Fuga |

lat. ital. fuga, lit. – trčanje, let, brza struja; engleska, francuska fuga; njemački Fuge

1) Oblik višeglasne glazbe koji se temelji na imitativnom prikazu individualizirane teme s daljnjim izvođenjem (1) u različitim glasovima uz imitatorsku i (ili) kontrapunktsku obradu, te (obično) tonalno-harmonijski razvoj i dovršetak.

Fuga je najrazvijeniji oblik imitativno-kontrapunktske glazbe koja je upila svo bogatstvo polifonije. Raspon sadržaja F. praktički je neograničena, ali u njoj prevladava ili se uvijek osjeća intelektualni element. F. odlikuje se emocionalnom puninom i istodobno suzdržanošću izraza. Razvoj u F. prirodno je prispodobljeno tumačenju, logično. dokaz predložene teze – teme; u mnogim klasičnim In uzorcima, svi F. je “izrastao” iz teme (kao F. nazivaju se strogi, za razliku od slobodnih, u koje se unosi materijal koji nije vezan uz temu). Razvoj oblika F. je proces mijenjanja izvorne glazbe. misli u kojima kontinuirano obnavljanje ne dovodi do drugačije figurativne kvalitete; pojava izvedenog kontrasta, u načelu, nije karakteristična za klasičnu. F. (što ne isključuje slučajeve kada razvoj, simfonijskog opsega, dovodi do potpunog promišljanja teme: usp. npr. zvuk teme u ekspoziciji i pri prijelazu na kodu u Bachovim orguljama. F. manji, BWV 543). To je bitna razlika između F. i sonatni oblik. Ako figurativne preobrazbe potonjeg pretpostavljaju raščlanjivanje teme, onda kod F. – bitno varijacijski oblik – tema zadržava svoje jedinstvo: provodi se u različitim kontrapunktima. spojevi, ključevi, stavljeni u različite registre i harmon. uvjetima, kao da je obasjana različitim svjetlom, otkriva različite aspekte (u načelu, cjelovitost teme nije narušena činjenicom da varira – zvuči u optjecaju ili, na primjer, u strettas, ne potpuno; motivacijska izoliranost i fragmentacija ). F. je kontradiktorno jedinstvo stalnog obnavljanja i mnoštva stabilnih elemenata: često zadržava protuzbrajanje u raznim kombinacijama, interludiji i stretta su često varijante jedan drugoga, očuvan je stalan broj ekvivalentnih glasova, a tempo se ne mijenja kroz F. (iznimke, na primjer, u djelima L. Beethoven su rijetki). F. pretpostavlja pažljivo promišljanje kompozicije u svim detaljima; zapravo višeglasan. specifičnost se izražava u kombinaciji ekstremne strogosti, racionalizma konstrukcije sa slobodom izvedbe u svakom konkretnom slučaju: gotovo da nema "pravila" za konstrukciju F., a oblici F. beskrajno su raznoliki, iako se temelje na kombinaciji samo 5 elemenata – tema, odgovora, opozicija, interludija i stretova. Oni tvore strukturne i semantičke dijelove filozofije, koji imaju ekspozicionu, razvojnu i završnu funkciju. Njihova različita podređenost tvori različite oblike filozofija — 2-dijelne, 3-dijelne i druge. glazba, muzika; razvila se do ser. 17. st., kroz svoju povijest obogaćen je svim dostignućima muza. art-va i dalje ostaje forma koju ne otuđuju ni nove slike ni najnovija izražajna sredstva. F. tražio analogiju u kompozicijskim tehnikama slikanja M. K.

Tema F. ili (zastarjelo) vođa (lat. dux; njem. Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; engl. subject; tal. soggetto; franc. sujet) glazb. misli i strukturiranu melodiju, koja se održava u 1. dolaznih glasova. Različita trajanja – od 1 (F. iz Bachove solo sonate za violinu br. 1) do 9-10 taktova – ovise o prirodi glazbe (teme u sporom F. obično su kratke; pokretne teme su duže, homogene u ritmičkom obrascu, na primjer, u finalu kvarteta op.59 br. 3 Beethovena), od izvođača. sredstva (teme orgulja, koralnih figurina dulje su od onih violine, klavira). Tema ima privlačan melodijski ritam. izgled, zahvaljujući kojem se svaki njegov uvod jasno razlikuje. Individualizacija teme razlika je F. kao oblika slobodnog stila i oponašanja. forme strogog stila: potonjem je bio stran koncept teme, prevladavao je stretta prikaz, melod. crteži glasova nastali su u procesu oponašanja. U F. je tema od početka do kraja prikazana kao nešto zadano, oblikovano. Tema je glavna glazba. F.-ova misao, izrečena jednoglasno. Rane primjere F. više karakteriziraju kratke i slabo individualizirane teme. Klasična vrsta teme razvijena u djelima JS Bacha i GF Handela. Teme se dijele na kontrastne i nekontrastne (homogene), jednotonske (nemodulirajuće) i modulirajuće. Homogene su teme koje se temelje na jednom motivu (vidi donji primjer, a) ili više bliskih motiva (vidi donji primjer, b); u nekim slučajevima motiv varira po varijacijama (vidi primjer, c).

a) JS Bach. Fuga u c-molu iz 1. sveska Dobro temperiranog klavira, tema. b) JS Bach. Fuga A-dur za orgulje, BWV 536, Tema. c) JS Bach. Fuga fis-moll iz 1. sveska Dobro temperiranog klavira, tema.

Teme koje se temelje na suprotstavljanju melodijski i ritmički različitih motiva smatraju se kontrastnim (vidi donji primjer, a); dubina kontrasta se povećava kada jedan od motiva (često početni) sadrži um. interval (vidi primjere u Art. Free style, stupac 891).

U takvim temama osnove se razlikuju. tematska jezgra (ponekad odvojena pauzom), razvojni (obično sekvencijalni) odjeljak i zaključak (vidi primjer u nastavku, b). Prevladavaju nemodulirajuće teme koje počinju i završavaju u istom tonalitetu. U modulirajućim temama smjer modulacije ograničen je na dominantu (vidi primjere u stupcu 977).

Teme karakterizira tonska jasnoća: češće tema počinje slabim ritmom jednog od zvukova tonike. trozvuci (među iznimkama su F. Fis-dur i B-dur iz 2. sveska Bachova Dobro temperiranog klavira; dalje će se ovaj naziv pisati skraćeno, bez navođenja autora – “HTK”), obično završava na jakoj tonici . treći.

a) JS Bach. Brandenburški koncert br. 6, 2. stavak, tema s pratećim glasovima. b) JS Bach. Fuga u C-duru za orgulje, BWV 564, Tema.

