Keynote |

njemački Leitmotiv, lit. – vodeći motiv

Relativno kratka glazba. obrt (bh. melodija, ponekad melodija s harmonizacijom pripisana određenom instrumentu i sl.; u nekim slučajevima posebna harmonija ili slijed harmonija, ritmička figura, instrumentalni ton), višestruko ponavljana kroz glazbu. proizvod i služeći kao oznaka i obilježje određene osobe, predmeta, pojave, emocije ili apstraktnog pojma (L., izraženo harmonijom, katkada zvano leitharmony, izraženo timbrom – leittimbre i dr.). L. najčešće se koristi u glazbenom teatru. žanrovi i programska instr. glazba, muzika. Postao je jedan od najvažnijih izraza. sredstava u 1. pol. 19. st. Sam izraz ušao je u upotrebu nešto kasnije. Obično se pripisuje njemu. filolog G. Wolzogen, koji je pisao o Wagnerovim operama (1876.); zapravo, čak i prije Wolzogen-a, izraz "L." primijenio FW Jens u svom radu o KM Weberu (1871). Unatoč nepreciznosti i konvencionalnosti pojma, on se brzo proširio i stekao priznanje ne samo u muzikologiji, već iu svakodnevnom životu, postavši uvriježen za dominantne, neprestano ponavljajuće trenutke u ljudskom djelovanju, okolnim životnim pojavama itd.

U glazbenoj prod. uz ekspresivno-semantičku funkciju jezik obavlja i konstruktivnu (tematski objedinjujuću, tvorbenu) funkciju. Slični zadaci do 19.st. obično se zasebno rješavaju u dekomp. glazbeni žanrovi: sredstva živopisnih karakteristika tip. situacije i emocionalna stanja razvijeni su u operi 17.-18. st., dok je dirigiranje jedne muze bilo sveobuhvatno. teme su se koristile još u antičkoj polifoniji. oblici (vidi Cantus firmus). Načelo linearnosti zacrtano je već u jednoj od najranijih opera (Monteverdijev Orfej, 1607.), ali nije razvijeno u kasnijim opernim skladbama zbog kristalizacije izoliranih djela u opernoj glazbi. oblici konc. plan. Ponavljanja glazbeno-tematskih konstrukcija, podijeljenih drugim temama. materijala, susreću samo u izoliranim slučajevima (neke opere JB Lullyja, A. Scarlattija). Samo u kon. 18. st. L.-ova recepcija postupno se formira u kasnim operama WA ​​Mozarta i u operama Francuza. skladatelji epohe Velike Francuske. revolucije – A. Gretry, J. Lesueur, E. Megul, L. Cherubini. Prava povijest L. počinje u razdoblju razvoja muz. romantizma i povezuje se prvenstveno s njim. romantična opera (ETA Hoffmann, KM Weber, G. Marschner). Istodobno, L. postaje jedno od sredstava provedbe glav. idejni sadržaj opere. Tako se sučeljavanje svijetlih i tamnih sila u Weberovoj operi Slobodni strijelac (1821.) odrazilo na razvoj međusektorskih tema i motiva, objedinjenih u dvije oprečne skupine. R. Wagner, razvijajući Weberova načela, primijenio je liniju stihova u operi Leteći Holandez (1842.); vrhunci drame obilježeni su pojavom i interakcijom lajtmotiva Nizozemca i Sente, simbolizirajući isto vrijeme. “prokletstvo” i “iskupljenje”.

nizozemski lajtmotiv.

Lajtmotiv Sente.

