Sergej Ivanovič Tanejev |

Sergej Tanejev

Tanejev je bio velik i briljantan u svojoj moralnoj osobnosti i iznimno svetom odnosu prema umjetnosti. L. Sabaneev

U ruskoj glazbi prijelaza stoljeća S. Tanejev zauzima posebno mjesto. Izuzetan glazbeni i javni djelatnik, pedagog, pijanist, prvi veliki muzikolog u Rusiji, čovjek rijetkih moralnih vrlina, Tanejev je bio priznati autoritet u kulturnom životu svoga vremena. Međutim, glavno djelo njegova života, skladanje, nije odmah naišlo na pravo priznanje. Razlog nije u tome što je Tanejev radikalni inovator, osjetno ispred svog vremena. Naprotiv, veliki dio njegove glazbe njegovi su suvremenici doživljavali kao zastarjelu, kao plod “profesorskog učenja”, suhoparnog uredskog rada. Tanejevljev interes za stare majstore, za JS Bacha, WA Mozarta, činio se čudnim i preranim, iznenadila ga je njegova privrženost klasičnim oblicima i žanrovima. Tek kasnije došlo je do shvaćanja povijesne ispravnosti Tanejeva, koji je u sveeuropskom nasljeđu tražio solidan oslonac za rusku glazbu, težeći univerzalnoj širini stvaralačkih zadataka.

Među predstavnicima stare plemićke obitelji Taneyev bilo je glazbeno nadarenih ljubitelja umjetnosti - takav je bio Ivan Iljič, otac budućeg skladatelja. Dječakov rani talent podržan je u obitelji, a 1866. imenovan je na novootvoreni Moskovski konzervatorij. Unutar njegovih zidova Tanejev je postao učenik P. Čajkovskog i N. Rubinšteina, dvije najveće ličnosti glazbene Rusije. Briljantna diploma na konzervatoriju 1875. (Tanejev je bio prvi u njegovoj povijesti nagrađen Velikom zlatnom medaljom) mladom glazbeniku otvara široke perspektive. Ovo je raznolika koncertna djelatnost, i podučavanje, i dubinski skladateljski rad. Ali prvo Taneyev putuje u inozemstvo.

Boravak u Parizu, dodir s europskim kulturnim okruženjem snažno su utjecali na prijemčivu dvadesetogodišnju umjetnicu. Tanejev se ozbiljno preispituje onim što je postigao u domovini i dolazi do zaključka da je njegovo obrazovanje, kako glazbeno tako i općehumanitarno, nedostatno. Nakon što je zacrtao čvrst plan, počinje naporan rad na širenju svojih horizonata. Taj se rad nastavio tijekom njegova života, zahvaljujući čemu je Taneyev uspio postati u rangu s najobrazovanijim ljudima svog vremena.

Ista sustavna svrhovitost svojstvena je skladateljskoj djelatnosti Tanejeva. Želio je praktično ovladati blagom europske glazbene tradicije, promisliti je na rodnom ruskom tlu. Općenito, kako je vjerovao mladi skladatelj, ruskoj glazbi nedostaje povijesna ukorijenjenost, ona mora usvojiti iskustvo klasičnih europskih oblika - prvenstveno polifonih. Učenik i sljedbenik Čajkovskog, Tanejev pronalazi vlastiti put, sintetizirajući romantičnu liriku i klasicističku strogost izraza. Ova kombinacija vrlo je bitna za Tanejevljev stil, počevši od najranijih skladateljevih iskustava. Prvi vrhunac ovdje bilo je jedno od njegovih najboljih djela - kantata "Ivan Damask" (1884.), koja je označila početak svjetovne verzije ovog žanra u ruskoj glazbi.

Zborska glazba važan je dio Tanejevljeve baštine. Skladatelj je zborski žanr shvatio kao sferu visoke generalizacije, epske, filozofske refleksije. Odatle glavni potez, monumentalnost njegovih zborskih skladbi. Prirodni je i izbor pjesnika: F. Tyutchev, Ya. Polonsky, K. Balmont, u čijim stihovima Tanejev ističe slike spontanosti, veličanstvenost slike svijeta. I postoji određena simbolika u činjenici da je Tanejevljev stvaralački put uokviren dvjema kantatama – lirski iskrenim “Ivanom Damaščanskim” prema pjesmi AK Tolstoja i monumentalnom freskom “Poslije čitanja psalma” u sv. A. Khomyakov, završno djelo skladatelja.

Oratorij je također svojstven najvećem stvaralaštvu Taneyeva - opernoj trilogiji "Oresteia" (prema Eshilu, 1894.). U svom odnosu prema operi Tanejev kao da ide protiv struje: unatoč svim nedvojbenim vezama s ruskom epskom tradicijom (Ruslan i Ljudmila M. Glinke, Judita A. Serova), Orestija je izvan vodećih tokova opernog kazališta. svog vremena. Tanejeva zanima individualno kao manifestacija univerzalnog, u starogrčkoj tragediji traži ono što je tražio u umjetnosti uopće – vječno i idealno, moralnu ideju u klasično savršenom utjelovljenju. Tami zločina suprotstavljeni su razum i svjetlo – središnja ideja klasične umjetnosti reafirmirana je u Orestiji.

Isto značenje nosi i Simfonija u c-molu, jedan od vrhunaca ruske instrumentalne glazbe. Tanejev je u simfoniji ostvario pravu sintezu ruske i europske, prvenstveno Beethovenove tradicije. Koncepcija simfonije afirmira pobjedu jasnog harmonijskog početka, u kojem se razrješava oštra dramatika 1. stavka. Ciklička četverodijelna struktura djela, kompozicija pojedinih dijelova temelji se na klasičnim principima, interpretiranima na vrlo osebujan način. Dakle, ideju intonacijskog jedinstva Taneyev pretvara u metodu razgranatih lajtmotivskih veza, pružajući posebnu koherentnost cikličkog razvoja. U tome se osjeća nesumnjiv utjecaj romantizma, iskustva F. Liszta i R. Wagnera, tumačenih, doduše, u klasično jasnim oblicima.