Unutar teme moguća su odstupanja, češće u subdominantu (u F. fis-molu iz 1. sveska CTC-a također u dominantu); emerging kromatski. daljnja istraživanja tonske jasnoće ne narušavaju, budući da svaki njihov zvuk ima određeni. harmonijska baza. Prolazni kromatizmi nisu tipični za teme JS Bacha. Ako tema završava prije uvoda odgovora, tada se uvodi codetta kako bi se povezala s kontradodatkom (Es-dur, G-dur iz 1. sveska “HTK”; vidi i primjer u nastavku, a). U mnogim su Bachovim temama izrazit utjecaj tradicije starog zbora. višeglasje, što utječe na linearnost polifonije. melodije, u stretta obliku (vidi primjer dolje, b).

JS Bach. Fuga u e-molu za orgulje, BWV 548, predmet i početak odgovora.

Međutim, većinu tema karakterizira ovisnost o temeljnim harmonicima. sekvence, koje “prosjaju” melodično. slika; u tome se osobito očituje ovisnost F. 17-18 st. iz nove homofone glazbe (vidi primjer u Art. Free style, stupac 889). Postoji skrivena polifonija u temama; otkriva se kao silazna metričko-referentna linija (v. temu F. c-mola iz 1. sveska “HTK”); u nekim su slučajevima skriveni glasovi toliko razvijeni da se stvara oponašanje unutar teme (vidi primjere a i b).

harmonska punoća i melodičnost. zasićenost skrivene polifonije u temama u srednjem. stupnjevi bili su razlogom da se F. pišu za mali broj glasova (3-4); 6-,7-glas u F. obično se povezuje sa starim (često zbornim) tipom teme.

JS Bach. Mecca h-moll, br. 6, “Gratias agimus tibi”, početak (orkestralna pratnja izostavljena).

Žanrovska priroda tema u baroknoj glazbi je složena, jer se tipični tematizam razvijao postupno i apsorbirao melodiju. obilježja onih oblika koji su prethodili F. U veličanstvenim org. obrade, u zboru. F. iz misa i strasti Bacha koral je osnova tema. Tematika narodnih pjesama zastupljena je na mnogo načina. uzorci (F. dis-moll iz 1. sveska “HTK”; org. F. g-moll, BWV 578). Sličnost s pjesmom je pojačana kada su tema i odgovor ili 1. i 3. stavak slični rečenicama u razdoblju (fughetta I iz Goldbergovih varijacija; org. toccata E-dur, dio u 3/4, BWV 566). .

a) JE Bax. Kromatska fantazija i fuga, tema fuge. b) JS Bach. Fuga u g-molu za orgulje, BWV 542, tema.

Bachov tematizam ima mnogo dodirnih točaka s plesom. glazba: tema F. c-moll iz 1. sveska “HTK” povezana je s burom; tema org. F. g-moll, BWV 542, potječe iz pjesme-plesa “Ick ben gegroet”, referirajući se na allemande iz 17. stoljeća. (vidi Protopopov Vl., 1965, str. 88). Teme G. Purcella sadrže jig ritmove. Rjeđe, Bachove teme, jednostavnije, “plakatne” teme Handela, prodiru dec. vrste operne melodije, na primjer. recitativ (F. d-moll iz Händelova 2. ansema), tipičan za heroic. arije (F. D-dur iz 1. sveska “HTK”; završni zbor iz oratorija “Mesija” Händela). U temama se koriste intonacije koje se ponavljaju. prometi – tzv. glazbeno-retorički. figure (vidi Zakharova O., 1975). A. Schweitzer branio je gledište prema kojem se prikazuju Bachove teme. i simbolički. značenje. Izravan utjecaj tematizma Handela (u Haydnovim oratorijima, u finalu Beethovenove simfonije br. 9) i Bacha (F. u koru op. op. 1 Beethovena, P. za Schumanna, za orgulje Brahms) bio je stalan i jak (do podudarnosti: tema F. cis-moll iz 131. sveska “HTK” u Agnusu iz Schubertove mise Es-dur). Uz to se u teme F. unose nove kvalitete koje se odnose na žanrovsko podrijetlo, figurativnu strukturu, strukturu i sklad. značajke. Tako tema fuge Allegro iz uvertire Mozartove opere Čarobna frula ima obilježja scherza; uzbuđeno lirski F. iz vlastite sonate za violinu, K.-V. 1. Novo obilježje tema u 402. st. f. bila je upotreba pisanja pjesama. Ovo su teme Schubertovih fuga (vidi primjer ispod, a). Element folklorne pjesme (F. iz uvoda u “Ivana Susanina”; fughettas Rimskog-Korsakova prema narodnim pjesmama), ponekad romaneskna melodioznost (f. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, intonacije elegije na početak kantate ” Ivan Damaščanin” Tanejev) odlikuju se temama rus. majstora, čiju su tradiciju nastavili DD Šostakovič (F. iz oratorija “Pjesma šuma”), V. Ya. Šebalin i drugi. Nar. glazba ostaje izvor intonacije. i žanrovsko obogaćivanje (19 recitativa i fuga Khachaturiana, 7 preludija i fraza za klavir uzbekistanskog skladatelja GA Muschela; vidi donji primjer, b), ponekad u kombinaciji s najnovijim izražajnim sredstvima (vidi donji primjer, c) . F. na jazz temu D. Millaua više pripada području paradoksa..

a) P. Schubert. Mecca No 6 Es-dur, Credo, taktovi 314-21, tema fuge. b) GA Muschel. 24 preludija i fuge za klavir, tema fuge b-moll. c) B. Bartok. Fuga iz Sonate za solo violinu, Tema.

U 19. i 20. stoljeću u potpunosti zadržavaju vrijednost klasike. tipovi strukture teme (homogena – F. za violinu solo br. 1 op. 131a Regera; kontrastna – finalna F. iz kantate „Ivan Damask” Tanejeva; 1. dio sonate br. 1 za klavir Mjaskovski; kao stilizacija – 2. dio “Simfonija psalama” Stravinskog).

U isto vrijeme, skladatelji nalaze druge (manje univerzalne) načine konstruiranja: periodičnost u prirodi homofonog razdoblja (vidi donji primjer, a); promjenjiva motivska periodičnost aa1 (vidi primjer u nastavku, b); raznoliko ponavljanje u paru aa1 bb1 (vidi primjer u nastavku, c); repetitivnost (vidi primjer dolje, d; također F. fis-moll op. 87 Šostakoviča); ritmički ostinato (F. C-dur iz ciklusa “24 preludija i fuge” Ščedrina); ostinato u razvojnom dijelu (vidi primjer dolje, e); kontinuirano ažuriranje motiva abcd (osobito u dodekafonskim temama; vidi primjer f). Najsnažnije se izgled tema mijenja pod utjecajem novih harmonika. ideje. U 19. stoljeću jedan od najradikalnijih skladatelja tog smjera bio je P. Liszt; njegove teme imaju neviđeno velik raspon (fugato u h-moll sonati ima oko 2 oktave), razlikuju se intonacijom. oštrina..

a) DD Šostakovič, Fuga u e-molu op. 87, predmet. b) M. Ravel. Fuga iz fp. suita “Grobnica Čuperina”, tem. c) B. Bartok. Glazba za gudače, udaraljke i violončelo, 1. dio, tema. d) DD Šostakovič. Fuga u A-duru op. 87, predmet. f) P. Xindemith. Sonata.

