastične, pa čak i elegantne. Boulezov melodični stil, koji se oblikovao u opusima nadahnutim maštovitom poezijom Renéa Chara, razvijen je u “Dvijema improvizacijama po Mallarméu” za sopran, udaraljke i harfu na tekstove dvaju soneta francuskog simbolista (1957.). Boulez je kasnije dodao treću improvizaciju za sopran i orkestar (1959.), kao i pretežno instrumentalni uvodni stavak "The Gift" i veliko orkestralno finale s vokalnom kodom "The Tomb" (oba na Mallarmeove stihove; 1959. – 1962.) . Rezultirajući petostavačni ciklus pod nazivom “Pli selon pli” (približno prevedeno “Preklop po preklop”) i podnaslovom “Portret Mallarmea”, prvi je put izveden 1962. Značenje naslova u ovom kontekstu je otprilike ovo: veo prebačen preko portreta pjesnika polako, nabor po nabor, pada kako se glazba razvija. Ciklus “Pli selon pli”, koji traje oko sat vremena, ostaje skladateljeva najmonumentalnija, najveća partitura. Suprotno autorovim preferencijama, nazvao bih je “vokalnom simfonijom”: zaslužuje to žanrovsko ime već samo zato što sadrži razrađen sustav glazbeno-tematskih veza između dijelova i oslanja se na vrlo snažnu i učinkovitu dramsku jezgru.

Kao što znate, neuhvatljivo ozračje Mallarméove poezije imalo je izuzetnu privlačnost za Debussyja i Ravela.

Odavši počast simbolističko-impresionističkom aspektu pjesnikova djela u Zboru, Boulez se usredotočio na njegovo najnevjerojatnije ostvarenje – posthumno objavljenu nedovršenu Knjigu u kojoj je “svaka misao smotak kostiju” i koja, u cjelini, nalikuje na “spontani rasip zvijezda”, odnosno sastoji se od autonomnih, ne linearno poredanih, već iznutra međusobno povezanih likovnih fragmenata. Mallarméova "Knjiga" dala je Boulezu ideju o takozvanoj mobilnoj formi ili "radu u tijeku" (na engleskom - "work in progress"). Prvo iskustvo te vrste u stvaralaštvu Bouleza bila je Treća glasovirska sonata (1957.); njegovi odsječci (“formanti”) i pojedine epizode unutar odsjeka mogu se izvoditi bilo kojim redoslijedom, ali jedan od formanata (“konstelacija”) svakako mora biti u središtu. Nakon sonate slijedili su Figure-Doubles-Prismes za orkestar (1963.), Domaines za klarinet i šest skupina instrumenata (1961.-1968.) te niz drugih opusa koje skladatelj i danas neprestano pregledava i uređuje, budući da načelno ne može se dovršiti. Jedna od rijetkih relativno kasnih Boulezovih partitura sa zadanom formom svečani je polusatni “Ritual” za veliki orkestar (1975.), posvećen sjećanju na utjecajnog talijanskog skladatelja, učitelja i dirigenta Brunu Madernu (1920.-1973.).

Od samog početka svoje profesionalne karijere Boulez je otkrio izniman organizacijski talent. Davne 1946. preuzeo je mjesto glazbenog direktora pariškog kazališta Marigny (The'a^tre Marigny), na čijem je čelu bio slavni glumac i redatelj Jean-Louis Barraud. Godine 1954. Boulez je pod okriljem kazališta, zajedno s Germanom Scherkhenom i Piotrom Suvchinskyjem, osnovao koncertnu organizaciju “Domain musical” (“Domena glazbe”), kojom je upravljao do 1967. Cilj joj je bio promicanje antičkih i moderne glazbe, a komorni orkestar Domain Musical postao je uzor mnogim ansamblima koji izvode glazbu XNUMX. stoljeća. Pod vodstvom Bouleza, a kasnije i njegovog učenika Gilberta Amyja, orkestar Domaine Musical snimio je na ploče mnoga djela novih skladatelja, od Schoenberga, Weberna i Varesea do Xenakisa, samog Bouleza i njegovih suradnika.

