Arnold Schoenberg |
Arnold Schönberg
Svu tamu i krivnju svijeta nova je glazba preuzela na sebe. Sva njezina sreća leži u spoznaji nesreće; sva njegova ljepota leži u odricanju od privida ljepote. T. Adorno
A. Schoenberg ušao je u povijest glazbe XNUMX. kao tvorac dodekafonskog sustava skladanja. Ali značaj i razmjer aktivnosti austrijskog majstora nisu ograničeni na ovu činjenicu. Schoenberg je bio multitalentirana osoba. Bio je briljantan učitelj koji je odgojio čitavu plejadu suvremenih glazbenika, uključujući i poznate majstore kao što su A. Webern i A. Berg (zajedno sa svojim učiteljem formirali su tzv. Novovensku školu). Bio je zanimljiv slikar, prijatelj O. Kokoschke; njegove su se slike u više navrata pojavljivale na izložbama i tiskane u reprodukcijama u münchenskom časopisu “Plavi jahač” uz djela P. Cezannea, A. Matissea, V. Van Gogha, B. Kandinskog, P. Picassa. Schoenberg je bio književnik, pjesnik i prozaik, autor tekstova mnogih njegovih djela. Ali iznad svega, bio je skladatelj koji je ostavio značajnu ostavštinu, skladatelj koji je prošao vrlo težak, ali pošten i beskompromisan put.
Schoenbergovo djelo usko je povezano s glazbenim ekspresionizmom. Obilježava ga napetost osjećaja i oštrina reakcije na svijet oko nas, što je karakteriziralo mnoge suvremene umjetnike koji su djelovali u ozračju tjeskobe, iščekivanja i ostvarenja strašnih društvenih kataklizmi (Schoenberga je s njima spajao zajednički život). sudbina – lutanje, nered, mogućnost života i umiranja daleko od domovine). Možda je najbliža analogija Schoenbergovoj osobnosti skladateljev sunarodnjak i suvremenik, austrijski književnik F. Kafka. Baš kao u Kafkinim romanima i pripovijetkama, u Schoenbergovoj se glazbi pojačana percepcija života ponekad kondenzira u grozničave opsesije, sofisticirana lirika graniči s groteskom, pretvarajući se u stvarnosti u mentalnu noćnu moru.
Stvarajući svoju tešku i duboko ispaćenu umjetnost, Schoenberg je u svojim uvjerenjima bio čvrst do fanatizma. Cijeli život išao je putem najvećeg otpora, boreći se s ismijavanjem, šikaniranjem, gluhim nerazumijevanjem, podnošenjem uvreda, gorkom potrebom. “U Beču 1908. – gradu opereta, klasike i pompoznog romantizma – Schoenberg je plivao protiv struje”, napisao je G. Eisler. Nije to bio sasvim uobičajeni sukob između inovativnog umjetnika i filistarskog okruženja. Malo je reći da je Schoenberg bio inovator koji je za pravilo u umjetnosti govorio samo ono što prije njega nije rečeno. Prema nekim istraživačima njegova djela, novo se ovdje pojavilo u krajnje specifičnoj, sažetoj verziji, u obliku svojevrsne esencije. Pretjerano koncentrirana dojmljivost, koja od slušatelja zahtijeva odgovarajuću kvalitetu, objašnjava osobitu teškoću percepcije Schoenbergove glazbe: čak i u odnosu na svoje radikalne suvremenike, Schoenberg je “najteži” skladatelj. Ali to ne umanjuje vrijednost njegove umjetnosti, subjektivno iskrene i ozbiljne, buntovne protiv vulgarne slatkoće i lagane šljokice.
Schoenberg je kombinirao sposobnost snažnog osjećanja s nemilosrdno discipliniranim intelektom. Tu kombinaciju duguje prekretnici. Prekretnice skladateljeva životnog puta odražavaju dosljednu težnju od tradicionalnih romantičarskih iskaza u duhu R. Wagnera (instrumentalne skladbe “Prosvijetljena noć”, “Pelleas i Mélisande”, kantata “Pjesme Gurre”) prema novom, strogo provjerenom stvaralaštvu. metoda. Međutim, Schoenbergov romantični pedigre utjecao je i kasnije, dajući poticaj povećanom uzbuđenju, hipertrofiranoj izražajnosti njegovih djela na prijelazu 1900.-10. Takva je, primjerice, monodrama Čekanje (1909., monolog žene koja je došla u šumu da se nađe sa svojim ljubavnikom i našla ga mrtvog).