Značajke nove polifonije 20. stoljeća. pojavljuju se u ironičnoj po značenju, gotovo dodekafonskoj temi R. Straussa iz simf. pjesma “Tako je govorio Zaratustra”, gdje se uspoređuju trijade Ch-Es-A-Des (vidi primjer ispod, a). Javljaju se teme 20. stoljeća odstupanja i modulacije u daleke tonalnosti (vidi primjer dolje, b), prolazni kromatizmi postaju normativni fenomen (vidi primjer dolje, c); kromatska harmonijska osnova dovodi do složenosti zvučnog utjelovljenja umjetnosti. slika (vidi primjer u nastavku, d). U temama F. nove tehničke. tehnike: atonalnost (F. u Bergovom Wozzecku), dodekafonija (1. dio Buff koncerta Slonimskog; improvizacija i F. za klavir Schnittke), sonoranci (fugato “In Sante Prison” iz Šostakovičeve simfonije br. 14) i aleatorij (vidi primjer u nastavku ) učinci. Genijalna ideja skladanja F. za udaraljke (3. stavak Greenblatove simfonije br. 4) pripada polju koje leži izvan prirode F.

a) R. Straussa. Simfonijska poema “Tako je govorio Zaratustra”, tema fuge. b) HK Medtner. Olujna sonata za klavir. op. 53 br. 2, početak fuge. c) AK Glazunov. Preludij i fuga cis-moll op. 101 br. 2 za fp., tema fuge. d) H. Ya. Mjaskovski.

V. Lutoslavski. Preludiji i fuga za 13 gudačkih instrumenata, tema fuge.

Oponašanje teme u ključu dominante ili subdominante naziva se odgovor ili (zastarjeli) pratilac (lat. comes; njem. Antwort, Comes, Gefährte; engl. answer; tal. risposta; franc. reponse). Odgovorom se naziva i svako držanje teme u tonalitetu dominante ili subdominante u bilo kojem dijelu forme gdje dominira glavna. tonalitetu, kao i u sporednim tonalitetima, ako se tijekom oponašanja održi isti omjer tonskih visina teme i odgovora kao u izlaganju (uobičajeni naziv „oktavni odgovor“, koji označava ulazak 2. glasa u oktavu, donekle je netočan , jer zapravo postoje prvo 2 uvoda u temu, zatim 2 odgovora također u oktavi; npr. br. 7 iz oratorija “Juda Makabejac” od Handela).

Moderna teorija odgovor definira šire, naime kao funkciju u F., tj. trenutak uključivanja oponašajućeg glasa (u bilo kojem intervalu), koji je bitan u kompoziciji forme. U imitacijskim oblicima doba strogog stila, imitacije su korištene u različitim intervalima, ali s vremenom, kvarto-kvinta postaje prevladavajuća (vidi primjer u Art. Fugato, stupac 995).

Postoje 2 vrste odgovora u ricercarima – pravi i tonski. Odgovor koji točno reproducira temu (njezin korak, često i tonsku vrijednost), tzv. stvaran. Odgovor, na samom početku sadrži melodiju. promjene koje proizlaze iz toga što I stupanj teme odgovara V stupnju (osnovni ton) u odgovoru, a V stupanj odgovara I stupnju, tzv. tonski (vidi primjer u nastavku, a).

Nadalje, na temu koja modulira u dominantni tonalitet odgovara se obrnutom modulacijom od dominantnog tonaliteta do glavnog tonaliteta (vidi primjer ispod, b).

U glazbi strogog pisanja nije bilo potrebe za tonskim odgovorom (iako se ponekad susreo: u Kyrie i Christe eleison iz mise na L'homme armé Palestrine odgovor je stvaran, u Qui tollis ondje je tonski ), budući da kromatski nisu bili prihvaćeni. promjene u koracima, a male teme lako “uklope” u pravi odgovor. U slobodnom stilu s odobrenjem dura i mola, kao i novom vrstom instr. širokim temama, javila se potreba za višeglasjem. odraz dominantnih toničko-dominantnih funkcionalnih odnosa. Osim toga, naglašavajući korake, tonski odgovor zadržava početak F. u sferi privlačnosti glavne. tonalitet.

Strogo su se poštovala pravila tonskog odziva; iznimke su činjene bilo za teme bogate kromatizmom, ili u slučajevima kada su tonske promjene uvelike iskrivile melodiju. crtež (v. npr. F. e-moll iz I. sveska “HTK”).

Subdominantni odgovor se koristi rjeđe. Ako temom dominira dominantna harmonija ili zvuk, tada se uvodi subdominantni odgovor (Contrapunctus X iz Umijeća fuge, org. Toccata u d-molu, BWV 565, P. iz Sonate za Skr. Solo br. 1 u G- moll, BWV 1001, Bach); ponekad se u F. s dugim rasporedom koriste obje vrste odgovora, tj. dominantni i subdominantni (F. cis-moll iz 1. sveska CTC-a; br. 35 iz oratorija Solomon Händelov).

Od početka 20. st. u vezi s novom tonskom i harmon. reprezentacije, usklađenost s normama tonskog odgovora pretvorila se u počast tradiciji, koja se postupno prestala poštivati ​​..

a) JS Bach. Umjetnost fuge. Contrapunctus I, subjekt i odgovor. b) JS Bach. Fuga u c-molu na Legrenzijevu temu za orgulje, BWV 574, Predmet i odgovor.

Kontrapozicija (njem. Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; engl. countersubject; franc. contre-sujet; tal. contro-soggetto, contrassoggetto) – kontrapunkt odgovoru (v. Protusubjekt).