Od sredine šezdesetih godina Boulez pojačava svoje djelovanje kao operni i simfonijski dirigent “običnog” tipa, nespecijaliziranog za izvođenje antičke i moderne glazbe. Sukladno tome, produktivnost Bouleza kao skladatelja značajno je opala, a nakon “Rituala” je stala na nekoliko godina. Jedan od razloga tome, uz razvoj dirigentske karijere, bio je intenzivan rad na organizaciji u Parizu grandioznog centra za novu glazbu – Instituta za glazbena i akustička istraživanja IRCAM. U djelovanju IRCAM-a, čiji je Boulez bio direktor do 1992. godine, ističu se dva glavna pravca: promicanje nove glazbe i razvoj tehnologija visoke sinteze zvuka. Prva javna akcija Zavoda bio je ciklus od 70 koncerata glazbe 1977. stoljeća (1992.). Na institutu postoji izvođački sastav "Ensemble InterContemporain" ("International Contemporary Music Ensemble"). Ansambl su u različitim razdobljima vodili različiti dirigenti (od 1982. Englez David Robertson), no Boulez je njegov općepriznati neformalni ili poluformalni umjetnički voditelj. IRCAM-ova tehnološka baza, koja uključuje najsuvremeniju opremu za sintetiziranje zvuka, dostupna je skladateljima iz cijelog svijeta; Boulez ga je koristio u nekoliko opusa od kojih je najznačajniji “Responsorium” za instrumentalni ansambl i zvukove sintetizirane na računalu (1990.). XNUMX. godine u Parizu je proveden još jedan veliki projekt Boulez – koncertni, muzejski i obrazovni kompleks Cite' de la musique. Mnogi smatraju da je Boulezov utjecaj na francusku glazbu prevelik, da je njegov IRCAM institucija sektaškog tipa koja umjetno njeguje skolastičku vrstu glazbe koja je u drugim zemljama odavno izgubila na važnosti. Nadalje, pretjerana prisutnost Bouleza u glazbenom životu Francuske objašnjava činjenicu da moderni francuski skladatelji koji ne pripadaju boulezijanskom krugu, kao ni francuski dirigenti srednje i mlađe generacije, ne uspijevaju ostvariti solidnu međunarodnu karijeru. No, kako god bilo, Boulez je dovoljno poznat i autoritativan da, ignorirajući kritičke napade, nastavi raditi svoj posao, ili, ako hoćete, provoditi svoju politiku.

Ako Boulez kao skladatelj i glazbenik izaziva težak odnos prema sebi, onda se Boulez kao dirigent s punim povjerenjem može nazvati jednim od najvećih predstavnika ove profesije u cjelokupnoj povijesti njezina postojanja. Boulez nije stekao posebnu naobrazbu, o pitanjima tehnike dirigiranja savjetovali su ga dirigenti starije generacije posvećeni stvaralaštvu nove glazbe – Roger Desormière, Herman Scherchen i Hans Rosbaud (kasnije prvi izvođač „Čekića bez Majstor” i prve dvije “Improvizacije prema Mallarmeu”). Za razliku od gotovo svih dirigenata “zvijezda” današnjice, Boulez je započeo kao interpret moderne glazbe, prvenstveno vlastite, kao i svog učitelja Messiaena. Od klasika XX. stoljeća, njegovim repertoarom u početku je dominirala glazba Debussyja, Schoenberga, Berga, Weberna, Stravinskog (rusko razdoblje), Varesea, Bartoka. Odabir Bouleza često nije diktirala duhovna bliskost s jednim ili drugim autorom ili ljubav prema ovoj ili onoj glazbi, nego promišljanja objektivnog obrazovnog reda. Na primjer, otvoreno je priznao da među Schönbergovim djelima postoje ona koja mu se ne sviđaju, ali ih smatra svojom dužnošću, budući da je očito svjestan njihovog povijesnog i umjetničkog značaja. No, takva se tolerancija ne odnosi na sve autore, koji se obično ubrajaju u klasike nove glazbe: Boulez još uvijek Prokofjeva i Hindemitha smatra drugorazrednim skladateljima, a Šostakoviča čak trećerazrednim (usput rečeno ID. Glikman u knjizi “Pisma prijatelju” priča kako je Boulez poljubio Šostakoviču ruku u New Yorku je apokrifna; zapravo, to najvjerojatnije nije bio Boulez, već Leonard Bernstein, poznati ljubitelj takvih teatralnih gesta).