Tanejevljev doprinos na području komorne instrumentalne glazbe vrlo je značajan. Njemu ruski komorni ansambl duguje svoj procvat, koji je uvelike odredio daljnji razvoj žanra u sovjetsko doba u djelima N. Mjaskovskog, D. Šostakoviča, V. Šebalina. Tanejevljev talent savršeno je odgovarao strukturi komornog muziciranja koje, prema B. Asafjevu, “ima svoju sadržajnu pristranost, osobito u sferi uzvišenog intelektualnog, u području kontemplacije i refleksije”. Stroga selekcija, ekonomičnost izražajnih sredstava, dotjerano pisanje, neophodno u komornim žanrovima, za Tanejeva su uvijek bili ideal. Polifonija, organska u skladateljevu stilu, široko se koristi u njegovim gudačkim kvartetima, u sastavima u kojima sudjeluje klavir – Triju, Kvartetu i Kvintetu, jednom od najsavršenijih stvaralaštva skladatelja. Izuzetno melodijsko bogatstvo cjelina, osobito njihovih polaganih dionica, fleksibilnost i širina razvoja tematike, bliska slobodnim, fluidnim oblicima narodne pjesme.

Melodijska je raznolikost karakteristična za Tanejevljeve romanse, od kojih su mnoge stekle široku popularnost. I tradicionalni lirski i slikovni, narativno-baladni tip romantike podjednako su bliski skladateljevoj individualnosti. Zahtjevno se pozivajući na sliku pjesničkoga teksta, Tanejev je riječ smatrao određujućim umjetničkim elementom cjeline. Značajno je da je bio jedan od prvih koji je romanse nazvao "pjesmama za glas i klavir".

Visoki intelektualizam svojstven Tanejevljevoj prirodi najizravnije je došao do izražaja u njegovim muzikološkim radovima, kao iu širokoj, istinski asketskoj pedagoškoj djelatnosti. Znanstveni interesi Tanejeva proizlazili su iz njegovih skladateljskih zamisli. Dakle, prema B. Yavorskom, on je "bio jako zainteresiran za to kako su majstori kao što su Bach, Mozart, Beethoven postigli svoju tehniku." I prirodno je da je najveća Tanejevljeva teorijska studija “Mobilni kontrapunkt strogog pisma” posvećena polifoniji.

Tanejev je bio rođeni učitelj. Prije svega zato što je sasvim svjesno razvijao vlastitu stvaralačku metodu i mogao druge podučavati onome što je i sam naučio. U središtu gravitacije nije bio pojedinačni stil, već opća, univerzalna načela glazbene kompozicije. Zato je stvaralačka slika skladatelja koji su prošli Tanejevljevu klasu toliko različita. S. Rahmanjinov, A. Skrjabin, N. Medtner, An. Aleksandrov, S. Vasilenko, R. Glier, A. Grečaninov, S. Ljapunov, Z. Paliašvili, A. Stančinski i mnogi drugi – Tanejev je svakome od njih uspio dati opću osnovu na kojoj je cvjetala individualnost učenika.

Raznovrsno stvaralaštvo Tanejeva, koje je prerano prekinuto 1915., imalo je veliki značaj za rusku umjetnost. Prema Asafjevu, "Tanejev... je bio izvor velike kulturne revolucije u ruskoj glazbi, čija posljednja riječ još nije izrečena..."

S. Savenko

Sergej Ivanovič Tanejev najveći je skladatelj na prijelazu iz XNUMX. u XNUMX. stoljeće. Učenik NG Rubinsteina i Čajkovskog, učitelj Skrjabina, Rahmanjinova, Medtnera. Zajedno s Čajkovskim, voditelj je moskovske skladateljske škole. Njegovo povijesno mjesto usporedivo je s onim koje je Glazunov zauzimao u Sankt Peterburgu. Osobito je u ovoj generaciji glazbenika dva navedena skladatelja počela pokazivati ​​konvergenciju stvaralačkih značajki Nove ruske škole i učenika Antona Rubinsteina – Čajkovskog; za učenike Glazunova i Tanejeva taj će proces još značajno napredovati.

Tanejevljev kreativni život bio je vrlo intenzivan i višestruk. Djelatnost Tanejeva, znanstvenika, pijanista, učitelja, neraskidivo je povezana s radom Tanejeva, skladatelja. Međuprožimanje, koje svjedoči o cjelovitosti glazbenog mišljenja, može se pratiti, na primjer, u Tanejevljevom odnosu prema polifoniji: u povijesti ruske glazbene kulture on djeluje i kao autor inovativnih studija „Mobilni kontrapunkt strogog pisma” i „Poučavanje o kanonu”, i kao nastavnik kontrapunktskih kolegija koje je razvio i fuga na Moskovskom konzervatoriju, te kao kreator glazbenih djela, uključujući i za glasovir, u kojima je polifonija moćno sredstvo figurativne karakterizacije i oblikovanja.

Tanejev je jedan od najvećih pijanista svog vremena. U njegovu su se repertoaru jasno očitovali prosvjetiteljski stavovi: potpuni izostanak virtuoznih djela salonskoga tipa (što je bilo rijetko i 70-ih i 80-ih godina), uvrštavanje u programe djela koja su se rijetko čula ili prvi put izvodila ( posebice nova djela Čajkovskog i Arenskog). Bio je izvanredan ansambl, nastupao je s LS Auerom, G. Venyavskim, AV Verzhbilovichem, Češkim kvartetom, izvodio glasovirske dionice u komornim skladbama Beethovena, Čajkovskog i svojima. Na području klavirske pedagogije Taneyev je bio neposredni nasljednik i nasljednik NG Rubinshteina. Tanejevljeva uloga u formiranju moskovske pijanističke škole nije ograničena na podučavanje klavira na konzervatoriju. Velik je bio utjecaj Tanejevljeva pijanizma na skladatelje koji su studirali u njegovoj teoretskoj nastavi, na klavirski repertoar koji su stvarali.

