Instrumentacija |

Predstavljanje glazbe za izvođenje bilo kojeg dijela orkestra ili instrumentalnog ansambla. Prezentacija glazbe za orkestar često se naziva i orkestracija. U prošlosti pl. autori su dali pojmove "ja". i “orkestracija” dec. značenje. Tako je npr. F. Gewart definirao I. kao nauk o teh. i izraziti. Prilike instrumenti, a orkestracija – kao umjetnost njihove zajedničke primjene, a F. Busoni je orkestraciji pripisao prikaz za orkestar glazbe, od samog početka autor zamišljen kao orkestralni, a I. – prikaz za orkestar. djela napisanih ne računajući na k.- l. određeni sastav ili za druge sastave. S vremenom su ti pojmovi postali gotovo identični. Pojam “ja”, koji ima univerzalnije značenje, u većoj mjeri izražava samu bit kreativnosti. proces skladanja glazbe za mnogo (nekoliko) izvođača. Stoga se sve više koristi u području višeglasne zborske glazbe, osobito u slučajevima različitih aranžmana.

I. nije vanjsko “ruho” djela, već jedna od strana njegove biti, jer nemoguće je zamisliti bilo koju vrstu glazbe izvan njenog konkretnog zvuka, odnosno izvan definiranog. tonovi i njihove kombinacije. Proces I. nalazi svoj konačni izraz u pisanju partiture koja objedinjuje dijelove svih instrumenata i glasova koji sudjeluju u izvedbi određenog djela. (U partituri su zabilježeni i neglazbeni efekti i šumovi koje je autor dao za ovu skladbu.)

Početne ideje o I. mogle su nastati već kad je prvi put uočena razlika između muza. fraza, pjevana ljudska. glas, a po njoj, odsvirana na c.-l. alat. Međutim, za dugo vremena, uključujući i vrhunac mnogih-goal. kontrapunktna ​​slova, tonovi, njihov kontrast i dinamika. šanse nisu igrale u glazbi ni na koji smislen način. uloge. Skladatelji su se ograničavali na približnu ravnotežu melodijskih linija, dok izbor instrumenata često nije bio određen i mogao je biti slučajan.

Može se pratiti proces razvoja I. kao formativnog čimbenika, počevši od odobravanja homofonog stila glazbenog pisanja. Bila su potrebna posebna sredstva za izolaciju vodećih melodija od okoline pratnje; njihova je uporaba dovela do veće izražajnosti, napetosti i specifičnosti zvuka.

Važnu ulogu u razumijevanju dramaturgije. ulogu instrumenata orkestra imala je operna kuća koja je nastala krajem 16. – početkom 17. stoljeća. XNUMX. stoljeće U operama C. Monteverdija prvi se put mogu pronaći uznemirujući tremolo i budni pizzicato gudala. KV Gluck, a kasnije WA ​​Mozart, uspješno su koristili trombone za oslikavanje strašnih, zastrašujućih situacija ("Orfej i Euridika", "Don Juan"). Mozart je uspješno upotrijebio naivni zvuk tada primitivne male flaute da okarakterizira Papagena (“Čarobna frula”). U opernim skladbama skladatelji su pribjegavali sakramentima. zvuk zatvorenih limenih instrumenata, a koristio se i zvučnošću udaraljki koje su stigle u Europu. orkestri iz tzv. “janjičarske glazbe”. No, traganja na polju I. ostala su u središtu. najmanje neuredno sve dok (zbog odabira i usavršavanja glazbenih instrumenata, kao i pod utjecajem prijeke potrebe za tiskanom propagandom glazbenih djela) nije dovršen proces simfonijskog prerastanja. orkestar koji se sastoji od četiri, iako nejednake skupine instrumenata: gudačkih, drvenih, limenih i udaraljki. Tipizacija sastava orkestra bila je pripremljena cjelokupnim tijekom dotadašnjeg razvoja muz. Kultura.