Interludij (od lat. intermedius – nalazi se u sredini; Njemački Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (potonji je također tema F. Veliki broj); ital. zabava, epizoda, trend; franc. zabava, epizoda, andamento; Engleski. fugalna epizoda; pojmovi "epizoda", "interludij", "divertimento" u smislu "interludija u F." u književnosti na ruskom jeziku. yaz. izvan uporabe; povremeno se ovo koristi za označavanje interludija s novim načinom razvijanja materijala ili na novom materijalu) u F. – građenje između teme. Interludij ekspresno. i strukturalna bit suprotni su vođenju teme: interludij je uvijek konstrukcija središnjeg (razvojnog) karaktera, gl. razvoj tematskog područja u F., pridonoseći osvježenju zvuka tada ulazne teme i stvarajući obilježje F. fluidnost oblika. Postoje interludiji koji povezuju vođenje teme (obično unutar dijela) i stvarni razvoj (odvajaju vođenje). Dakle, za izlaganje je tipičan interludij koji povezuje odgovor s uvodom teme u 3. glasu (F. D-dur iz 2. sveska “HTK”), rjeđe – tema s uvodom odgovora u 4. glasu (F. b-moll iz 2. sveska) ili s dod. držanje (F. F-dur iz sveska 2). Takvi mali interludiji nazivaju se snopovi ili kodeti. Međuigre dr. vrste, u pravilu, veće su veličine i koriste se ili između odjeljaka obrasca (na primjer, pri prelasku s izlaganja na odjeljak koji se razvija (F. C-dur iz 2. sveska “HTK”), od njega do reprize (F. h-mol iz 2. sveska)), ili unutar razvojnog (F. As-dur iz 2. sveska) ili repriza (F. F-dur iz 2. sveska) dionica; konstrukcija u karakteru interludija, smještena na kraju F., naziva se završetak (vidi. F. D-dur iz 1. sveska «HTK»). Međuigre se najčešće temelje na motivima teme – inicijalne (F. c-mol iz 1. sveska “HTK”) ili završnog (F. c-moll iz 2. sveska, mjera 9), često i na materijalu opozicije (F. f-moll iz 1. sveska), ponekad – kodete (F. Es-dur iz 1. sveska). Solo. materijal koji je suprotan temi relativno je rijedak, ali takvi interludiji obično igraju važnu ulogu u fraziranju. (Kyrie br. 1 iz Bachove mise u h-molu). U posebnim slučajevima unose se interludiji u F. element improvizacije (harmonijski-figurativni interludiji u org. toccate u d-molu, BWV 565). Struktura interludija je frakcijska; među metodama razvoja 1. mjesto zauzima niz – prost (5-6. takt F. c-moll iz 1. sveska “HTK”) ili kanonskog 1. (ibid., taktovi 9-10, s dodatnim. glas) i 2. kategorija (F. fis-moll iz 1. sveska, 7. takt), obično ne više od 2-3 karike s drugim ili trećim korakom. Izolacija motiva, sekvenci i okomitih preslagivanja približavaju veliki interludij razvoju (F. Cis-dur iz 1. sveska, taktovi 35-42). U nekim F. interludiji se vraćaju, ponekad tvoreći sonatne odnose (usp. taktovi 33 i 66 u F. f-mol iz 2. sveska “HTK”) ili sustav kontrapunktskih raznolikih epizoda (F. c-moll i G-dur iz 1. sveska), a karakteristično je njihovo postupno strukturno usložnjavanje (F. iz suite “Grobnica Couperina” Ravela). Tematski “kondenzirani” F. rijetki su bez interludija ili s malim interludijama (F. Kyrie iz Mozartova Requiema). Takav F. podvrgnuti vještoj kontrapunkciji. razvoj (stretty, razno transformacije tema) približavaju se ricercaru – fuga ricercata ili figurata (P.

Stretta – intenzivno oponašanje. izvođenje teme F., u kojoj oponašajući glas ulazi do kraja teme u početni glas; stretta može biti napisana u jednostavnom ili kanonskom obliku. imitacije. Ekspozicija (od lat. izlaganje – izlaganje; Njem. zajednička izložba, praizvedba; engleski, francuski. izlaganje; ital. esposizione) naziva se 1. imitacija. grupe u F., sv. e. 1. dio u F., koji se sastoji od početnih uvoda teme u svim glasovima. Jednoglasni počeci su česti (osim F. u pratnji, npr. Kyrie br. 1 iz Bachove mise u h-molu) i izmjenična tema s odgovorom; ponekad se ovaj redoslijed krši (F. G-dur, f-mol, fis-mol iz 1. sveska “HTK”); zborni F., u kojem se nesusjedni glasovi oponašaju u oktavi (tema-tema i odgovor-odgovor: (završni F. iz oratorija “Četiri godišnja doba” Haydna) nazivaju se oktavama. Istovremeno se upisuje i odgovor. sa završetkom teme (F. dis-mol iz 1. sveska “HTK”) ili iza njega (F. Fis-dur, ibid.); F., u koji odgovor ulazi prije kraja teme (F. E-dur iz 1. sveska, Cis-dur iz 2. sveska “HTK”), nazivaju se stretto, komprimirani. U 4 gola. izlaganja glasovi često ulaze u paru (F. D-dur iz 1. sveska “HTK”), koji je povezan s tradicijama prikaza fuge epohe strogog pisma. Big will express. bitan je redoslijed uvoda: izlaganje je često planirano na takav način da je svaki dolazni glas ekstreman, dobro razlučiv (ovo, međutim, nije pravilo: vidi dolje). F. g-mol iz 1. sveska “HTK”), što je osobito važno u orguljama, klavir F., npr. tenor – alt – sopran – bas (F. D-dur iz 2. sveska “HTK”; org. F. D-dur, BWV 532), alt – sopran – tenor – bas (F. c-mol iz 2. sveska “HTK”) itd.; isti dignitet imaju uvodi iz gornjeg glasa u niži (F. e-moll, ibid.), kao i dinamičniji redoslijed ulaska glasova – odozdo prema gore (F. cis-mol iz 1. sveska “HTK”). Granice sekcija u tako fluidnom obliku kao što je F. su uvjetni; izlaganje se smatra dovršenim kad se tema i odgovor održe u sav glas; naredni interludij pripada ekspoziciji ako ima kadencu (F. c-mol, g-mol iz 1. sveska “HTK”); inače pripada dijelu u razvoju (F. As-dur, ibid.). Kada se ekspozicija pokaže prekratkom ili je potrebna posebno detaljna ekspozicija, uvodi se (u 4-glavnom. F. D-dur iz 1. sveska “HTK” učinak uvoda 5. glasa) ili nekoliko. dodati. održano (3 u 4-go. org F. g-mol, BWV 542). Dodatne izvedbe u svim glasovima čine kontraekspoziciju (F. E-dur iz 1. sveska “HTK”); tipičan je drugačiji redoslijed uvoda nego u izlaganju i obrnuta raspodjela teme i odgovora po glasovima; Bachova protuizlaganja nastoje biti kontrapunktska. razvoj (u F. F-dur iz 1. sveska “HTK” — stretta, u F. G-dur – obrat teme). Povremeno se u granicama ekspozicije kao odgovor provode transformacije, zbog čega se posebne vrste F. nastaju: u optjecaju (Contrapunctus V iz Bachove Umijeća fuge; F. XV od 24 preludija i F. za fp. Ščedrin), smanjen (Contrapunctus VI iz Umijeća fuge), povećan (Contrapunctus VII, ibid.). Ekspozicija je tonski stabilna i najstabilniji dio forme; u proizvodnji je sačuvana (kao načelo) njegova davno uspostavljena struktura. 20 u. U 19 in. poduzeti su pokusi kako bi se organiziralo izlaganje na temelju imitacije netradicionalnih za F. intervali (A. Reich), međutim, u umjetnosti. u praksu su ušli tek u 20. stoljeću. pod utjecajem harmonijske slobode nove glazbe (F. iz kvinteta odn. 16 Taneeva: c-es-gc; P. u “Thunderous Sonata” za klavir. Metnera: fis-g; u F. B-dur gore. 87 Šostakovičev odgovor u paralelnom ključu; u F. u F iz Hindemithova “Ludus tonalis” odgovor je u decimi, u A u terci; u antonalnom trostrukom F. od 2. d. “Wozzeka” Berga, takt 286, odgovor u uv. nonu, malu, sextu, um. peti). Izlaganje F. ponekad obdaren razvojnim svojstvima, na primjer. u ciklusu “24 preludija i fuge” Ščedrina (što znači promjene u odgovoru, netočno zadržane opozicije u F. XNUMX, XNUMX). Odjeljak F., koji slijedi nakon izlaganja, naziva se razvijanje (it. provodni dio, srednji dio; sekcija za razvoj engleskog jezika; franc. partie du dévetopment; ital. partie di sviluppo), ponekad – središnji dio ili razvoj, ako interludiji sadržani u njemu koriste tehnike motivske preobrazbe. Moguća kontrapunktacija. (složeni kontrapunkt, stretta, transformacije tema) i tonski harmon. (modulacija, reharmonizacija) sredstvo razv. Razvojni dio nema strogo utvrđenu strukturu; obično je to nestabilna konstrukcija, koja predstavlja niz pojedinačnih ili skupnih držanja u ključevima, to-rykh nije bio u izlaganju. Redoslijed unošenja ključeva je besplatan; na početku odjeljka obično se koristi paralelni tonalitet, čime se dobiva nova modalna boja (F. Es-dur, g-mol iz 1. sveska “HTK”), na kraju dionice – tipke subdominantne skupine (u F. F-dur iz 1. sveska – d-mol i g-mol); nisu isključeni itd. varijante tonskog razvoja (na primjer, u F. f-moll iz 2. sveska «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). Izlazak izvan granica tonaliteta 1. stupnja srodstva karakterističan je za F. kasnije (F. d-moll iz Mozartova Requiema: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). Razvojni dio sadrži najmanje jednu prezentaciju teme (F. Fis-dur iz 1. sveska “HTK”), ali obično ih je više; skupna držanja često se grade prema vrsti korelacije između teme i odgovora (F. f-mol iz 2. sveska “HTK”), tako da ponekad razvojni dio nalikuje izlaganju u sporednom tonalitetu (F. e-moll, ibid.). U razvojnom odjeljku široko se koriste strettas, transformacije tema (F.