Jedan od ključnih trenutaka u biografiji Bouleza kao dirigenta bila je vrlo uspješna produkcija opere Wozzeck Albana Berga u Pariškoj operi (1963.). Ovu izvedbu, u kojoj glume vrhunski Walter Berry i Isabelle Strauss, snimio je CBS i dostupna je modernom slušatelju na Sony Classical diskovima. Postavivši senzacionalnu, za to vrijeme još relativno novu i neobičnu, operu u citadeli konzervativizma, koja se smatrala Grand Opera Theatreom, Boulez je ostvario svoju omiljenu ideju integracije akademske i moderne izvedbene prakse. Odavde je, moglo bi se reći, započela Boulezova karijera kapelnik-majstora “običnog” tipa. Godine 1966. Wieland Wagner, skladateljev unuk, operni redatelj i menadžer poznat po svojim neortodoksnim i često paradoksalnim idejama, pozvao je Bouleza u Bayreuth da dirigira Parsifalu. Godinu dana kasnije, na turneji trupe iz Bayreutha u Japanu, Boulez je dirigirao Tristan i Izolda (postoji videosnimka ove izvedbe u kojoj glume uzorni bračni par Wagner iz 1960-ih Birgit Nilsson i Wolfgang Windgassen; Legato Classics LCV 005, 2 VHS; 1967.) .

Do 1978. Boulez se više puta vraćao u Bayreuth kako bi izveo Parsifala, a vrhunac njegove karijere u Bayreuthu bila je obljetnička (na 100. obljetnicu premijere) produkcija Prstena Nibelunga 1976.; svjetski tisak naveliko je ovu produkciju reklamirao kao “Prsten stoljeća”. U Bayreuthu je Boulez sljedeće četiri godine dirigirao tetralogijom, a njegove izvedbe (u provokativnoj režiji Patricea Chereaua, koji je nastojao osuvremeniti radnju) Philips je snimio na diskove i videokazete (12 CD-a: 434 421-2 – 434 432-2; 7 VHS: 070407-3; 1981).

Sedamdesete godine u povijesti opere obilježio je još jedan veliki događaj u koji je Boulez bio izravno uključen: u proljeće 1979. na pozornici Pariške opere, pod njegovim ravnanjem, održana je svjetska praizvedba cjelovite verzije Bergove opere Lulu. (kao što je poznato, Berg je umro, ostavivši veći dio trećeg čina opere u skicama; rad na njihovoj orkestraciji, koji je postao moguć tek nakon smrti Bergove udovice, izveo je austrijski skladatelj i dirigent Friedrich Cerha). Sheroova produkcija bila je održana u uobičajenom sofisticiranom erotskom stilu za ovog redatelja, koji je, međutim, savršeno pristajao Bergovoj operi s njezinom hiperseksualnom junakinjom.