Najranije je bilo u 17. stoljeću. – stabilizirala se gudačka grupa koju čine varijeteti gudačkih instrumenata obitelji violina koje su se formirale nedugo prije: violine, viole, violončela i kontrabasi koji ih udvajaju, a koje su zamijenile viole – instrumente komornog zvuka i ograničenih tehničkih mogućnosti.

Stara flauta, oboa i fagot također su bili toliko poboljšani u to vrijeme da su, u smislu ugađanja i pokretljivosti, počeli ispunjavati zahtjeve sviranja u ansamblu i uskoro su mogli oblikovati (unatoč relativno ograničenom općem opsegu) 2. grupa u orkestru. Kad je u Ser. 18. st. pridružio im se i klarinet (čiji je dizajn nešto kasnije poboljšan od dizajna ostalih drvenih puhačkih instrumenata), tada je ova skupina postala gotovo jednako monolitna kao i gudački, ustupajući mu ujednačenošću, ali ga nadmašujući u raznolikosti. timbrova.

Trebalo je puno više vremena da se formira u jednakog orka. grupa bakrenog duha. alata. U vrijeme JS Bacha, mali komorni orkestri često su uključivali prirodnu trubu, koju su uglavnom koristili. u gornjem registru, gdje je njegova ljestvica dopuštala izdvajanje dijatonike. druge sekvence. Za zamjenu ove melodije koristi se svirala (tzv. stil “Clarino”) iz 2. kata. 18. stoljeća dolazi novo tumačenje bakra. Skladatelji su sve više počeli pribjegavati prirodnim cijevima i rogovima za harmoniku. punjenje orc. tkanine, kao i za pojačavanje akcenta i naglašavanje dekomp. formule ritma. Limena glazbala su zbog ograničenih mogućnosti djelovala kao ravnopravna skupina samo u onim slučajevima kada je za njih skladana glazba, DOS. na prirodu. ljestvice karakteristične za vojne fanfare, lovačke rogove, poštanske rogove i druga signalna glazbala za posebne namjene – utemeljitelji orkestralne limene glazbe.

Konačno, pogodi. instrumenti u orkestrima 17. – 18. stoljeća. najčešće su bili zastupljeni s dva timpana ugođena na toniku i dominantu, koji su se obično koristili u kombinaciji s limenom grupom.

Krajem 18 – rano. 19. stoljeća formirali su "klasiku". orkestar. Najznačajniju ulogu u utvrđivanju njezina skladanja ima J. Haydn, no posve dovršen oblik poprimila je kod L. Beethovena (zbog čega se ponekad naziva i "beethovenovskim"). Sadržao je 8-10 prvih violina, 4-6 drugih violina, 2-4 viole, 3-4 violončela i 2-3 kontrabasa (prije Beethovena svirali su pretežno u oktavi s violončelima). Ovakav sastav gudača odgovarao je 1-2 flaute, 2 oboe, 2 klarineta, 2 fagota, 2 roga (ponekad 3 ili čak 4, kada je bilo potrebe za rogovima različitog ugađanja), 2 trube i 2 timpana. Takav je orkestar pružao dovoljno mogućnosti za ostvarenje zamisli skladatelja koji su postigli veliku virtuoznost u korištenju muza. alata, osobito bakrenog, čiji je dizajn još uvijek bio vrlo primitivan. Tako se u djelu J. Haydna, WA ​​Mozarta, a posebno L. Beethovena, često nalaze primjeri domišljatog prevladavanja ograničenja njihova suvremenog instrumentarija te je želja za proširenjem i usavršavanjem tadašnjeg simfonijskog orkestra neprestano prisutna. pogodio.