Znak završne dionice F. (njemački: SchluYateil der Fuge) je snažan povratak na glavno. ključ (često, ali ne nužno vezano uz temu: u F. F-duru iz 1. sveska “HTK” u mjerama 65-68 tema se “rastapa” u figuraciji; u mjerama 23-24 F. D-dur. 1. motiv je “povećan” oponašanjem, 2. u 25.-27. taktu – akordima). Dionica može započeti odgovorom (F. f-moll, mjera 47, iz 1. sveska; F. Es-dur, mjera 26, iz istog sveska – izvedenica dodatnog glavnog tonaliteta) ili u subdominantnom tonalitetu ch. . arr. za stapanje s prethodnim razvojem (F. B-dur iz 1. sveska, mjera 37; Fis-dur iz istog sveska, mjera 28 – proizašlo iz dodatnog sola; Fis-dur iz 2. sveska, mjera 52 – po analogiji s kontraekspozicijom), koja se također nalazi u sasvim drugačijim harmonijama. uvjetima (F. u G u Hindemithovu Ludus tonalis, takt 54). Završni dio u Bachovim fugama obično je kraći (iznimka je razvijena repriza u F. f-moll iz 2. sveska) od ekspozicije (u 4-gola F. f-moll iz 1. sveska “HTK” 2 izvedbe). ) , do veličine male kadence (F. G-dur iz 2. sveska “HTK”). Radi pojačanja osnovnog tonaliteta često se uvodi subdominantno držanje teme (F. F-dur, 66. takt i f-mol, 72. takt, iz 2. sveska “HTK”). Glasovi u zaključku. odjeljak, u pravilu, nije isključen; u nekim slučajevima je zbijanje fakture izraženo u zaključku. prikaz akorda (F. D-dur i g-mol iz 1. sveska “HTK”). Sa će zaključiti. dionica katkada spaja kulminaciju oblika, često povezanu sa strettom (F. g-moll iz 1. sveska). Zaključiti. karakter pojačava akordska faktura (posljednja 2 takta iste F.); dionica može imati zaključak poput male kode (posljednji taktovi F. c-mola iz 1. sveska “HTK”, podcrtani tonikom. org. stavkom; u spomenutom F. u G Hindemitha – baso ostinato); u drugim slučajevima, završni dio može biti otvoren: ili ima nastavak druge vrste (na primjer, kada je F. dio sonatnog razvoja), ili je uključen u opsežnu kodu ciklusa, koja je blizu u karakteru do unosa. komad (org. preludij i P. a-moll, BWV 543). Pojam “repriza” da zaključimo. odjeljak F. može se primijeniti samo uvjetno, u općem smislu, uz obvezno uvažavanje jakih razlika. odjeljak F. iz izlaganja.

Od imitacije. forme strogog stila naslijedio je F. tehnike strukture izlaganja (Kyrie iz mise Pange lingua Josquina Despresa) i tonskog odgovora. F. prethodnik za nekoliko. to je bio motet. Izvorno wok. oblik, motet zatim premješten u instr. glazbe (Josquin Deprez, G. Isak) i korištena je u kanconi, u kojoj je sljedeća dionica polifona. varijanta prethodnog. Fuge D. Buxtehudea (vidi npr. org. preludij i P. d-moll: preludij – P. – quasi Recitativo – varijanta F. – zaključak) zapravo su kancone. Najbliži F.-ov prethodnik bile su one-dark orgulje ili clavier ricercar (jednomrak, tematsko bogatstvo stretta fakture, tehnika transformacije teme, ali odsutnost interludija karakterističnih za F.); F. nazivaju svoje ricercars S. Sheidt, I. Froberger. G. Frescobaldijeve kancone i ricercare, kao i capriccio za orgulje i klavir te fantazije Ya. Proces nastajanja oblika F. bio je postupan; označavaju određeni "1st F." nemoguće.