Tanejev je odigrao izuzetnu ulogu u razvoju ruskog strukovnog obrazovanja. Na glazbenoteoretskom području njegova je djelatnost bila u dva glavna smjera: predavanje obveznih kolegija i obrazovanje skladatelja u glazbenoteorijskoj nastavi. Ovladavanje harmonijom, polifonijom, instrumentacijom, tijekom oblika neposredno je povezivao s ovladavanjem kompozicijom. Majstorstvo je za njega "steklo vrijednost koja je nadilazila granice zanatskog i tehničkog rada ... i sadržavala je, zajedno s praktičnim podacima o tome kako utjeloviti i graditi glazbu, logična proučavanja elemenata glazbe kao mišljenja", tvrdio je BV Asafiev. Kao ravnatelj konzervatorija u drugoj polovici 80-ih, au narednim godinama aktivan u glazbenom obrazovanju, Tanejev je bio posebno zabrinut za razinu glazbene i teorijske naobrazbe mladih glazbenika-izvođača, za demokratizaciju života konzervatoriju. Bio je među organizatorima i aktivnim sudionicima Narodnog konzervatorija, mnogih prosvjetnih krugova, znanstvenog društva “Glazbeno-teorijska knjižnica”.

Tanejev je mnogo pažnje posvetio proučavanju narodnog glazbenog stvaralaštva. Snimio je i obradio tridesetak ukrajinskih pjesama, obrađivao ruski folklor. U ljeto 1885. putovao je na Sjeverni Kavkaz i Svanet, gdje je snimao pjesme i instrumentalne napjeve naroda Sjevernog Kavkaza. Članak "O glazbi planinskih Tatara", napisan na temelju osobnih zapažanja, prva je povijesna i teorijska studija o folkloru Kavkaza. Tanejev je aktivno sudjelovao u radu Moskovske glazbeno-etnografske komisije, objavljivao je u zbirkama njezinih radova.

Tanejeva biografija nije bogata događajima - ni zaokretima sudbine koji naglo mijenjaju tijek života, ni "romantičnim" zgodama. Student Moskovskog konzervatorija prvog upisa, bio je povezan sa svojom matičnom obrazovnom ustanovom gotovo četiri desetljeća i napustio je njene zidove 1905., u znak solidarnosti sa svojim peterburškim kolegama i prijateljima – Rimskim-Korsakovim i Glazunovom. Djelovanje Tanejeva odvijalo se gotovo isključivo u Rusiji. Odmah nakon što je diplomirao na konzervatoriju 1875., putovao je s NG Rubinsteinom u Grčku i Italiju; dosta je dugo živio u Parizu u drugoj polovici 70-ih i 1880., no kasnije, 1900-ih, samo je nakratko putovao u Njemačku i Češku kako bi sudjelovao u izvođenju svojih skladbi. Godine 1913. Sergej Ivanovič posjetio je Salzburg, gdje je radio na materijalima iz Mozartovog arhiva.

SI Taneev jedan je od najobrazovanijih glazbenika svoga vremena. Karakteristično za ruske skladatelje posljednjih četvrt stoljeća, širenje intonacijske osnove stvaralaštva kod Tanejeva temelji se na dubokom, sveobuhvatnom poznavanju glazbene literature različitih razdoblja, znanju koje je stekao prvenstveno na konzervatoriju, a potom i kao slušatelj koncerata u Moskvi, Petrogradu, Parizu. Najvažniji čimbenik Tanejeva slušnog iskustva je pedagoški rad na konzervatoriju, “pedagoški” način razmišljanja kao asimilacija prošlosti akumulirane umjetničkim iskustvom. S vremenom je Tanejev počeo formirati vlastitu biblioteku (sada se čuva na Moskovskom konzervatoriju), a njegovo upoznavanje s glazbenom literaturom dobiva dodatne značajke: uz sviranje, čitanje "okom". Tanejevljevo iskustvo i pogled nije samo iskustvo slušatelja koncerata, već i neumornog “čitača” glazbe. Sve se to odrazilo na oblikovanje stila.

Početni događaji Tanejevljeve glazbene biografije osebujni su. Za razliku od gotovo svih ruskih skladatelja XNUMX. stoljeća, svoju glazbenu profesionalizaciju nije započeo skladanjem; njegove prve skladbe nastale su u procesu i kao plod sustavnog studentskog studija, a to je odredilo i žanrovski sastav i stilska obilježja njegovih ranih djela.

Razumijevanje obilježja Tanejevljeva stvaralaštva podrazumijeva široki glazbeno-povijesni kontekst. O Čajkovskom se može reći dovoljno, a da se ne spominju kreacije majstora strogog stila i baroka. No, nemoguće je istaknuti sadržaj, koncepte, stil, glazbeni jezik Tanejevljevih skladbi bez referiranja na stvaralaštvo nizozemske škole, Bacha i Handela, bečke klasike, zapadnoeuropske romantične skladatelje. I, naravno, ruski skladatelji – Bortnjanski, Glinka, A. Rubinstein, Čajkovski i Tanejevljevi suvremenici – petrogradski majstori, te plejada njegovih učenika, kao i ruski majstori sljedećih desetljeća, sve do danas.

To odražava osobne karakteristike Taneyeva, koje se "poklapaju" s karakteristikama ere. Historicizam umjetničkog mišljenja, tako karakterističan za drugu polovicu i posebno kraj XNUMX. stoljeća, bio je vrlo karakterističan za Taneyeva. Proučavanje povijesti od mladosti, pozitivistički stav prema povijesnom procesu, odrazili su se u krugu nama poznatog čitanja Tanejeva, kao dio njegove knjižnice, u interesu za muzejske zbirke, osobito antičkih odljeva, u organizaciji IV. bila blizu njega (danas Muzej likovnih umjetnosti). U zgradi ovog muzeja pojavilo se i grčko dvorište i renesansno dvorište, egipatska dvorana za izlaganje egipatskih zbirki itd. Planirano, nužno višestilsko.

Novi odnos prema baštini formirao je nove principe oblikovanja stila. Zapadnoeuropski istraživači definiraju stil arhitekture druge polovice XNUMX. stoljeća pojmom "historicizam"; u našoj stručnoj literaturi afirmiran je koncept "eklekticizma" - nipošto u evaluacijskom smislu, već kao definicija "posebnog umjetničkog fenomena svojstvenog XNUMX. stoljeću." U arhitekturi toga doba živjeli su "prošli" stilovi; arhitekti su i u gotici i u klasicizmu gledali kao polazišta za moderna rješenja. Umjetnički se pluralizam u ruskoj književnosti toga vremena očitovao na vrlo višestruk način. Na temelju aktivne obrade različitih izvora stvorene su jedinstvene legure "sintetičkog" stila - kao, na primjer, u djelu Dostojevskog. Isto vrijedi i za glazbu.