Osim ovih djela, Boulezov operni repertoar uključuje Debussyjeve Pelléas et Mélisande, Bartókov Dvorac vojvode Modrobradog, Schoenbergova Mojsija i Arona. Indikativan je izostanak Verdija i Puccinija na ovom popisu, a o Mozartu i Rossiniju da i ne govorimo. Boulez je u raznim prilikama više puta izrazio svoj kritički stav prema opernom žanru kao takvom; očito je njegovoj umjetničkoj prirodi strano nešto svojstveno pravim, rođenim opernim dirigentima. Boulezove operne snimke često ostavljaju dvosmislen dojam: s jedne strane prepoznaju takve “zaštitne” značajke Boulezova stila kao najvišu ritmičku disciplinu, pažljivo usklađivanje svih odnosa okomito i vodoravno, neobično jasnu, jasnu artikulaciju čak iu najsloženijim fakturama. hrpe, s druge je da izbor pjevača ponekad očito ostavlja mnogo nedostatkom. Karakteristična je studijska snimka “Pelléas et Mélisande”, koju je krajem 1960-ih izveo CBS: uloga Pelléasa namijenjena je tipično francuskom visokom baritonu, tzv. bariton-Martinu (po pjevaču J.-B. Martin, 1768. – 1837.), iz nekog razloga povjeren gipkom, ali stilski dosta nedostatnom svojoj ulozi, dramskom tenoru Georgeu Shirleyu. Glavni solisti “Prstena stoljeća” – Gwyneth Jones (Brünnhilde), Donald McIntyre (Wotan), Manfred Jung (Siegfried), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Peter Hoffman (Siegmund) – uglavnom su prihvatljivi, ali ništa više od toga: nedostaje im svijetla individualnost. Manje-više isto se može reći i za protagoniste “Parsifala”, snimljenog u Bayreuthu 1970. – Jamesa Kinga (Parsifal), istog McIntyrea (Gurnemanz) i Jonesa (Kundry). Teresa Stratas je izvanredna glumica i glazbenica, ali ona ne reproducira uvijek složene koloraturne odlomke u Luluu s potrebnom točnošću. Pritom se ne može ne primijetiti veličanstveno vokalno i glazbeno umijeće sudionika druge snimke Bartokova “Duke Bluebeard's Castle” Bouleza – Jesse Norman i Laszlo Polgara (DG 447 040-2; 1994.).

Prije nego što je vodio IRCAM i Entercontamporen Ensemble, Boulez je bio glavni dirigent Clevelandskog orkestra (1970. – 1972.), Simfonijskog orkestra British Broadcasting Corporationa (1971. – 1974.) i Newyorškog filharmonijskog orkestra (1971. – 1977.). S tim je bendovima napravio brojne snimke za CBS, sada Sony Classical, od kojih su mnoge, bez pretjerivanja, trajne vrijednosti. Prije svega, to se odnosi na zbirke orkestralnih djela Debussyja (na dvije ploče) i Ravela (na tri ploče).

U interpretaciji Bouleza ova glazba, ne gubeći ništa na gracioznosti, mekoći prijelaza, raznolikosti i profinjenosti boja boje, otkriva kristalnu prozirnost i čistoću linija, a ponegdje i neukrotivi ritmički pritisak i široko simfonijsko disanje. Prava remek-djela izvedbenih umjetnosti uključuju snimke Divnog mandarina, Glazba za gudače, udaraljke i Celestu, Bartókov Koncert za orkestar, Pet komada za orkestar, Serenadu, Schoenbergove orkestralne varijacije i neke partiture mladog Stravinskog (međutim, samog Stravinskog nije bio previše zadovoljan ranijom snimkom Posvećenja proljeća, komentirajući je ovako: “Ovo je gore nego što sam očekivao, znajući visoku razinu standarda Maestra Bouleza”), Vareseove América i Arcana, sve Webernove orkestralne skladbe…

Poput svog učitelja Hermanna Scherchena, Boulez ne koristi dirigentsku palicu i dirigira na namjerno suzdržan, poslovan način, što – uz njegovu reputaciju pisca hladnih, destiliranih, matematički izračunatih partitura – hrani popularno mišljenje o njemu kao izvođaču čistog objektivno skladište, kompetentno i pouzdano, ali prilično suhoparno (čak su i njegove neusporedive interpretacije impresionista bile kritizirane kao pretjerano grafičke i, tako reći, nedovoljno “impresionističke”). Takva je procjena potpuno neadekvatna razmjerima Boulezova dara. Kao vođa ovih orkestara, Boulez je izvodio ne samo Wagnera i glazbu 4489. stoljeća, nego i Haydna, Beethovena, Schuberta, Berlioza, Liszta…. Primjerice, tvrtka Memories objavila je Schumannove Prizore iz Fausta (HR 90/7), izvedene 1973. ožujka 425. u Londonu uz sudjelovanje Zbora i orkestra BBC-ja i Dietricha Fischera-Dieskaua u naslovnoj ulozi (usput, ubrzo prije toga, pjevač je izvodio i "službeno" snimio Fausta u tvrtki Decca (705 2-1972; XNUMX.) pod vodstvom Benjamina Brittena - stvarnog otkrivača u dvadesetom stoljeću ovog kasnog, neujednačenog kvaliteta, ali na nekim mjestima briljantna Schumannova partitura). Daleko od uzorne kvalitete snimke ne sprječava nas da cijenimo veličinu ideje i savršenstvo njezine provedbe; slušatelj može samo zavidjeti onim sretnicima koji su tu večer završili u koncertnoj dvorani. Interakcija između Bouleza i Fischer-Dieskaua – glazbenika, čini se, tako različitih u smislu talenta – ne ostavlja ništa nedostatkom. Scena Faustove smrti zvuči na najvišem stupnju patetike, a na riječima “Verweile doch, du bist so schon” (“O, kako si divan, čekaj malo!” – prijevod B. Pasternak), iluzija zaustavljenog vremena nevjerojatno je postignut.