U 3. simfoniji Beethoven je stvorio temu koja s velikom cjelovitošću utjelovljuje herojsko načelo i istodobno idealno odgovara prirodi prirodnih rogova:

U polaganom stavku njegove 5. simfonije, rogovima i trubama povjereni su pobjednički uzvici:

Slavna tema finala ove simfonije zahtijevala je i sudjelovanje trombona:

Radeći na temi završne himne 9. simfonije, Beethoven je nedvojbeno nastojao osigurati da se ona može svirati na prirodnim limenim instrumentima:

Upotreba timpana u scherzu iste simfonije nedvojbeno svjedoči o namjeri dramatičnog suprotstavljanja taktu. instrument – ​​timpani za ostatak orkestra:

Još za Beethovenova života dogodila se prava revolucija u dizajnu limenih alkoholnih pića. alati povezani s izumom mehanizma ventila.

Skladatelji više nisu bili sputani ograničenim mogućnostima prirode. limenim puhačkim instrumentima te uz to dobio mogućnost sigurnog raspolaganja širim rasponom tonaliteta. Međutim, nove, "kromatske" cijevi i rogovi nisu odmah osvojili sveopće priznanje - u početku su zvučali lošije od prirodnih i često nisu osiguravali potrebnu čistoću sustava. I kasnije su se neki skladatelji (R. Wagner, I. Brahms, NA Rimsky-Korsakov) ponekad vraćali tumačenju rogova i truba kao naravi. instrumenata, propisujući im sviranje bez upotrebe ventila. Općenito, pojava ventilskih instrumenata otvorila je široke izglede za daljnji razvoj muza. kreativnosti, budući da je bakrena grupa u najkraćem mogućem roku potpuno uhvatila korak s gudačkim i drvenim instrumentima, dobivši priliku samostalno prezentirati bilo koju najsloženiju glazbu.

Važan događaj bio je izum bas tube, koja je postala pouzdan temelj ne samo za limenu glazbu, već i za cijeli orkestar.

Osamostaljivanje bakrene skupine konačno je odredilo mjesto rogova, koji su se prije toga pridružili (ovisno o okolnostima) ili bakrenim ili drvenim. Kao limena glazbala, rogovi su najčešće nastupali zajedno s trubama (ponekad uz podršku timpana), odnosno upravo kao grupa.

U drugim slučajevima, savršeno su se stopili s drvenim instrumentima, osobito s fagotima, tvoreći pedalu harmonike (nije slučajno da je u starim partiturama, a kasnije kod R. Wagnera, G. Spontinija, ponekad i kod G. Berlioza, linija roga bila postavljen iznad fagota tj. među drvene). Tragovi te dvojnosti vidljivi su i danas, jer su rogovi jedini instrumenti koji zauzimaju mjesto u partituri ne u redoslijedu tesiture, već, takoreći, kao “poveznica” između drvenih i limenih instrumenata.

Neki moderni skladatelji (na primjer, SS Prokofjev, DD Šostakovič) u mnogim drugima. partiture snimljene dionice roga između truba i trombona. Međutim, metoda snimanja rogova prema njihovoj tesituri nije postala široko rasprostranjena zbog svrsishodnosti postavljanja trombona i cijevi jedne pored druge u partituri, često zajedno djelujući kao predstavnici "teškog" ("tvrdog") bakra.

Grupa drvenih duhova. instrumenti, čiji su se dizajni dalje usavršavali, počeli su se intenzivno obogaćivati ​​varijantama: male i altovske flaute, hrv. rog, mali i bas klarinet, kontrafagot. U 2. kat. 19. st. Postupno se oblikovala šarena drvena grupa koja po svom volumenu ne samo da nije bila niža od žice, nego ju je čak i nadmašivala.

Povećava se i broj udaraljki. 3-4 timpana spajaju mali i veliki bubanj, činele, trokut, tambura. U orkestru se sve češće pojavljuju zvona, ksilofon, fp., kasnije čelesta. Nove boje uvela je harfa sa sedam pedala, izumljena početkom 19. st. koju je kasnije poboljšao S. Erar, s mehanizmom dvostrukog ugađanja.