U svjetlu gornjih usporedbi, Taneyjevo aktivno zanimanje za baštinu europske glazbe, u njenim glavnim stilovima, ne čini se kao "relikt" (riječ iz recenzije "mozartovskog" djela ovog skladatelja je kvartet u E -dur), ali kao znak vlastitog (i budućeg!) vremena. U istom redu – izbor antičkog zapleta za jedinu dovršenu operu “Oresteia” – izbor koji se kritičarima opere činio tako čudnim i tako prirodnim u XNUMX.

Umjetnikova sklonost pojedinim područjima figurativnosti, izražajnim sredstvima, stilskim slojevima uvelike je određena njegovom biografijom, duševnim sklopom i temperamentom. Brojni i raznoliki dokumenti – rukopisi, pisma, dnevnici, memoari suvremenika – dovoljno cjelovito osvjetljavaju crte Tanejevljeve ličnosti. Predstavljaju sliku osobe koja snagom razuma upregne elemente osjećaja, ljubitelja filozofije (najviše – Spinoze), matematike, šaha, koja vjeruje u društveni napredak i mogućnost razumnog uređenja života. .

U odnosu na Tanejeva često se i s pravom koristi pojam “intelektualizam”. Nije lako izvesti ovu tvrdnju iz područja osjetila u područje dokaza. Jedna od prvih potvrda je stvaralački interes za stilove obilježene intelektualizmom – visoku renesansu, kasni barok i klasicizam, kao i za žanrove i oblike koji su najjasnije odražavali opće zakonitosti mišljenja, prvenstveno sonatno-simfonijskog. To je jedinstvo svjesno postavljenih ciljeva i umjetničkih odluka svojstvenih Tanejevu: tako je proklijala ideja "ruske polifonije", provedena kroz niz eksperimentalnih djela i dajući istinski umjetničke izdanke u "Ivanu Damaščanskom"; tako je svladan stil bečke klasike; osobine glazbene dramaturgije većine velikih, zrelih ciklusa određivale su se kao poseban tip monotematizma. Sama ova vrsta monotematizma ističe procesualnost koja prati misaoni čin u većoj mjeri nego “život osjećaja”, dakle potrebu za cikličkim oblicima i posebnu brigu za finale – rezultate razvoja. Definirajuća kvaliteta je konceptualnost, filozofsko značenje glazbe; formirao se takav karakter tematizma, u kojem se glazbene teme tumače prije kao teza koju treba razviti, a ne kao "samostalna" glazbena slika (primjerice, koja ima karakter pjesme). O Tanejevljevu intelektualizmu svjedoče i metode njegova rada.

Intelektualizam i vjera u razum svojstveni su umjetnicima koji, relativno govoreći, pripadaju “klasičnim” tipovima. Bitne značajke ovog tipa kreativne osobnosti očituju se u želji za jasnoćom, asertivnošću, harmonijom, cjelovitošću, za otkrivanjem pravilnosti, univerzalnosti, ljepote. Bilo bi, međutim, pogrešno zamišljati unutarnji svijet Tanejeva kao spokojan, lišen proturječnosti. Jedna od važnih pokretačkih snaga ovog umjetnika je borba između umjetnika i mislioca. Prvi je smatrao prirodnim slijediti put Čajkovskog i drugih – stvarati djela namijenjena izvođenju na koncertima, pisati na ustaljeni način. Nastalo je toliko romansi, ranih simfonija. Drugu su neodoljivo privlačila promišljanja, teorijska i, u ništa manjoj mjeri, povijesna shvaćanja skladateljeva djela, znanstveni i stvaralački eksperiment. Na tom putu iznikli su nizozemska fantazija na rusku temu, zreli instrumentalni i zborski ciklusi te pokretni kontrapunkt strogog pisma. Tanejevljev kreativni put uvelike je povijest ideja i njihove provedbe.

Sve ove opće odredbe konkretizirane su u činjenicama Tanejevljeve biografije, u tipologiji njegovih glazbenih rukopisa, prirodi stvaralačkog procesa, epistolaru (gdje se ističe izuzetan dokument – ​​njegova korespondencija s PI Čajkovskim), i konačno, u dnevnici.

* * *

Tanejevljevo skladateljsko nasljeđe je veliko i raznoliko. Vrlo je individualan – a ujedno i vrlo indikativan – žanrovski sastav ove baštine; važno je za razumijevanje povijesno-stilske problematike Tanejevljeva djela. Odsustvo programsko-simfonijskih skladbi, baleta (u oba slučaja – niti jedne ideje); samo jedna realizirana opera, štoviše, krajnje “netipična” po literarnom izvoru i radnji; četiri simfonije, od kojih je jednu autor objavio gotovo dva desetljeća prije kraja svoje karijere. Uz to – dvije lirsko-filozofske kantate (dijelom obnova, ali moglo bi se reći, rađanje žanra), deseci zborskih skladbi. I na kraju ono glavno – dvadeset komorno-instrumentalnih ciklusa.

Nekim žanrovima Tanejev je, takoreći, dao novi život na ruskom tlu. Drugi su bili ispunjeni značajem koji im prije nije bio svojstven. Ostali žanrovi, iznutra promjenjivi, prate skladatelja kroz život - romanse, zborovi. Što se tiče instrumentalne glazbe, jedan ili drugi žanr dolazi do izražaja u različitim razdobljima stvaralaštva. Može se pretpostaviti da u godinama sazrijevanja skladatelja odabrani žanr ima uglavnom funkciju, ako ne stilotvornu, onda, takoreći, “stilskoreprezentirajuću”. Stvorivši 1896.-1898. simfoniju u c-molu – četvrtu po redu – Tanejev nije napisao više simfonija. Sve do 1905. godine svoju je isključivu pozornost na području instrumentalne glazbe posvetio gudačkim ansamblima. U posljednjem desetljeću njegova života najvažniji su postali ansambli s klavirskim sudjelovanjem. Izbor izvođačkog kadra odražava blisku povezanost s idejnom i umjetničkom stranom glazbe.