Kao voditelj IRCAM-a i ansambla Entercontamporen, Boulez je, naravno, mnogo pažnje posvetio najnovijoj glazbi.

Uz djela Messiaena i vlastita, posebno je rado u svoje programe uključivao glazbu Elliota Cartera, Györgya Ligetija, Györgya Kurtága, Harrisona Birtwistlea, relativno mladih skladatelja kruga IRCAM. Bio je i ostao skeptičan prema pomodnom minimalizmu i “novoj jednostavnosti”, uspoređujući ih s restoranima brze hrane: “zgodni, ali potpuno nezanimljivi”. Kritizirajući rock glazbu za primitivizam, za “apsurdno obilje stereotipa i klišeja”, on u njoj ipak prepoznaje zdravu “životnost”; 1984. čak je s ansamblom Entercontamporen snimio disk “The Perfect Stranger” s glazbom Franka Zappe (EMI). Godine 1989. potpisao je ekskluzivni ugovor s Deutsche Grammophonom, a dvije godine kasnije napustio je službenu dužnost voditelja IRCAM-a kako bi se u potpunosti posvetio skladanju i nastupima kao gostujući dirigent. Za Deutsche Grammo-phon, Boulez je objavio nove zbirke orkestralne glazbe Debussyja, Ravela, Bartoka, Webburna (s Clevelandskom, Berlinskom filharmonijom, Chicaškim simfonijskim i Londonskim simfonijskim orkestrima); osim po kvaliteti snimaka, oni ni po čemu nisu bolji od prethodnih CBS-ovih izdanja. Među istaknutim novinama su Skrjabinova Poema ekstaze, Klavirski koncert i Prometej (u posljednja dva djela solist je pijanist Anatolij Ugorski); I, IV-VII i IX simfonija i Mahlerova “Pjesma o zemlji”; Brucknerove simfonije VIII i IX; “Tako je govorio Zaratustra” R. Straussa. Kod Boulezova Mahlera figurativnost, vanjska dojmljivost, možda, prevladavaju nad ekspresijom i željom za otkrivanjem metafizičkih dubina. Snimka Brucknerove Osme simfonije, izvedena s Bečkom filharmonijom tijekom Brucknerove proslave 1996., vrlo je stilski dotjerana i nipošto nije inferiorna interpretacijama rođenih “brucnerovaca” u pogledu impresivne građe zvuka, grandioznosti vrhunaca, izražajno bogatstvo melodijskih linija, mahnitost u scherzu i uzvišena kontemplacija u adagiu . Pritom Boulez ne uspijeva učiniti čudo i nekako izgladiti shematizam Brucknerove forme, nemilosrdnu nametljivost sekvenci i ostinatnih ponavljanja. Zanimljivo je da je posljednjih godina Boulez očito ublažio svoj nekadašnji neprijateljski stav prema “neoklasicističkim” opusima Stravinskog; jedan od njegovih najboljih novijih diskova uključuje Simfoniju psalama i Simfoniju u tri stavka (s Berlinskim radijskim zborom i Berlinskim filharmonijskim orkestrom). Postoji nada da će se raspon majstorovih interesa i dalje širiti, a tko zna, možda ćemo još čuti djela Verdija, Puccinija, Prokofjeva i Šostakoviča u njegovoj izvedbi.

Levon Hakopyan, 2001