Žice, pak, ne ostaju ravnodušne na rast susjednih grupa. Kako bi se održali pravilni akustični omjeri, bilo je potrebno povećati broj izvođača na ovim instrumentima na 14-16 prvih violina, 12-14 drugih, 10-12 viola, 8-12 violončela, 6-8 kontrabasa, što je stvorilo mogućnost široke uporabe dekomp. divisi.

Na temelju klasika 19. stoljeća postupno se razvija orkestar generiran idejama muza. romantizma (a otuda traženje novih boja i svijetlih kontrasta, svojstava, programsko-simfonijske i kazališne glazbe) orkestar G. Berlioza i R. Wagnera, KM Webera i G. Verdija, PI Čajkovskog i NA Rimskog-Korsakova.

Kompletno formirana u 2.kat. 19. st., egzistirajući bez ikakvih promjena gotovo stotinu godina, ona (s malim varijacijama) još uvijek zadovoljava umjetnost. potrebe skladatelja raznih smjerova i individualnosti koji gravitiraju slikovitosti, šarenilu, muz. zvukopisa, te onih koji teže psihološkoj dubini glazbenih slika.

Paralelno sa stabilizacijom orkestra, intenzivno se tragalo za novim ork tehnikama. pisanje, nova interpretacija instrumenata orkestra. Klasična akustička teorija. balans, formuliran u odnosu na veliku simf. orkestra NA Rimskog-Korsakova, polazio od činjenice da jedna truba (ili trombon, ili tuba) svira forte u svom najizrazitijem obliku. registar, po jačini zvuka jednak je dvjema rogama, od kojih je svaki pak jednak dvjema drvenim duhovima. glazbala ili unison bilo koje podskupine žica.

PI Čajkovski. Simfonija 6, stavak I. Flaute i klarineti ponavljaju rečenicu koju su prethodno odsvirale divisi viole i violončela.

Istodobno su napravljene određene korekcije za razliku u intenzitetu registara i za dinamiku. nijanse koje mogu promijeniti omjer unutar orc. tkanine. Važna tehnika klasičnog I. bila je harmonijska ili melodijska (kontrapunktirana) pedala, tako karakteristična za homofonu glazbu.

Glavni u skladu s akustičkom ravnotežom, I. nije mogao biti univerzalan. Dobro je ispunjavala zahtjeve strogih proporcija, staloženosti mišljenja, ali je bila manje prikladna za prenošenje jakih izraza. U tim slučajevima vrijede metode I., osn. na snažnim udvostručenjima (utrostručenjima, četverostrukostima) jednih glasova u odnosu na druge, na stalnim promjenama boja i dinamike.

Takve tehnike karakteristične su za rad niza skladatelja s kraja 19. i početka 20. stoljeća. (na primjer, AN Scriabin).

Uz korištenje "čistih" (solističkih) boja, skladatelji su počeli postizati posebne efekte, hrabro miješajući različite boje, udvostručavajući glasove kroz 2, 3 ili više oktava, koristeći složene mješavine.

PI Čajkovski. Simfonija br. 6, I. stavak. Na uzvike limenih instrumenata svaki put odgovara jednoglasje žičanih i drvenih instrumenata.

Sami čisti tonovi, kako se pokazalo, bili su prepuni dodataka. dramaturgija. prilike, npr. usporedba visokih i niskih registara u drvenim glazbalima, uporaba nijeme dekomp. zadaci za limene duhače, uporaba visokih bas pozicija za gudače itd. Kao nositelji tematičnosti sve više se koriste instrumenti koji su prije služili samo za udaranje ritma ili ispunjavanje i bojanje harmonije.

U potrazi za ekspanzijom će izraziti. i prikazati. Prilike su formirale orkestar 20. stoljeća. – Orkestar G. Mahlera i R. Straussa, C. Debussyja i M. Ravela, IF Stravinskog i V. Brittena, SS Prokofjeva i DD Šostakoviča. Uz svu raznolikost stvaralačkih pravaca i osobnosti ovih i niza drugih izvrsnih majstora orkestralnog pisma dec. zemalja svijeta srodne su virtuoznošću raznolikih tehnika I., osn. na razvijenu slušnu maštu, pravi osjećaj za prirodu instrumenata i izvrsno poznavanje njihove tehničke. prilike.