Postromantičarski kult maske, rafinirana afektiranost u stilu “tragic cabareta” osjeća se u melodrami “Moon Pierrot” (1912.) za ženski glas i instrumentalni ansambl. Schoenberg je u tom djelu prvi put utjelovio princip takozvanog govornog pjevanja (Sprechgesang): iako je solo dionica fiksirana u partituri notama, njegova je visina tona približna – kao u recitaciji. I “Čekanje” i “Lunarni Pierrot” napisani su na atonalni način, što odgovara novom, izvanrednom skladištu slika. No značajna je i razlika među djelima: orkestar-ansambl svojim rijetkim, ali različito izražajnim koloritom od sada privlači skladatelja više od punog orkestralnog sastava kasnoromantičarskog tipa.
Međutim, sljedeći i odlučujući korak prema strogo ekonomičnom pisanju bilo je stvaranje dvanaesttonskog (dodekafonskog) sustava skladanja. Schoenbergove instrumentalne skladbe iz 20-ih i 40-ih, poput klavirske suite, varijacija za orkestar, koncerata, gudačkih kvarteta, temelje se na nizu od 12 zvukova koji se ne ponavljaju, snimljenih u četiri glavne verzije (tehnika koja datira iz stare polifonije varijacija).
Dodekafonska metoda skladanja stekla je brojne poklonike. Dokaz odjeka Schoenbergova izuma u kulturnom svijetu bilo je “citiranje” T. Manna u romanu “Doktor Faustus”; govori i o opasnosti “intelektualne hladnoće” koja vreba skladatelja koji se služi sličnim načinom stvaralaštva. Ova metoda nije postala univerzalna i samodostatna – čak ni za svog tvorca. Točnije, bio je takav samo u onoj mjeri u kojoj nije ometao ispoljavanje prirodne intuicije majstora i akumuliranog glazbenog i slušnog iskustva, povlačeći ponekad – protivno svim “teorijama izbjegavanja” – različite asocijacije na tonsku glazbu. Skladateljev rastanak s tonskom tradicijom uopće nije bio neopoziv: poznata maksima “kasnog” Schoenberga da se u C-duru može reći mnogo više to u potpunosti potvrđuje. Uronjen u probleme tehnike skladanja, Schoenberg je istodobno bio daleko od foteljske izolacije.
Događaji Drugog svjetskog rata – patnja i smrt milijuna ljudi, mržnja naroda prema fašizmu – odjeknuli su u njoj vrlo značajnim skladateljskim idejama. Tako je “Oda Napoleonu” (1942., na stihove J. Byrona) ljuti pamflet protiv tiranske moći, djelo je ispunjeno ubojitim sarkazmom. Tekst kantate Survivor from Warsaw (1947.), možda Schoenbergova najpoznatijeg djela, reproducira istinitu priču jednog od rijetkih ljudi koji su preživjeli tragediju varšavskog geta. Djelo prenosi užas i očaj posljednjih dana zatočenika geta, završavajući starom molitvom. Oba djela su jarko publicistička i doživljavaju se kao dokumenti vremena. No publicistička oštrina iskaza nije zasjenila skladateljevu prirodnu sklonost filozofiranju, problemima transtemporalnog zvuka, koju je razvijao uz pomoć mitoloških zapleta. Zanimanje za poetiku i simboliku biblijskog mita javlja se već tridesetih godina prošlog stoljeća, vezano uz projekt oratorija “Jakovljeve ljestve”.
Zatim je Schoenberg počeo raditi na još monumentalnijem djelu, kojem je posvetio sve posljednje godine svog života (međutim, bez da ga je dovršio). Riječ je o operi “Mojsije i Aron”. Mitološka osnova poslužila je skladatelju samo kao povod za razmišljanje o aktualnim temama našeg vremena. Glavni motiv ove “drame ideja” je pojedinac i narod, ideja i njezina percepcija u masama. Kontinuirani verbalni duel Mojsija i Arona prikazan u operi vječni je sukob između “mislioca” i “činitelja”, između proroka-istinotražitelja koji pokušava izvesti svoj narod iz ropstva i govornika-demagoga koji u njegov pokušaj da ideju učini figurativno vidljivom i dostupnom bitno je iznevjerava (slom ideje prati pobuna elementarnih sila, koju autor sa zadivljujućom svjetlinom utjelovljuje u orgijastičnom “Plesu zlatnog teleta”). Glazbeno je naglašena nepomirljivost pozicija junaka: operno lijepi dio Arona suprotstavlja se asketskom i deklamatorskom dijelu Mojsija, koji je tuđ tradicionalnom opernom pjevanju. U djelu je široko zastupljen oratorij. Zborske epizode opere svojom monumentalnom polifonom grafikom sežu u Bachove Pasije. Ovdje se otkriva Schoenbergova duboka veza s tradicijom austro-njemačke glazbe. Ta povezanost, kao i Schoenbergovo nasljeđivanje duhovnog iskustva europske kulture u cjelini, s vremenom se sve jasnije ispostavlja. Tu je izvor objektivne ocjene Schoenbergova djela i nade da će “teška” skladateljska umjetnost naći pristup što širem krugu slušatelja.
T. Lijevo
- Popis glavnih Schönbergovih djela →
