Ukazivanje |

APLIKACIJA (od lat. applico – nanosim, pritišćem; engl. fingering; franc. doigte; tal. digitazione, diteggiature; njem. Fingersatz, Applikatur) – način slaganja i izmjenjivanja prstiju pri muziciranju. instrumenta, kao i oznaka ove metode u bilješkama. Sposobnost pronalaženja prirodnog i racionalnog ritma jedan je od najvažnijih aspekata izvođačke vještine instrumentalista. Vrijednost A. je zbog njegove unutarnje veze s vremenima l. metode instr. igre. Dobro odabran A. doprinosi njegovoj izražajnosti, olakšava svladavanje tehničkih. poteškoće, pomaže izvođaču u svladavanju glazbe. prod., brzo ga obrađuju općenito i potanko, jačaju muz. pamćenje, olakšava čitanje s lista, razvija slobodu orijentacije na vratu, tipkovnici, ventilima, za izvođače na žici. instrumenata pridonosi i čistoći intonacije. Vještim izborom A. koji istodobno osigurava potrebnu zvučnost i lakoću pokreta uvelike određuje kvalitetu izvedbe. U A. svakog izvođača, uz određena načela zajednička njegovom vremenu, pojavljuju se i individualne karakteristike. Na izbor A. u određenoj mjeri utječe struktura ruku izvođača (duljina prstiju, njihova fleksibilnost, stupanj istezanja). Pritom je A. uvelike određen individualnim shvaćanjem djela, izvedbenim planom i njegovom provedbom. U tom smislu moţe se govoriti o estetici A. Mogućnosti A. ovise o vrsti i izvedbi instrumenta; posebno su široki za klavijature i žice. gudala (violina, violončelo), više su ograničeni za gudače. ubrano i posebno za duh. alata.

A. u bilješkama označen je brojevima koji označavaju kojim se prstom uzima ovaj ili onaj zvuk. U notnom zapisu za gudače. gudački instrumenti, prsti lijeve ruke označeni su brojevima od 1 do 4 (počevši od kažiprsta do malog prsta), nametanje palca kod violončelista označeno je znakom . U bilješkama za instrumente s tipkama, oznaka prstiju prihvaćena je brojevima 1-5 (od palca do malog prsta svake ruke). Ranije su se koristile i druge oznake. Opća načela A. mijenjala su se tijekom vremena, ovisno o evoluciji muz. art-va, kao i od usavršavanja muz. alata i razvoj izvedbene tehnike.