Sredstva. mjesto u glazbi 20. stoljeća dodijeljeno leittimbres, kada svaki instrument postaje, takoreći, karakter instrumenta koji se svira. izvođenje. Tako Wagnerov sustav lajtmotiva dobiva nove oblike. Otuda intenzivna potraga za novim bojama. Gudači sve više sviraju sul ponticello, col legno, uz harmonike; puhački instrumenti koriste tehniku ​​frullato; sviranje harfe obogaćeno je složenim kombinacijama harmonika, udarcima dlanom po žicama. Pojavljuju se novi dizajni instrumenata koji omogućuju postizanje neobičnih učinaka (npr. glissando na pedalnim timpanima). Izumljeni su potpuno novi instrumenti (osobito udaraljke), uklj. i elektronički. Konačno, u Symph. Orkestar sve više uvodi instrumente iz drugih sastava (saksofoni, trzalačka narodna glazbala).

Nove zahtjeve za korištenjem poznatih alata iznose predstavnici avangardnih pokreta u suvremeno doba. glazba, muzika. Njihovim rezultatima dominira ritam. glazbala određene visine (ksilofon, zvona, vibrafon, bubnjevi različitih visina, timpani, cjevasta zvona), kao i čelesta, fp. i razne električne alate. Čak i gudala znače. najmanje koriste ovi skladatelji za trzalačka i udaraljke. produkcija zvuka, sve do lupkanja gudalima po pločama instrumenata. Efekti kao što su pucanje čavala na zvučnoj ploči rezonatora za harfu ili lupkanje ventila na drvenim rezonatorima također postaju uobičajeni. Sve se više koriste najekstremniji, najintenzivniji registri instrumenata. Osim toga, stvaralaštvo avangardnih umjetnika karakterizira želja za interpretacijom orkestralne praizvedbe. kao susreti solista; sam sastav orkestra ima tendenciju smanjivanja, prvenstveno zbog smanjenja broja instrumenata grupe.

NA Rimsky-Korsakov. “Šeherezada”. dio II. Gudači, svirajući non divisi, koristeći duple note i trodijelne i četveroglasne akorde, izlažu melodijsko-harmonijski s velikom punoćom. tekstura, samo neznatno poduprta puhačkim instrumentima.

Iako su u 20. stoljeću napisana mnoga djela. za posebne (varijantne) kompozicije simf. orkestra, nijedan od njih nije postao tipičan, kao prije gudačkog gudačkog orkestra, za koji su stvorena mnoga djela koja su stekla široku popularnost (npr. "Serenada za gudački orkestar" PI Čajkovskog).

Orkov razvoj. glazba jasno pokazuje međuovisnost stvaralaštva i njegove materijalne osnove. obavijest. napredak u dizajnu složene mehanike drvenih alkoholnih pića. alata ili u području izrade najtočnije kalibriranih bakrenih alata, kao i mnogi drugi. druga poboljšanja u glazbenim instrumentima bila su u konačnici rezultat hitnih zahtjeva ideološke umjetnosti. narudžba. S druge strane, poboljšanje materijalne baze umjetnosti otvorilo je nove horizonte skladateljima i izvođačima, probudilo njihovu kreativnost. fantazije i time stvorio preduvjete za daljnji razvoj glazbene umjetnosti.

Ako skladatelj radi na orkestralnom djelu, ono je (ili bi trebalo biti) napisano izravno za orkestar, ako ne u svim detaljima, onda u svojim glavnim značajkama. U ovom slučaju, inicijalno se bilježi u nekoliko redaka u obliku skice - prototipa buduće partiture. Što manje detalja orkestralne teksture sadrži skica, to je bliža uobičajenom dvoliničnom FP-u. prezentacije, više rada na stvarnom I. treba obaviti u procesu pisanja partiture.