Među ranim uzorcima česta je forma u kojoj su razvojni (njemački zweite Durchführung) i završni dio opcije ekspozicije (vidi Repercussion, 1), dakle, forma je sastavljena kao lanac kontraekspozicija (u spomenutom radu Buxtehude F. sastoji se od izlaganja i 2 njegove varijante). Jedno od najvažnijih postignuća vremena GF Handela i JS Bacha bilo je uvođenje tonskog razvoja u filozofiju. Ključni trenuci tonskog kretanja u F. obilježeni su jasnim (obično potpunim savršenim) kadencama, koje se kod Bacha često ne poklapaju s granicama ekspozicije (u F. D-dur iz 1. sveska CTC-a, nesavršena kadenca u taktu 9 “uvlači” h-moll-noe koji vodi u ekspoziciju), razvojne i završne dionice te ih “sječe” (u istom F. savršena kadenca u e-molu u taktu 17 usred razvojnog dijela). odjeljak dijeli obrazac na 2 dijela). Postoje brojne varijante dvoglasnog oblika: F. C-dur iz 1. sveska »HTK« (cadenza a-moll, mjera 14), F. Fis-dur iz istog sveska približava se starom dvoglasju. oblik (kadenca na dominanti, takt 17, kadenca u dismolu u sredini razvojnog dijela, takt 23); značajke stare sonate u F. d-molu iz 1. sveska (stretta, kojom se završava 1. stavak, transponirana je na kraju F. u glavni tonalitet: usp. taktove 17-21 i 39-44) . Završit će primjer trodijelne forme – F. e-mol iz 1. sveska “HTK” s jasnim početkom. odjeljak (mjera 20).

Posebna je varijanta F. u kojoj nisu isključena odstupanja i modulacije, ali se provedba teme i odgovor daju samo u glavnom. i dominantan (org. F. c-moll Bach, BWV 549), povremeno – u zaključku. dionica – u subdominantnim (Contrapunctus I iz Bachove Umijeća fuge) tonalitetima. Takav F. ponekad se naziva monotonim (usp. Grigoriev S. S., Muller T. F., 1961), stabilno-tonalno (Zolotarev V. A., 1932), toničko-dominantan. Osnova razvoja kod njih je obično jedan ili drugi kontrapunkt. kombinacije (vidi dionice u F. Es-dur iz 2. sveska “HTK”), reharmonizacija i transformacija teme (dvodijelni F. C-moll, troglasni F. d-mol iz 2. sveska “HTK”). Pomalo arhaično već u doba I. C. Bacha, ovi se oblici u kasnijim vremenima nalaze tek povremeno (finale divertisema br. 1 za Haydnove baritone, Hob. XI 53). Oblik u obliku ronda nastaje kada je fragment glavnog dijela uključen u razvojni dio. tonalitet (u F. Cis-dur iz 1. sveska “HTK”, mjera 25); Mozart se obratio ovom obliku (F. c-mol za gudače. kvartet, K.-V. 426). Mnoge Bachove fuge imaju sonatne značajke (na primjer, Coupe br. 1 iz mise u h-molu). U formama postbachovskog vremena zamjetan je utjecaj normi homofone glazbe, a do izražaja dolazi jasna trodijelna forma. povjesničar. Dostignuće bečkih simfoničara bilo je približavanje sonatnog oblika i F. forma, izvedena ili kao fuga sonatnog oblika (finale Mozartova G-dur kvarteta, K.-V. 387), ili kao simfonizacija F., posebice preobrazba razvojnog dijela u sonatni razvoj (finale kvarteta, op. 59 Ne. 3 Beethovena). Na temelju tih postignuća nastali su proizvodi. u homofono-polifonom. oblici (kombinacije sonate s duplim F. u finalu Brucknerove 5. simfonije, s četverostrukim F. u završnom zboru kantate "Poslije čitanja psalma" Tanejeva, s duplim F. u 1. dijelu simfonije “The Artist Mathis” Hindemitha) i izvanredne primjere simfonija. F. (1. dio 1. orkestra. suite Čajkovskog, finale kantate “Ivan Damaščanin” Tanejeva, ork. Regerove varijacije i fuga na Mozartovu temu. Težnja prema originalnosti izraza, svojstvena umjetnosti romantizma, proširila se i na forme F. (svojstva fantazije u org. F. na temu BACHA Liszta, izražena vedrom dinamikom. kontrasti, uvođenje epizodnog materijala, sloboda tona). U glazbi 20. stoljeća koriste se tradicionalni. F. oblicima, ali je pritom zamjetna težnja za korištenjem najsloženijih polifon. trikovi (vidi br. 4 iz kantate “Poslije čitanja Psalma” Tanejeva). Tradicija. oblik je ponekad posljedica specifičnosti. priroda neoklasične umjetnosti (završni koncert za 2 fp. Stravinski). U mnogim slučajevima skladatelji nastoje pronaći u tradiciji. neiskorišteni ekspresni obrazac. mogućnosti, ispunjavajući ga nekonvencionalnim harmonijskim. sadržaj (u F. C-dur gore. 87 Šostakovičev je odgovor miksolidijski, usp. dio – u prirodnim modusima molskog ugođaja, a repriza – s lidijskom strettom) ili uporabom nove harmonije. i teksturiranje. Uz to, autori F. u 20. st. stvaraju posve individualne oblike. Dakle, u F. u F iz Hindemithova “Ludus tonalis” 2. stavak (iz 30. mjere) izvedenica je 1. stavka u oštrom stavku.

Osim pojedinačnih svezaka, postoje i F. na 2, rjeđe 3 ili 4 teme. Razlikuju F. na nekoliko. one i F. složene (za 2 – dvostruko, za 3 – trostruko); njihova je razlika u tome što složeni F. uključuje kontrapunkt. kombinacija tema (svih ili nekih). F. na nekoliko tema povijesno potječu iz moteta i predstavljaju sljedbe više F. na različite teme (ima ih 2 u org. preludiju i F. a-moll Buxtehude). Ova vrsta F. nađena među org. zborske obrade; 6-goal F. “Aus tiefer Not schrei'ich zu dir” Bacha (BWV 686) sastoji se od ekspozicija koje prethode svakoj strofi korala i izgrađene su na njihovom materijalu; takav se F. naziva strofnim (ponekad se koristi njemački izraz Schichtenaufbau – gradnja u slojevima; vidi primjer u stupcu 989).