Najraniji primjeri A. prikazano: za gudala – u “Raspravi o glazbi” (“Tractatus de musica”, između 1272. i 1304.) češ. ledeni teoretičar Hieronymus Moravsky (sadrži A. za 5 žica. fidel viola), za instrumente s tipkama – u traktatu “Umijeće izvođenja fantazija” (“Arte de tacer Fantasia …”, 1565.) Španjolca Tomasa iz Santa Marije i u “Orguljskoj ili instrumentalnoj tablaturi” (“Orgel-oder Instrumenttabulatur”). …”, 1571) njemački. orguljaš E. Ammerbach. Karakteristična značajka ovih A. – ograničeni broj prstiju: kod sviranja gudala uglavnom su se kombinirala samo prva dva prsta i otvorena žica, a koristilo se i klizanje istim prstom po kromatici. poluton; na klavijaturama je korištena aritmetika koja se temeljila na pomicanju samo srednjih prstiju, dok su krajnji prsti, uz rijetke iznimke, bili neaktivni. Sličan sustav iu budućnosti ostaje tipičan za gudale viole i čembalo. U 15. stoljeću sviranje viole, ograničeno uglavnom na polustav i prvi stav, bilo je višeglasno, akordičko; st. počela se primjenjivati ​​tehnika pasaža na violi da gamba, a na prijelazu iz 16. u 17. stoljeće počinje promjena pozicija. Mnogo razvijeniji bio je A. na čembalu, koji je u 16.-17.st. postao solo instrument. Odlikovala se raznolikošću tehnika. specifičnost a. bio je određen uglavnom samim rasponom umjetničkih slika glazbe za čembalo. Žanr minijature, koji su njegovali čembalisti, zahtijevao je finu tehniku ​​prstiju, uglavnom pozicijsku (unutar “položaja” ruke). Odatle izbjegavanje umetanja palca, prednost koja se daje umetanju i pomicanju drugih prstiju (4. ispod 3., 3. do 4.), tiho mijenjanje prstiju na jednoj tipki (doigté substituer), klizanje prsta s crne na bijelu tipku. jedan (doigté de glissé) itd. Ove metode A. sistematizirao F. Couperin u raspravi “Umijeće sviranja čembala” (“L'art de toucher le clavecin”, 1716.). Daljnji razvoj a. bila povezana: među izvođačima na gudalnim glazbalima, prvenstveno violinistima, s razvojem položajnog sviranja, tehnike prijelaza iz stava u stav, među izvođačima na glazbalima s tipkama, s uvođenjem tehnike postavljanja palca, što je zahtijevalo svladavanje klavijature. razgraditi "pozicije" ruke (uvođenje ove tehnike obično se povezuje s imenom I. C. Baha). Osnova violine A. bila podjela vrata instrumenta na položaje i uporaba dekomp. vrste položaja prstiju na pragu. Podjelu pragovnice na sedam pozicija, temeljenu na prirodnom rasporedu prstiju, s Kromom na svakoj žici, zvukovi su pokriveni u volumenu kvarte, utvrdio je M. Corret u svojoj “Orfejevoj školi” (“L'école d'Orphée”, 1738.); A., na temelju proširenja i sužavanja opsega položaja, iznio je F. Geminiani u Umijeću sviranja u školi violine, op. 9, 1751). U kontaktu skr. A. s ritmičkim. Strukturu odlomaka i poteza naznačio je L. Mozart u svom “Iskustvu temeljne violinske škole” (“Versuch einer gründlichen Violinschule”, 1756.). Kasnije III. Berio je formulirao razliku između violine A. od A. kantilena i A. tehničar postavlja postavljanjem dif. načela po svom izboru u njegovoj “Velikoj violinskoj školi” (“Grande methode de violon”, 1858.). Mehanika udaraljki, mehanika proba i pedalni mehanizam klavira s čekićem, koji se temelji na potpuno drugačijim principima u odnosu na čembalo, otvorili su pijanistima nove tehnike. i umjetnosti. sposobnosti. U doba Y. Haydna, V. A. Mozart i L. Beethoven, prijelaz je napravljen na "pet prstiju" FP. A. Načela ovog tzv. klasični ili tradicionalni fp. A. sažeti u takvu metodologiju. djela poput “Cjelovite teorijske i praktične klavirske škole” (“Voll-ständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule”, op. 500, oko 1830) K. Czerny i škola klavira. Detaljna teorijska i praktična poduka o sviranju klavira” (“Klavierschule: ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel…”, 1828) I.

U XVIII st. pod utjecajem sviranja violine nastaje A. violončela. Velika (u usporedbi s violinom) veličina instrumenta i posljedični okomiti način držanja (kod nogu) odredili su specifičnost violine za violončelo: širi raspored intervala na pragovnici zahtijevao je drugačiji redoslijed prstiju pri sviranju ( izvođenje u prvim pozicijama cijelog tona ne 18. i 1., nego 2. i 1. prsta), korištenje palca u igri (tzv. prihvaćanje oklade). Po prvi put, principi A. violončela izloženi su u violončelu “Škola...” (“Mthode … pour apprendre … le violoncelle”, op. 3, 24.) M. Correta (pogl. “O prstima u prvi i sljedeći položaji”, “O nalaganju palca – stopa”). Razvoj recepcije oklade vezan je uz ime L. Boccherinija (uporaba 1741. prsta, uporaba visokih pozicija). U budućnosti, sustavni J.-L. Duport je ocrtao načela akustike violončela u svom djelu Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, 4., o sviranju prstiju na violončelu i dirigiranju gudalom. Glavno značenje ovog djela povezano je s uspostavljanjem načela vlastitog klavira za violončelo, oslobađajući se utjecaja gamba (a donekle i violine) i dobivajući specifično violončelistički karakter, u racionalizaciji klavirskih ljestvica.