Biografija skladatelja Taneyeva pokazuje neumoljiv rast i razvoj. Golem je prijeđen put od prvih romansi vezanih za sferu domaćeg muziciranja do inovativnih ciklusa “pjesama za glas i klavir”; od malih i jednostavnih triju zborova objavljenih 1881. do velikih ciklusa op. 27 i op. 35 na riječi Y. Polonskog i K. Balmonta; od ranih instrumentalnih ansambala, koji nisu objavljeni za autorova života, do svojevrsne “komorne simfonije” – klavirskog kvinteta u g-molu. Druga kantata – “Poslije čitanja psalma” zaokružuje i kruniše Tanejevljev rad. To je doista završni rad, iako, naravno, nije zamišljen kao takav; skladatelj će živjeti i raditi dugo i intenzivno. Svjesni smo neostvarenih konkretnih planova Tanejeva.

Osim toga, veliki broj ideja koje su se pojavile tijekom života Taneyeva ostale su neispunjene do kraja. Čak i nakon što su posthumno objavljene tri simfonije, nekoliko kvarteta i trija, sonata za violinu i klavir, deseci orkestralnih, glasovirskih i vokalnih djela – sve je to autor ostavio u arhivi – i sada bi bilo moguće objaviti veliku volumen rasutih materijala. Ovo je drugi dio kvarteta u c-molu, te materijali kantata “Legenda o katedrali u Konstanzu” i “Tri palme” opere “Heroj i Leander”, mnoga instrumentalna djela. Postavlja se “kontraparalela” s Čajkovskim, koji je tu ideju ili odbacio, ili se strmoglavo udubio u djelo, ili je, konačno, materijal iskoristio u drugim skladbama. Niti jedna na neki način formalizirana skica nije mogla biti zauvijek bačena, jer je iza svake stajao životni, emotivni, osobni impuls, u svaku je uložena čestica sebe. Drugačija je priroda Tanejevljevih stvaralačkih poriva, drukčiji su i planovi za njegove skladbe. Tako npr. plan nerealiziranog plana klavirske sonate u F-duru predviđa broj, redoslijed, tipke dionica, čak i detalje tonskog plana: “Sporedni dio u glavnom tonu / Scherzo f-moll. 2/4 / Andante Des-dur / Finale”.

Čajkovski je također napravio planove za buduća velika djela. Poznat je projekt simfonije “Život” (1891.): “Prvi dio je sav impuls, samopouzdanje, žeđ za aktivnošću. Treba biti kratak (konačni smrt rezultat je uništenja. Drugi dio je ljubav; treće razočarenje; četvrti završava zatajenjem (također kratkim). Kao i Tanejev, Čajkovski ocrtava dijelove ciklusa, ali među tim projektima postoji temeljna razlika. Ideja Čajkovskog izravno je vezana uz životna iskustva – većina Tanejevljevih namjera ostvaruje smisaone mogućnosti izražajnih sredstava glazbe. Naravno, nema razloga da se Tanejevljeva djela izopće iz živog života, njegovih emocija i kolizija, ali je mjera posredovanja u njima drugačija. Ovu vrstu tipoloških razlika pokazao je LA Mazel; rasvjetljavaju razloge nedovoljne razumljivosti Tanejevljeve glazbe, nedovoljne popularnosti mnogih njezinih lijepih stranica. Ali oni, dodajmo sami, karakteriziraju i skladatelja romantičnog skladišta – i stvaratelja koji gravitira klasicizmu; različite ere.

Glavna stvar u Tanejevljevu stilu može se definirati kao mnoštvo izvora s unutarnjim jedinstvom i cjelovitošću (shvaćenom kao korelacija između pojedinih aspekata i sastavnica glazbenog jezika). Razno je ovdje radikalno obrađeno, podložno dominantnoj volji i svrsi umjetnika. Organičnost (i stupanj te organskosti u pojedinim djelima) implementacije različitih stilskih izvora, koji su auditivna kategorija i takoreći empirijski, otkriva se u procesu analize tekstova skladbi. U literaturi o Tanejevu odavno je izražena tvrdnja da su u njegovim djelima utjelovljeni utjecaji klasične glazbe i stvaralaštva romantičarskih skladatelja, utjecaj Čajkovskog vrlo jak, te da upravo taj spoj uvelike određuje originalnost. tanejevskog stila. Spoj značajki glazbenog romantizma i klasične umjetnosti – kasnog baroka i bečke klasike – bio je svojevrstan znak vremena. Osobine ličnosti, privlačnost misli svjetskoj kulturi, želja za pronalaženjem oslonca u vječnim temeljima glazbene umjetnosti - sve je to odredilo, kao što je gore spomenuto, Taneyjevu sklonost glazbenom klasicizmu. Ali njegova umjetnost, koja je započela u doba romantizma, nosi mnoga obilježja tog snažnog stila devetnaestog stoljeća. Poznati sukob između individualnog stila i stila epohe došao je do izražaja u Tanejevljevoj glazbi.

Tanejev je duboko ruski umjetnik, iako se nacionalna priroda njegova djela očituje posrednije nego kod njegovih starijih (Musorgski, Čajkovski, Rimski-Korsakov) i mlađih (Rahmanjinov, Stravinski, Prokofjev) suvremenika. Od aspekata višestrane povezanosti Tanejevljeva stvaralaštva sa široko shvaćenom narodnom glazbenom tradicijom ističemo melodijsku prirodu, kao i – što je za njega, međutim, manje značajno – implementaciju (uglavnom u ranim djelima) melodijske, harmonijske. i strukturne značajke folklornih uzoraka.