Za složeni F. duboki figurativni kontrasti nisu karakteristični; njegove se teme samo međusobno potiču (2. je obično mobilniji i manje individualiziran). Tu su F. sa zajedničkim izlaganjem tema (dvostruki: org. F. h-moll Bach na Corellijevu temu, BWV 579, F. Kyrie iz Mozartova Requiema, klavirski preludij i F. op. 29 Tanejev; trostruki: 3. -glava.invencija f-moll Bacha, preludij A-dur iz 1. sveska “HTK”;četvrti F. u finalu kantate “Poslije čitanja psalma” Tanejeva) i tehnički jednostavniji F. sa zasebnim ekspozicijama (dupl. : F. gis-moll iz 2. sveska “HTK”, F. e-moll i d-moll op. 87 Šostakoviča, P. in A iz “Ludus tonalis” Hindemitha, trostruko: P. fis-moll iz 2. svezak “HTK”, org F. Es-dur, BWV 552, Contrapunctus XV iz Bachove umjetnosti fuge, br. 3 iz kantate Nakon čitanja psalma Tanejeva, F. in C iz Hindemithova Ludus tonalis ). Neki su F. mješovitog tipa: u F. cis-molu iz 1. sveska CTC-a 1. tema je kontrapunktirana u prikazu 2. i 3. teme; u 120. str. iz Diabellijevih varijacija na temu, op. 10 Beethovenovih tema prikazano je u paru; u F. iz razvoja 1. simfonije Mjaskovskog, 2. i 3. tema su izložene zajedno, a XNUMX. odvojeno.

JS Bach. Orguljska obrada korala “Aus tiefer Not schrei' ich zu dir”, 1. izlaganje.

U složenoj fotografiji, norme strukture ekspozicije promatraju se pri prikazu 1. teme; izloženost i sl. što manje strogi.

Posebnu raznolikost predstavljaju F. za koral. Tematski neovisni F. je vrsta pozadine za koral, koji se s vremena na vrijeme (na primjer, u interludijama F.) izvodi u velikim trajanjima koja su u suprotnosti s pokretom F.. Sličan oblik nalazimo među org. . Bachove zborske obrade (“Jesu, meine Freude”, BWV 713); izuzetan je primjer dvostruki P. na koral Confiteor br. 19 iz mise u b-molu. Poslije Bacha ovaj je oblik rijedak (npr. dvostruki F. iz Mendelssohnove Sonate za orgulje br. 3; završni F. Tanejevljeve kantate Ivan Damaščanin); ideja uključivanja korala u razvoj F. provedena je u Preludiju, Koralu i Fugi za klavir. Frank, u F. br. 15 H-dur iz “24 preludija i fuge” za klavir. G. Muschel.

F. nastao kao instrumentalni oblik, a instrumentalizam (sa svim značenjem wok. F.) ostao je glavni. sferi, u kojoj se razvijala u kasnijem vremenu. Uloga F. stalno povećavao: počevši od J. B. Lully, prodrla je u Francuze. uvertira, I. Ya Froberger koristio je prikaz fuge u gigi (u suiti), talijanski. majstori su predstavili F. u sonatu iz crkve i bruto koncert. U 2. pol. 17 u. F. sjedinjen s preludijem, passacaglia, ušao u toccatu (D. Buxtehude, G. Muffat); dr.sc. grana instr. F. — org. zborske obrade. F. našao primjenu u misama, oratorijima, kantatama. Pazl. trendovi razvoja F. dobio klasik. utjelovljenje u djelu I. C. Bacha. Glavni polifoni. Bachov ciklus bio je dvodijelni ciklus preludija-F., koji je zadržao svoj značaj do danas (neki skladatelji 20. st. npr. Čiurlionis, ponekad mu prethodi F. nekoliko preludija). Druga bitna tradicija, koja također dolazi od Bacha, je povezanost F. (ponekad zajedno s preludijima) u velikim ciklusima (2 sveska “XTK”, “Umjetnost fuge”); ovaj oblik u 20. stoljeću. razviti P. Hin-demit, D. D. Šostakovič, R. DO. Ščedrin, G. A. Muschel i drugi. F. bečki su klasici upotrijebili na nov način: upotrijebili su ga kao oblik doktorata. iz dijelova sonatno-simfonije. ciklus, kod Beethovena – kao jedna od varijacija u ciklusu ili kao dio forme, npr. sonata (obično fugato, ne F.). Dostignuća Bachovog vremena na polju F. naširoko su korišteni kod majstora 19.-20. stoljeća. F. koristi se ne samo kao završni dio ciklusa, već u nekim slučajevima zamjenjuje sonatu Allegro (na primjer, u 2. simfoniji Saint-Saensa); u ciklusu “Preludij, koral i fuga” za klavir. Franka F. ima sonatne obrise, a cijela se skladba smatra velikom sonatnom fantazijom. U varijacijama F. često zauzima poziciju generalizirajućeg finala (I. Brams, M. Reger). Fugato u razvoju c.-l. od dijelova simfonije prerasta u potpuni F. i često postaje središte forme (finale Rahmanjinovove simfonije br. 3; Simfonije Mjaskovskog br. 10, 21); u obliku F. može se konstatirati da.-l. iz tema (sporedna dionica u 1. stavku kvarteta Mjaskovskog br. 13). U glazbi 19. i 20. st. figurativna struktura F. U neočekivanoj romantičnoj perspektivi. tekstopisac. minijatura se pojavljuje fp. Schumannova fuga (op. 72 No 1) i jedini 2-gol. fuga od Chopina. Ponekad (počevši od Haydnova Četiri godišnja doba, br. 19) F. služi za prikazivanje. svrhe (slika bitke u Macbethu od Verdija; tok rijeke u Simf. pjesma “Vltava” od Smetane; “epizoda pucnjave” u 2. stavku Šostakovičeve simfonije br. 11); u F. romantično dolazi kroz. figurativnost – groteska (finale Berliozove Fantastične simfonije), demonizam (op. F. Lišće), ironija (simf. Straussov “Tako reče Zaratustra” u nekim slučajevima F. – nositelj herojskog lika (uvod iz Glinkine opere “Ivan Susanin”; simf. Lisztova pjesma “Prometej”); među najboljim primjerima komične interpretacije F. uključuju scenu borbe s kraja 2. svj. opera “Mastersingers of Nürnberg” od Wagnera, završni ansambl iz opere “Falstaff” od Verdija.

2) Pojam, Krim u 14 – rano. 17. st. označen je kanon (u suvremenom smislu riječi), odnosno neprekidno oponašanje u 2 ili više glasova. “Fuga je istovjetnost dijelova skladbe po trajanju, nazivu, obliku te po zvukovima i pauzama” (I. Tinktoris, 1475., u knjizi: Glazbena estetika zapadnoeuropskog srednjeg vijeka i renesanse). , str. 370). Povijesno F. zatvoriti takve kanonske. žanrovi poput talijanskog. caccia (kača) i franc. shas (chasse): uobičajena slika lova u njima povezana je s "potjerom" oponašanog glasa, odakle dolazi naziv F. U 2. kat. 15. st. javlja se izraz Missa ad fugam, označavajući misu napisanu kanonskim. tehnike (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Okegem. Fuga, poč.