M. Ravel. "Bolero". Ogroman rast postiže se samo pomoću instrumentacije. Od solo flaute na pozadini jedva čujne prateće figure, preko unisona puhača, zatim kroz mješavinu gudača udvostručenih puhačima...

U biti, instrumentarij fp. predstava – vlastita ili tuđa – zahtijeva kreativnost. pristup. Djelo je u ovom slučaju uvijek samo prototip budućeg orkestralnog djela, budući da instrumentalist stalno mora mijenjati teksturu, a često je prisiljen i mijenjati registre, udvostručavati glasove, dodavati pedale, rekomponirati figuracije, popunjavati akustiku. . praznine, pretvoriti uske akorde u široke itd. Mreža. prijenos fp. prezentacija orkestru (koja se ponekad susreće u glazbenoj praksi) obično dovodi do umjetnički nezadovoljavajućeg. rezultati – takav I. ispada zvučno siromašna i ostavlja nepovoljan dojam.

Najvažnija umjetnost. zadatak instrumentatora je primijeniti dekomp. po svojstvu i napetosti timbrova koji će najsnažnije razotkriti dramaturgiju ork. glazba, muzika; glavni tehnički Istodobno, zadatak je postići dobro slušanje glasova i točan omjer između prve i druge (treće) ravnine, čime se osigurava reljef i dubina ork. zvuk.

Uz I. npr. fp. predstave mogu nastati i broj će se nadopuniti. zadataka, počevši od odabira ključa, koji ne odgovara uvijek ključu izvornika, osobito ako postoji potreba za korištenjem svijetlog zvuka otvorenih žica ili briljantnih zvukova bez ventila limenih instrumenata. Također je vrlo važno ispravno riješiti pitanje svih slučajeva prijenosa muza. fraze u druge registre u usporedbi s izvornikom te, na kraju, na temelju općeg razvojnog plana označiti u koliko će „slojeva“ morati biti iskazan jedan ili drugi dio instrumentalne produkcije.

Možda nekoliko. I. rješenja gotovo bilo kojeg proizvoda. (naravno, ako nije zamišljena posebno kao orkestralna i nije zapisana u obliku partiturne skice). Svaka od ovih odluka može se umjetnički opravdati na svoj način. Međutim, to će već biti donekle drugačiji orci. proizvodi koji se međusobno razlikuju po bojama, napetosti i stupnju kontrasta između dijelova. Time se potvrđuje da je I. stvaralački proces, neodvojiv od suštine djela.

Suvremena I. tvrdnja zahtijeva precizne upute za formuliranje. Smisleno fraziranje nije samo praćenje propisanog tempa i slijeđenje općih oznaka dinamike. i agogičan. reda, ali i korištenje određenih načina izvođenja karakterističnih za svaki instrument. Dakle, kod izvođenja na gudačima. instrumente, gudalo možete pomicati gore-dolje, na vrhu ili na kundu, glatko ili naglo, čvrsto pritiskajući žicu ili puštajući gudalo da poskakuje, svirajući jednu notu za svako gudalo ili nekoliko nota, itd.

Duhovni izvođači. alati mogu koristiti razl. metode upuhivanja mlaza zraka – od težnje. dvostrukog i trostrukog "jezika" do širokog melodičnog legata, koristeći ih u interesu ekspresivnog fraziranja. Isto vrijedi i za druge moderne instrumente. orkestar. Instrumentalist mora dobro poznavati sve te suptilnosti kako bi svoje namjere mogao što potpunije predstaviti izvođačima. Stoga su suvremene partiture (za razliku od partitura toga doba, kada je zaliha općeprihvaćenih izvođačkih tehnika bila vrlo ograničena i mnogo toga podrazumijevalo) obično doslovce prošarane mnoštvom najpreciznijih naznaka, bez kojih glazba postaje bez obilježja i gubi svoj živi, ​​drhtavi dah.