No ništa manje nisu važni ni drugi aspekti, a glavni među njima je u kojoj je mjeri umjetnik sin svoje zemlje u određenom trenutku njezine povijesti, u kojoj mjeri odražava svjetonazor, mentalitet svojih suvremenika. Intenzitet emocionalnog prijenosa svijeta ruske osobe u posljednjoj četvrtini XNUMX. – prvim desetljećima XNUMX. stoljeća u Tanejevljevoj glazbi nije toliki da bi utjelovio težnje vremena u njegovim djelima (kao što se može rečeno o genijima – Čajkovski ili Rahmanjinov). Ali Tanejev je imao jasnu i prilično blisku vezu s vremenom; izrazio je duhovni svijet najboljeg dijela ruske inteligencije, s njegovom visokom etikom, vjerom u svijetlu budućnost čovječanstva, njegovom vezom s najboljim u baštini nacionalne kulture. Neodvojivost etičkog i estetskog, suzdržanost i čednost u odražavanju stvarnosti i izražavanju osjećaja odlikuju rusku umjetnost kroz njezin razvoj i jedno su od obilježja nacionalnog karaktera u umjetnosti. Prosvjetiteljska priroda Tanejevljeve glazbe i sve njegove težnje na polju stvaralaštva također su dio kulturne demokratske tradicije Rusije.

Drugi aspekt nacionalnog tla umjetnosti, koji je vrlo relevantan u odnosu na tanejevsko nasljeđe, jest njegova neodvojivost od profesionalne ruske glazbene tradicije. Ta veza nije statična, već evolutivna i mobilna. I ako rani radovi Tanejeva evociraju imena Bortnjanskog, Glinke, a posebno Čajkovskog, onda se u kasnijim razdobljima imenima Glazunova, Skrjabina, Rahmanjinova pridružuju imena. Prve skladbe Tanejeva, vršnjaci prvih simfonija Čajkovskog, također su upile mnogo iz estetike i poetike “kučkizma”; potonji su u interakciji s tendencijama i umjetničkim iskustvom mlađih suvremenika, koji su i sami u mnogočemu bili nasljednici Tanejeva.

Tanejevljev odgovor na zapadni “modernizam” (točnije, na glazbene fenomene kasnog romantizma, impresionizma i ranog ekspresionizma) bio je na mnogo načina povijesno ograničen, ali je također imao važne implikacije za rusku glazbu. S Tanejevom i (u određenoj mjeri, zahvaljujući njemu) s drugim ruskim skladateljima s početka i prve polovice našeg stoljeća, kretanje prema novim pojavama u glazbenom stvaralaštvu provedeno je bez prekida s opće značajnim što je akumulirano u europskoj glazbi. . Postojala je i loša strana toga: opasnost od akademizma. U najboljim djelima samog Tanejeva ono nije ostvareno u tom svojstvu, ali u djelima njegovih brojnih (i danas zaboravljenih) učenika i epigona jasno je identificirano. Međutim, isto se može primijetiti u školama Rimskog-Korsakova i Glazunova – u slučajevima kada je odnos prema baštini bio pasivan.

Glavne figurativne sfere Tanejevljeve instrumentalne glazbe, utjelovljene u mnogim ciklusima: efektno-dramatični (prva sonata allegri, finale); filozofski, lirsko-meditativni (najsjajniji – Adagio); scherzo: Tanejevu su potpuno strane sfere ružnoće, zla, sarkazma. Visok stupanj objektivizacije unutarnjeg svijeta osobe koji se ogleda u Tanejevljevoj glazbi, demonstracija procesa, tijek emocija i razmišljanja stvaraju spoj lirskog i epskog. Tanejevljev intelektualizam, njegova široka humanitarna naobrazba očitovali su se u njegovom radu mnogostruko i duboko. Prije svega, to je želja skladatelja da u glazbi ponovno stvori cjelovitu sliku bića, proturječnu i jedinstvenu. Temelj vodećeg konstruktivnog principa (ciklički, sonatno-simfonijski oblici) bila je univerzalna filozofska ideja. Sadržaj u glazbi Tanejeva ostvaruje se prvenstveno kroz zasićenost tkanja intonacijsko-tematskim postupcima. Tako se mogu razumjeti riječi BV Asafjeva: “Samo rijetki ruski skladatelji razmišljaju o obliku u živoj, neprekidnoj sintezi. Takav je bio SI Taneev. On je ruskoj glazbi ostavio u nasljeđe prekrasnu implementaciju zapadnjačkih simetričnih shema, oživljavajući tok simfonizma u njima… “.

Analiza glavnih Tanejevljevih cikličkih djela otkriva mehanizme podređivanja izražajnih sredstava ideološkoj i figurativnoj strani glazbe. Jedan od njih, kako je spomenuto, bio je princip monotematizma koji osigurava cjelovitost ciklusa, kao i završnu ulogu finala koji su od posebne važnosti za idejna, umjetnička i vlastita glazbena obilježja Tanejevljevih ciklusa. Smisao posljednjih dijelova kao zaključka, razrješenja sukoba daje svrhovitost sredstava od kojih je najjače dosljedno razvijanje lajtmea i drugih tema, njihovo kombiniranje, transformacija i sinteza. Ali skladatelj je konačnost finala potvrdio mnogo prije nego što je u njegovoj glazbi zavladao monotematizam kao vodeće načelo. U kvartetu u B-molu op. 4 završna izjava u B-duru rezultat je jedne linije razvoja. U kvartetu u d-molu, op. 7 nastaje luk: ciklus završava ponavljanjem teme iz prvog dijela. Dvostruka fuga završnice kvarteta u C-duru, op. 5 objedinjuje tematiku ovog dijela.

Jednako funkcionalno značenje imaju i druga sredstva i značajke Tanejevljeva glazbenog jezika, prije svega polifonija. Nedvojbena je veza između skladateljeva polifonog razmišljanja i njegova pozivanja na instrumentalni ansambl i zbor (ili vokalni ansambl) kao vodeće žanrove. Melodijske linije četiri ili pet instrumenata ili glasova preuzele su i odredile vodeću ulogu tematike, svojstvene svakoj polifoniji. Nastale kontrastno-tematske veze odražavale su i, s druge strane, davale monotematski sustav za izgradnju ciklusa. Intonacijsko-tematsko jedinstvo, monotematizam kao glazbeno-dramsko načelo i polifonija kao najvažniji način razvoja glazbene misli trozvuk su čije su sastavnice u Tanejevljevoj glazbi nerazdvojne.