U 16. st. razlikuju se F. strogi (latinski legata) i slobodni (latinski sciolta); u 17. st. F. legata postupno se “rastopila” u pojmu kanona, F. sciolta je “prerasla” u F. u modern. osjećaj. Budući da je u F. 14-15 st. glasovi se na crtežu nisu razlikovali, te su skladbe snimljene na istom retku s oznakom načina dekodiranja (vidi o tome u zborniku: Pitanja glazbenog oblika, br. 2, M., 1972., str. 7). Fuga canonica in Epidiapente (tj. kanonski P. u gornjoj kvinti) nalazi se u Bachovoj Glazbenoj ponudi; 2-golni kanon s dodatnim glasom je F. in B iz Hindemithova Ludus tonalis.

3) Fuga u 17. stoljeću. – glazbena retorika. figura koja oponaša trčanje uz pomoć brzog slijeda zvukova kada se pjeva odgovarajuća riječ (vidi sliku).

Reference: Arensky A., Vodič za proučavanje oblika instrumentalne i vokalne glazbe, dio XNUMX. 1, M., 1893, 1930; Klimov M. G., Kratki vodič za proučavanje kontrapunkta, kanona i fuge, M., 1911; Zolotarev V. A., Fuga. Vodič za praktično učenje, M., 1932, 1965; Tyulin Yu., Kristalizacija tematizma u djelu Bacha i njegovih prethodnika, “SM”, 1935., br. 3; Škrebkov S., Polifona analiza, M. – L., 1940.; svoj, Udžbenik polifonije, pogl. 1-2, M. – L., 1951, M., 1965; Sposobin I. V., Glazbeni oblik, M. – L., 1947., 1972.; Nekoliko pisama S. I. Tanejeva o glazbenim i teorijskim pitanjima, bilj. Vl. Protopopov, u knjizi: S. I. Taneev. materijali i dokumenti itd. 1, M., 1952; Dolzhansky A., Glede fuge, “SM”, 1959., br. 4, isti, u svojoj knjizi: Izabrani članci, L., 1973.; vlastiti, 24 preludija i fuge D. Šostakovič, L., 1963., 1970.; Kershner L. M., Narodno podrijetlo Bachove melodije, M., 1959.; Mazel L., Struktura glazbenih djela, M., 1960, dod., M., 1979; Grigoriev S. S., Muller T. F., Udžbenik polifonije, M., 1961, 1977; Dmitriev A. N., Polifonija kao čimbenik oblikovanja, L., 1962.; Protopopov V., Povijest polifonije u njezinim najvažnijim pojavama. Ruska klasična i sovjetska glazba, M., 1962; njegov, Povijest polifonije u njezinim najvažnijim pojavama. Zapadnoeuropski klasici XVIII-XIX stoljeća, M., 1965; njegov, Proceduralni značaj polifonije u Beethovenovom glazbenom obliku, u: Beethoven, sv. 2, M., 1972; njegov vlastiti, Richerkar i kancona u 2.-1972. stoljeću i njihova evolucija, u Sat.: Pitanja glazbenog oblika, izdanje 1979., M., XNUMX; njegovi, Crtice iz povijesti instrumentalnih oblika XNUMX. – ranog XNUMX. stoljeća, M., XNUMX.; Etinger M., Harmonija i polifonija. (Bilješke uz polifone cikluse Bacha, Hindemitha, Šostakoviča), “SM”, 1962., br. 12; svoj, Harmonija u polifonijskim ciklusima Hindemitha i Šostakoviča, u: Teorijski problemi glazbe XX. stoljeća, br. 1, M., 1967; Yuzhak K., Neke strukturne značajke fuge I. C. Bach, M., 1965.; ju, O naravi i specifičnostima polifonog mišljenja, u zbirci: Polifonija, M., 1975.; Glazbena estetika zapadnoeuropskog srednjeg vijeka i renesanse, M., 1966.; Milstein Ya. I., Dobro temperirani klavir I. C. Bach…, M., 1967; Taneev S. I., Iz znanstvene i pedagoške baštine, M., 1967; Den Z. V., Tečaj glazbeno-teoretskih predavanja. Zapis M. I. Glinka, u knjizi: Glinka M., Kompletna zbirka. op., sv. 17, M., 1969; njegova, o fuga, ibid.; Zaderatsky V., Polifonija u instrumentalnim djelima D. Šostakovič, M., 1969.; njegova vlastita, Polifonija kasnog Stravinskog: Pitanja intervala i ritmičke gustoće, Stilska sinteza, u: Glazba i modernost, sv. 9, Moskva, 1975.; Christiansen L. L., Preludiji i fuge R. Ščedrin, u: Pitanja teorije glazbe, knj. 2, M., 1970; Glazbena estetika zapadne Europe XVII-XVIII stoljeća, M., 1971; Bat N., Polifoni oblici u simfonijskim djelima P. Hindemith, u: Pitanja glazbene forme, sv. 2, M., 1972; Bogatyrev S. S., (Analiza nekih Bachovih fuga), u knjizi: S. C. Bogatyrev. Istraživanja, članci, memoari, M., 1972; Stepanov A., Chugaev A., Polifonija, M., 1972.; Lihačeva I., Ladotonalnost fuga Rodiona Ščedrina, u: Problemi glazbene znanosti, sv. 2, M., 1973; vlastita, Tematizam i njegov ekspozicijski razvoj u fugama R. Ščedrin, u: Polifonija, M., 1975.; vlastita, 24 preludija i fuge R. Ščedrina, M., 1975.; Zakharova O., Glazbena retorika XNUMX. – prve polovice XNUMX. stoljeća, u zborniku: Problemi glazbene znanosti, sv. 3, M., 1975; Kon Yu., O dvije fuge I. Stravinski, u zbirci: Polifonija, M., 1975.; Levaya T., Horizontalni i vertikalni odnosi u fugama Šostakoviča i Hindemitha, u zborniku: Polifonija, Moskva, 1975.; Litinsky G., Sedam fuga i recitativa (marginalne bilješke), u zbirci: Aram Iljič Hačaturjan, M., 1975.; Retrash A., Žanrovi instrumentalne glazbe kasne renesanse i nastanak sonate i suite, u knjizi: Pitanja teorije i estetike glazbe, knj. 14, L., 1975.; Tsaher I., Problem finala u B-dur kvartetu op. 130 Beethoven, u Sat: Problemi glazbene znanosti, sv. 3, M., 1975; Chugaev A., Značajke strukture Bachovih klavirskih fuga, M., 1975; Mihajlenko A., O principima strukture Tanejevljevih fuga, u: Pitanja glazbenog oblika, knj. 3, M., 1977; Teorijska zapažanja o povijesti glazbe, sub. Art., M., 1978; Nazaikinsky E., Uloga tembra u oblikovanju teme i tematskom razvoju u uvjetima imitativne polifonije, u zbirci: S. C. Strugalice.

VP Frajonov