Poznati primjeri uporabe tembra u dramaturgiji. i prikazati. namjene su: sviranje flaute u preludiju “Faunovo poslijepodne” Debussyja; sviranje oboe pa fagota na kraju 2. scene opere Evgenije Onjegin (Pastir svira); fraza roga koja pada cijelim nizom i krikovi malog klarineta u pjesmi R. Straussa “Til Ulenspiegel”; sumorni zvuk bas klarineta u 5. prizoru opere Pikova dama (U grofičinoj spavaćoj sobi); kontrabas solo prije prizora Desdemonine smrti (Otello G. Verdija); frullato duh. instrumenti koji prikazuju blejanje ovnova u simfoniji. pjesma “Don Quijote” R. Straussa; sul ponticello žice. instrumenti koji prikazuju početak bitke na Čudskom jezeru (kantata Aleksandra Nevskog Prokofjeva).

Također vrijedi spomenuti solo violu u Berliozovoj simfoniji “Harold u Italiji” i solo violončelo u Straussovu “Don Quijoteu”, kadencu violine u simfoniji. Svita “Šeherezada” Rimskog-Korsakova. Ovi su personificirani. Leittimbre, uza sve svoje razlike, izvode važnu programsku dramaturgiju. funkcije.

Načela I., razvijena pri stvaranju drama za simfon. orkestar, uglavnom vrijedi za mnoge druge ork. skladbe, koje su u konačnici stvorene na sliku i priliku simfonije. a uvijek uključuju dvije ili tri skupine homogenih instrumenata. Nije slučajno da duh. orkestri, kao i dek. nar. nat. orkestri često izvode transkripcije djela napisanih za simfonije. orkestar. Takvi aranžmani su jedna od vrsta aranžmana. Načela I. do. – l. djela bez bića. promjene se na njih prenose iz jednog sastava orkestra u drugi. Rasprostranjen dec. knjižnice orkestara, koje malim ansamblima omogućuju izvođenje djela napisanih za velike orkestre.

Posebno mjesto zauzimaju autorski I., prije svega fi. eseji. Neki proizvodi postoje u dvije jednake verzije – u obliku orc. bodovi i fp. prezentacija (neke rapsodije F. Liszta, suite iz glazbe za „Peer Gynt” E. Griega, zasebne drame AK Lyadov, I. Brahms, C. Debussy, suite iz „Petruške” IF Stravinskog, baletne suite „Romeo” i Julija” SS Prokofjeva itd.). Među rezultatima nastalim na temelju poznatog FP-a. djela velikih majstora I. ističu se Slike s izložbe Musorgskog-Ravela, izvođene jednako često kao i njihova fp. prototip. Među najznačajnijim djelima na području I. su izdanja opera Boris Godunov i Hovanščina Musorgskog i Kameni gost Dargomizskog u izvedbi N. A. Rimski-Korsakova te nova I. opera Boris Godunov i Hovanščina od Musorgskog, izveo DD Šostakovič.

O I. za simfonijski orkestar postoji opsežna literatura koja sažima bogato iskustvo simfonijske glazbe. Do temelja. Djela uključuju Berliozovu “Veliku raspravu o suvremenoj instrumentaciji i orkestraciji” i “Osnove orkestracije s partiturama iz njegovih vlastitih skladbi” Rimskog-Korsakova. Autori ovih djela bili su izvanredni praktični skladatelji, koji su uspjeli iscrpno odgovoriti na hitne potrebe glazbenika i stvoriti knjige koje nisu izgubile svoju prvorazrednu važnost. O tome svjedoče brojna izdanja. Berliozova rasprava, napisana 40-ih godina. 19. st., preradio i dopunio R. Strauss u skladu s Orc. početak prakse. 20. stoljeće

U glazbi uč. ustanove prolaze poseban tečaj I., koji se obično sastoji od dva glavna. dionice: instrumentacija i zapravo I. Prvi od njih (uvodni) predstavlja instrumente, njihovu strukturu, svojstva, povijest razvoja svakog od njih. I. kolegij posvećen je pravilima kombiniranja instrumenata, prenošenju pomoću I. porasta i pada napetosti, pisanju privatnih (grupnih) i orkestralnih tuttija. Kada se ispituju metode umjetnosti, u konačnici se polazi od ideje umjetnosti. cijeli stvoreni (orkestrirani) proizvod.