O Tanejevljevoj sklonosti linearizmu može se govoriti ponajprije u vezi s polifonim procesima, polifonijom prirodom njegova glazbenog mišljenja. Četiri ili pet jednakih glasova kvarteta, kvinteta, zbora podrazumijevaju, među ostalim, melodijski pokretan bas, koji jasnim izrazom harmonijskih funkcija ograničava “svemoć” potonjeg. “Za modernu glazbu, čija harmonija postupno gubi svoju tonsku povezanost, vezivna snaga kontrapunktskih oblika trebala bi biti osobito vrijedna”, napisao je Tanejev, otkrivajući, kao i u drugim slučajevima, jedinstvo teorijskog razumijevanja i kreativne prakse.

Uz kontrast, veliku važnost ima imitacija polifonije. Fuge i oblici fuga, kao i Tanejevljev rad u cjelini, složena su legura. SS Skrebkov je pisao o “sintetskim značajkama” Tanejevljevih fuga na primjeru gudačkih kvinteta. Tanejevljeva je polifona tehnika podređena cjelovitim umjetničkim zadaćama, o čemu posredno svjedoči i činjenica da u zrelim godinama (s jedinom iznimkom – fuga u klavirskom ciklusu op. 29) nije pisao samostalne fuge. Tanejevljeve instrumentalne fuge dio su ili odjeljak velike forme ili ciklusa. U tome slijedi Mozartovu, Beethovenovu i dijelom Schumannovu tradiciju, razvijajući je i obogaćujući. U Tanejevljevim komornim ciklusima ima mnogo oblika fuge, a pojavljuju se, u pravilu, u finalima, štoviše, u reprizi ili kodi (kvartet u C-duru op. 5, gudački kvintet op. 16, klavirski kvartet op. 20) . Pojačavanje završnih dionica fugama javlja se i u varijacijskim ciklusima (npr. u gudačkom kvintetu op. 14). O sklonosti generalizaciji materijala svjedoči i skladateljevo opredjeljenje za višemračne fuge, a potonje nerijetko u sebi sadrže tematiku ne samo samog finala, već i prethodnih dijelova. Time se postiže svrhovitost i kohezija ciklusa.

Novi odnos prema komornom žanru doveo je do uvećanja, simfonizacije komornog stila, njegove monumentalizacije kroz složene razvijene forme. U ovoj žanrovskoj sferi uočavaju se različite modifikacije klasičnih oblika, prvenstveno sonate, koja se koristi ne samo u krajnjim, već iu središnjim dijelovima ciklusa. Dakle, u kvartetu u a-molu, op. 11, sva četiri stavka uključuju sonatni oblik. Divertisment (drugi stavak) složena je trostavačna forma, gdje su ekstremni stavci napisani u sonatnom obliku; istodobno u Divertissementu ima obilježja ronda. Treći stavak (Adagio) približava se razvijenom sonatnom obliku, u nekim aspektima usporedivom s prvim stavkom Schumannove sonate u fis-molu. Često dolazi do pomicanja uobičajenih granica dijelova i pojedinih odjeljaka. Na primjer, u scherzu klavirskog kvinteta u g-molu, prvi dio je napisan u složenom trodijelnom obliku s epizodom, trio je slobodni fugato. Sklonost modifikaciji dovodi do pojave mješovitih, »modulirajućih« oblika (treći dio kvarteta u A-duru, op. 13 — s obilježjima složenog tripartita i ronda), do individualizirane interpretacije dijelova ciklusa, do individualizirane interpretacije dijelova ciklusa. (u scherzu klavirskog trija u D-duru, op. 22, drugi dio — trio — ciklus varijacija).

Može se pretpostaviti da je Tanejevljev aktivan stvaralački odnos prema problemima forme također bio svjesno postavljen zadatak. U pismu MI Čajkovskom od 17. prosinca 1910., raspravljajući o smjeru stvaralaštva nekih od “recentnih” zapadnoeuropskih skladatelja, on postavlja pitanja: “Zašto je želja za novinom ograničena na samo dva područja – harmoniju i instrumentaciju? Zašto, uz to, ne samo da se ne primjećuje ništa novo na području kontrapunkta, nego je, naprotiv, taj aspekt u velikom padu u odnosu na prošlost? Zašto ne samo da se mogućnosti koje su im svojstvene ne razvijaju na polju oblika, nego se i sami oblici smanjuju i propadaju? Istodobno, Taneyev je bio uvjeren da sonatni oblik "nadmašuje sve druge u svojoj raznolikosti, bogatstvu i svestranosti". Dakle, pogledi i stvaralačka praksa skladatelja pokazuju dijalektiku stabilizirajućih i modificirajućih tendencija.

Naglašavajući “jednostranost” razvoja i s njim povezanu “iskvarenost” glazbenog jezika, Tanejev u citiranom pismu M. I. Čajkovskom dodaje: novosti. Naprotiv, ponavljanje davno rečenog smatram beskorisnim, a nedostatak originalnosti u sastavu čini me potpuno ravnodušnim prema njemu <...>. Moguće je da će tijekom vremena sadašnje inovacije konačno dovesti do ponovnog rođenja glazbenog jezika, baš kao što je kvarenje latinskog jezika od strane barbara nekoliko stoljeća kasnije dovelo do pojave novih jezika.

* * *

“Epoha Tanejeva” nije jedna, nego najmanje dvije epohe. Njegove prve, mladenačke skladbe “vršnjaci su” ranih djela Čajkovskog, a potonje su nastale paralelno s dosta zrelim opusima Stravinskog, Mjaskovskog, Prokofjeva. Tanejev je odrastao i oblikovao se u desetljećima kada su pozicije glazbenog romantizma bile jake i, reklo bi se, dominirale. Istodobno, sagledavajući procese bliske budućnosti, skladatelj je odražavao tendenciju oživljavanja normi klasicizma i baroka, koja se očitovala u njemačkom (Brahms i osobito kasniji Reger) i francuskom (Frank, d'Andy) glazba, muzika.