Glavni izvođači romantičnih trendova u 19. stoljeću (N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin) potvrdili su nova načela A., utemeljena ne toliko na "pogodnosti" izvedbe, koliko na njezinoj unutarnjoj korespondenciji s muze. sadržaja, na sposobnost postizanja uz pomoć odg. A. najsvjetliji zvuk ili boja. posljedica. Paganini je uveo tehnike A., osn. na istezanje prstiju i skokove u daljinu, maksimalno iskorištavajući domet svakog pojedinca. žice; pritom je prevladao pozicionalnost u sviranju violine. Liszt, koji je bio pod utjecajem Paganinijevih izvođačkih vještina, pomaknuo je granice FP-a. A. Uz postavljanje palca, pomicanje i križanje 2., 3. i 5. prsta, naširoko je koristio palac i 5. prst na crnim tipkama, svirajući niz zvukova istim prstom itd.

U post-romantično doba K. Yu. Davidov uveo je u praksu sviranja violončelista A., osn. ne na iscrpnom korištenju pokreta prstiju na prstima uz nepromjenjiv položaj šake u jednom položaju (princip tzv. položajnog paralelizma, koji njeguje njemačka škola u liku B. Romberga), nego na pokretljivost šake i čestu promjenu položaja.

Razvoj. u 20. stoljeću dublje otkriva svoju organsku prirodu. veza s express. izvođačkim umijećem (metode zvukotvorstva, fraziranje, dinamika, agogika, artikulacija, za pijaniste – pedalizacija) otkriva značenje A. kako psiholog. faktor i dovodi do racionalizacije prstometnih tehnika, do uvođenja tehnika, DOS. na ekonomičnost kretanja, njihovu automatizaciju. Veliki doprinos razvoju moderne. fp. A. donio F. Busoni, koji je razvio princip artikuliranog prolaza takozvanih "tehničkih jedinica" ili "kompleksa" koji se sastoje od jednoobraznih skupina nota koje svira isti A. Ovaj princip, koji otvara široke mogućnosti za automatizaciju pokreta prstiju i, u određenoj mjeri, povezan je s principom tzv. “ritmički” A., dobio je različite primjene u A. al. alata. AP Casals pokrenuo je novi sustav A. na violončelu, osn. na velikom istezanju prstiju, koji povećavaju volumen pozicije na jednoj žici do intervala kvarte, na artikuliranim pokretima lijeve ruke, kao i na korištenju kompaktnog rasporeda prstiju na pragu. Casalsove ideje razvio je njegov učenik D. Aleksanyan u svojim djelima “Podučavanje violončela” (“L' enseignement de violoncelle”, 1914.), “Teorijski i praktični vodič za sviranje violončela” (“Traité théorétique et pratique du violoncelle”, 1922.) i u svom izdanju suita od strane I. C. Bach za violončelo solo. Violinisti E. Izai je, koristeći se istezanjem prstiju i širenjem volumena pozicije na interval šestine pa i sedmice, uveo tzv. “interpozicijsko” sviranje violine; primijenio je i tehniku ​​“tihe” promjene položaja uz pomoć otvorenih žica i harmonijskih zvukova. Razvijajući Izayine tehnike prstiju, F. Kreisler je razvio tehnike za maksimalno korištenje otvorenih žica violine, što je pridonijelo većoj svjetlini i intenzitetu zvuka instrumenta. Od posebne su važnosti metode koje je uveo Kreisler. u pjevanju temeljiti na raznolikoj uporabi milozvučne, izražajne kombinacije glasova (portamento), zamjeni prstiju na istom zvuku, isključivanju 4. prsta u kantileni i njegovom zamjenom 3. prstom. Suvremena izvođačka praksa violinista temelji se na elastičnijem i pokretljivijem osjećaju za položaj, korištenju suženog i proširenog rasporeda prstiju na pragu, polupoložaju, ravnomjernim položajima. Mn. metode moderne violine A. sistematizirao K. Flash u “Umjetnosti sviranja violine” (“Kunst des Violinspiels”, Teile 1-2, 1923-28). U raznolikom razvoju i primjeni A. značajna postignuća sov. izvođačka škola: klavir – A. B. Goldenweiser, K. N. Igumnova, G. G. Neuhaus i L. NA. Nikolaev; violinist – L. M. Tseytlina A. I. Yampolsky, D. F. Oistrakh (vrlo plodan prijedlog o zonama položaja koji je on iznio); violončelo – S. M. Kozolupova, A. Ya Shtrimer, kasnije – M. L. Rostropovič i A. AP Stogorsky, koji je koristio Casalsove tehnike prstiju i razvio niz novih tehnika.