Tehnike I. stječu se u procesu praktične. nastave, tijekom koje studenti pod vodstvom nastavnika transkribiraju za orkestar praizv. fp. djela, upoznati se s poviješću ork. stilizirati i analizirati najbolje primjere partitura; dirigenti, skladatelji i muzikolozi, osim toga, vježbaju čitanje partitura, općenito ih reproducirajući na klaviru. Ali najbolja praksa za instrumentalista početnika je slušati njihov rad u orkestru i primati savjete od iskusnih glazbenika tijekom proba.

Reference: Rimsky-Korsakov N., Osnove orkestracije s partiturama iz vlastitih skladbi, prir. M. Steinberg, (dio) 1-2, Berlin – M. – Petrograd, 1913, isti, Pun. kol. soč., Književni radovi i korespondencija, knj. III, M., 1959.; Beprik A., Interpretacija orkestarskih instrumenata, M., 1948, 4961; vlastiti. Ogledi o pitanjima orkestralnih stilova, M., 1961; Chulaki M., Instrumenti simfonijskog orkestra, L., 1950., revidirano. M., 1962, 1972; Vasilenko S., Instrumentacija za simfonijski orkestar, sv. 1, M., 1952, sv. 2, M., 1959 (priredio i s dodacima Yu. A. Fortunatov); Rogal-Levitsky DR, Moderni orkestar, sv. 1-4, M., 1953-56; Berlioz H., Grand trait d'instrumentation et d'orchestration modernes, P., 1844, M855; njegov, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Gand-Liège, 1863, rus. po. PI Čajkovski, M., 1866, M. – Leipzig, 1901, također u cijelosti. kol. op. Čajkovski, sv. IIIB, revidirano. i dodatno izdanje pod naslovom: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885.; ruski prev., M., 1892, M.-Leipzig, 1913; 2. dio pod naslovom: Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 1890, Rus. prev., M., 1898, 1904; Rrout, E., Instrumentacija, L., 1878.; Gulraud E., Traite pratique d'instrumentation, P., 1892, rus. po. G. Konyusa pod naslovom: Vodič za praktično proučavanje instrumentacije, M., 1892. (prije objavljivanja izvornog francuskog izdanja), ur. i s dodacima D. Rogal-Levitskog, M., 1934.; Widor Ch.-M., La technique de l'orchestre moderne, P., 1904, 1906, Rus. po. s dodatkom. D. Rogal-Levitsky, Moskva, 1938.; Carse A., Praktični savjeti o orkestraciji, L., 1919.; vlastiti, Povijest orkestracije, L., 1925, rus. prev., M., 1932.; njegov, Orkestar u 18. st., Camb., 1940.; njegov, Orkestar od Beethovena do Berlioza, Camb., 1948.; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1-2, B., 1928-29; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 1931. (Diss.); Merill, BW, Praktični uvod u orkestraciju i instrumentaciju, Ann Arbor (Michigan), 1937.; Marescotti A.-F., Les instruments d'orchestre, leurs caractères, leurs possibilités et leur utilization dans l'orchestre moderne, P., 1950.; Kennan, KW, Tehnika orkestracije, NY, 1952.: Piston W., The instrumentation, NY, 1952.; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, v. 1-3, str., 1954-56; Kunitz H., Die Instrumentation. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 1-13, Lpz., 1956-61; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Mainz, 1959.; McKay GF, Creative orchestration, Boston, 1963.; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Köln, 1964. (Serija “Das Musikwerk”, H. 24); Goleminov M., Problemi orkestracije, S., 1966.; Zlatanova R., Razvoj orkestra i orkestracije, S, 1966.; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 1969.

MI Chulaki