Tanejevljeva pripadnost dvjema epohama iznjedrila je dramu naizgled bogatog života, nerazumijevanje njegovih težnji čak i od strane bliskih glazbenika. Mnoge njegove ideje, ukusi, strasti djelovale su tada čudno, odsječeno od okolne umjetničke stvarnosti, pa čak i retrogradno. Povijesna distanca omogućuje “uklapanje” Tanejeva u sliku njegova suvremenog života. Pokazuje se da su njegove veze s glavnim zahtjevima i trendovima nacionalne kulture organske i višestruke, iako ne leže na površini. Tanejev je, uza svu svoju originalnost, s temeljnim crtama svjetonazora i stava, sin svoga vremena i svoje zemlje. Iskustvo razvoja umjetnosti u XNUMX. stoljeću omogućuje razaznavanje obećavajućih osobina glazbenika koje predviđaju ovo stoljeće.

Zbog svega toga, život Tanejevljeve glazbe od samih početaka bio je vrlo težak, a to se odrazilo kako na samo funkcioniranje njegovih djela (brojnost i kvaliteta izvedbi), tako i na njihovu percepciju od strane suvremenika. Reputacija Tanejeva kao nedovoljno emotivnog skladatelja uvelike je određena kriterijima njegova doba. Ogromnu količinu materijala donosi životna kritika. Recenzije otkrivaju i karakterističnu percepciju i fenomen “nepravovremenosti” Tanejevljeve umjetnosti. O Tanejevu su pisali gotovo svi najistaknutiji kritičari: Ts. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, zatim SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Findeizen, AV Ossovsky, LL Sabaneev i drugi. Najzanimljiviji prikazi sadržani su u pismima Čajkovskog Tanejevu, Glazunova, u pismima i “Kronikama...” Rimskog-Korsakova.

Mnogo je pronicljivih prosudbi u člancima i recenzijama. Gotovo svi odali su priznanje izvanrednom majstorstvu skladatelja. Ali ne manje važne su i “stranice nesporazuma”. I ako su u odnosu na rane radove razumljivi i donekle pravedni brojni prijekori racionalizmu, oponašanju klasike, onda su članci 90-ih i ranih 900-ih drugačije prirode. Riječ je uglavnom o kritici s pozicija romantizma i, u odnosu na operu, psihološkog realizma. Asimilacija stilova prošlosti još se nije mogla ocijeniti kao obrazac i percipirana je kao retrospektiva ili stilska neujednačenost, heterogenost. Student, prijatelj, autor članaka i memoara o Tanejevu – Yu. D. Engel je u nekrologu napisao: “Nakon Skrjabina, tvorca glazbe budućnosti, smrt odnosi Tanejeva, čija je umjetnost bila najdublje ukorijenjena u ideale glazbe daleke prošlosti.”

No u drugom desetljeću 1913. stoljeća već se stvorio temelj za potpunije razumijevanje povijesnih i stilskih problema Tanejevljeve glazbe. U tom pogledu zanimljivi su članci VG Karatygina, a ne samo oni posvećeni Taneyevu. U članku XNUMX. godine, “Najnoviji trendovi u zapadnoeuropskoj glazbi,” on povezuje — govoreći prvenstveno o Franku i Regeru — oživljavanje klasičnih normi s glazbenom “modernošću”. U drugom članku kritičar je izrazio plodnu ideju o Tanejevu kao izravnom nasljedniku jedne od linija Glinkine ostavštine. Uspoređujući povijesnu misiju Tanejeva i Brahmsa, čiji se patos sastojao u uzdizanju klasične tradicije u doba kasnog romantizma, Karatigin je čak tvrdio da je "povijesni značaj Tanejeva za Rusiju veći od Brahmsova za Njemačku", gdje je “klasična tradicija oduvijek bila izuzetno jaka, jaka i obrambena”. U Rusiji je, međutim, istinski klasična tradicija, koja je potekla od Glinke, bila manje razvijena od drugih linija Glinkine kreativnosti. Međutim, u istom članku Karatigin karakterizira Tanejeva kao skladatelja koji je “kasnio nekoliko stoljeća da se rodi na svijetu”; razlog nedostatka ljubavi prema svojoj glazbi kritičar vidi u njezinoj neusklađenosti s “umjetničkim i psihološkim temeljima moderne, s njezinim izrazitim težnjama za pretežitim razvojem harmonijskih i kolorističkih elemenata glazbene umjetnosti”. Konvergencija imena Glinke i Taneyeva bila je jedna od omiljenih misli BV Asafieva, koji je stvorio niz djela o Taneyevu iu njegovom radu i djelovanju vidio nastavak najvažnijih trendova u ruskoj glazbenoj kulturi: lijepo strog u svom djelo, zatim za njega, nakon niza desetljeća evolucije ruske glazbe nakon smrti Glinke, SI Tanejev, teorijski i stvaralački. Znanstvenik ovdje misli na primjenu polifone tehnike (uključujući strogo pisanje) na ruski melos.

Koncepti i metodologija njegovog učenika BL Yavorskog uvelike su se temeljili na proučavanju Tanejevljeva skladatelja i znanstvenog rada.

U 1940-ima se pojavila ideja o povezivanju djela Tanejeva i ruskih sovjetskih skladatelja – N. Ya. Myaskovsky, V. Ya. Šebalin, DD Šostakovič – vlasništvo Vl. V. Protopopov. Njegovi su radovi nakon Asafjeva najznačajniji doprinos proučavanju Tanejevljeva stila i glazbenog jezika, a zbirka članaka koju je sakupio, objavljena 1947., poslužila je kao kolektivna monografija. Mnogi materijali koji pokrivaju život i rad Taneyeva sadržani su u dokumentiranoj biografskoj knjizi GB Bernandta. Monografija LZ Korabelnikove „Stvaralaštvo S. I. Tanejeva: povijesno-stilska istraživanja” posvećena je razmatranju povijesno-stilskih problema Tanejevljeve skladateljske baštine na temelju njegova najbogatijeg arhiva iu kontekstu umjetničke kulture toga doba.

Oličenje veze dvaju stoljeća – dviju epoha, tradicije koja se neprestano obnavlja, Tanejev je na sebi svojstven način stremio “do novih obala”, a mnoge su njegove ideje i inkarnacije dospjele do obala suvremenosti.

L. Korabelnikova

• Komorno-instrumentalno stvaralaštvo Tanejeva →
• Tanejevljeve romanse →
• Zborska djela Tanejeva →
• Bilješke Tanejeva na marginama klavira Pikove dame