Reference: (fp.) Neuhaus G., On fingering, u svojoj knjizi: On the art of piano playing. Bilješke učitelja, M., 1961, str. 167-183, Dodati. na IV poglavlje; Kogan GM, O klavirskoj teksturi, M., 1961.; Ponizovkin Yu. V., O načelima prstohvata SV Rakhmaninova, u: Zbornik drž. glazbeno-pedagoški. in-ta im. Gnesins, br. 2, M., 1961.; Messner W., Fingering u Beethovenovim klavirskim sonatama. Priručnik za učitelje klavira, M., 1962; Barenboim L., Principi prstiju Artura Schnabela, u Sat: Pitanja glazbene i izvedbene umjetnosti, (broj) 3, M., 1962.; Vinogradova O., Vrijednost prstiju za razvoj izvođačkih vještina učenika pijanista, u: Ogledi o metodici nastave sviranja klavira, M., 1965.; Adam L., Méthode ou principe géneral de doigté…, P., 1798.; Neate Ch., Essay of fingering, L., 1855; Kchler L., Der Klavierfingersatz, Lpz., 1862.; Clauwell OA, Der Fingersatz des Klavierspiels, Lpz., 1885.; Michelsen GA, Der Fingersatz beim Klavierspiel, Lpz., 1896.; Babitz S., O korištenju prstora JS Bacha na tipkovnici, “ML”, v. XLIII, 1962., br. 2; (skr.) – Plansin M., Sažeti prstomet kao nova tehnika u violinskoj tehnici, “SM”, 1933, br. 2; Yampolsky I., Fundamentals of violin fingering, M., 1955. (na engleskom – The Principles of violin fingering, L., 1967.); Jarosy A., Nouvelle théorie du doigté, Paganini et son secret, P., 1924.; Flesh C., Violinski prstohvat: njegova teorija i praksa, L., 1966.; (violončelo) — Ginzburg SL, K. Yu. Davidov. Poglavlje iz povijesti ruske glazbene kulture i metodičke misli, (L.), 1936., str. 111 – 135; Ginzburg L., Povijest umjetnosti violončela. Knjiga. prvi. Klasici violončela, M.-L., 1950., str. 402-404, 425-429, 442-444, 453-473; Gutor VP, K.Yu. Davidova kao utemeljitelja škole. Predgovor, ur. i bilješku. LS Ginzburg, M.-L., 1950., str. 10-13; Duport JL, Essai sur Ie doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, P., 1770. (zadnje izdanje 1902.); (kontrabas) – Khomenko V., Novi prstomet za ljestvice i arpeggio za kontrabas, M., 1953.; Bezdeliev V., O upotrebi novog (petoprstog) prstohvata pri sviranju kontrabasa, u: Znanstveno-metodološke bilješke Saratovskog državnog konzervatorija, 1957., Saratov, (1957.); (balalajka) – Ilyukhin AS, O prstima ljestvica i arpeggia i o tehničkom minimumu svirača balalajke, M., 1960.; (flauta) – Mahillon V., Ütude sur le doigté de la flyte, Boechm, Brux., 1882.

IM Yampolsky