Najvažnija Wagnerova zasluga je stvaranje i razvoj muza. dramaturgija, esp. na L sustavu. Svoj najpotpuniji izraz dobila je u njegovoj kasnijoj glazbi. drame, osobito u tetralogiji “Prsten Nibelunga”, gdje opskurne muz. slike su gotovo potpuno odsutne, a L. ne samo da odražavaju ključne trenutke drama. radnje, ali i prožimaju cijeli mjuzikl, preim. orkestralno, tkivo Najavljuju izlazak junaka na pozornicu, “pojačavaju” govorno spominjanje istih, otkrivaju njihove osjećaje i misli, anticipiraju daljnje događaje; ponekad višeglasan. povezanost ili slijed L. odražavaju uzročne odnose događaja; u slikovitom-prikazuju. epizode (šume na Rajni, element vatre, šuštanje šume), pretvaraju se u pozadinske figure. Takav je sustav, međutim, bio prepun proturječja: prezasićenost L. glazbom oslabila je utjecaj svake od njih i zakomplicirala percepciju cjeline. Moderna Za Wagnera, skladatelji i njegovi sljedbenici izbjegavali su pretjeranu složenost L sustava. Značenje linearnosti prepoznala je većina skladatelja 19. stoljeća, koji su često neovisno o Wagneru dolazili do uporabe linearnosti. Francuska 20-ih i 30-ih godina 19. stoljeća svaka nova etapa u razvoju opere pokazuje postupan, ali stalan uspon dramaturgije. uloge L. (J. Meyerbeer – C. Gounod – J. Wiese – J. Massenet – C. Debussy). U Italiji su neovisni. G. Verdi zauzeo je stav u odnosu na L.: radije je izrazio samo središte uz pomoć L.. ideje opere i odbio koristiti sustav linearnosti (s izuzetkom Aide, 1871.) . Veći značaj L. dobio je u operama verista i G. Puccinija. U Rusiji su načela muzičko-temat. ponavlja još u 30-ima. razvio MI Glinka (opera “Ivan Susanin”). Do prilično široke uporabe L. dolaze u 2. kat. 19. st. PI Čajkovski, MP Musorgski, NA Rimski-Korsakov. Neke od potonjih opera bile su zapažene po svojoj kreativnosti. provedba wagnerijanskih načela (osobito Mlada, 1890.); pritom unosi mnogo toga novoga u tumačenje L. – u njihov nastanak i razvoj. Ruski klasici općenito se odriču krajnosti wagnerijanskog sustava.

Načelo linearnosti u baletnoj glazbi pokušao je primijeniti već A. Adam u Giselle (1841), ali je sustav linearnosti L. Delibesa osobito plodno korišten u Coppéliji (1870). Značajna je uloga L. i u baletima Čajkovskoga. Specifičnost žanra postavila je još jedan problem međusektorske dramaturgije – koreografski. L. U baletu Giselle (baletani J. Coralli i J. Perrot) sličnu funkciju ima i tzv. pas glasovanje. Problem bliske interakcije koreografskih i glazbenih plesova uspješno je riješen u Sov. balet (Spartak AI Khachaturian – LV Yakobson, Yu. N. Grigorovich, Pepeljuga SS Prokofiev – KM Sergeev, itd.).

U instr. L. muzika se počela široko koristiti i u 19. st. Utjecaj glazbene t-ra odigrao je u tome važnu ulogu, ali nije isključio. uloga. Tehnika provođenja kroz cijelu predstavu k.-l. karakterističan motiv razvio je još jedan franc. čembalisti 18. stoljeća. (»Kukavica« K. Dakena i dr.), a na višu razinu uzdigli su ga bečki klasici (1. dio Mozartove simfonije »Jupiter«). Razvijajući te tradicije u odnosu na svrhovitije i jasnije izražene ideološke koncepcije, L. Beethoven se približio načelu L. (Apassionata sonata, 1. dio, Egmontova uvertira, a osobito V. simfonija).

Fantastična simfonija G. Berlioza (1830) bila je od temeljne važnosti za odobravanje L. u programskoj simfoniji, u kojoj melodična melodija prolazi kroz svih 5 dijelova, ponekad se mijenja, označena u autorskom programu kao "voljena tema" :

Upotrijebljen na sličan način, L. u simfoniji “Harold u Italiji” (1834) Berlioza dopunjen je karakteristikom zvuka junaka (solo viola). Kao uvjetni "portret" glavnog. karaktera, L. se čvrsto učvrstio u simf. proizvod programsko-zapletnog tipa (»Tamara« Balakirjeva, »Manfred« Čajkovskog, »Til Ulenspiegel« R. Straussa i dr.). U suiti Šeherezada Rimskog-Korsakova (1888.) zastrašujući Šahrijar i nježna Šeherezada prikazani su kontrastnim linijama, ali u nizu slučajeva, kako sam skladatelj ističe, one su tematske. elementi služe isključivo u konstruktivne svrhe, gubeći svoj "personalizirani" karakter.

Lajtmotiv Šahrijara.

Lajtmotiv Šeherezade.

Glavni dio I. stavka (“More”).

Bočni dio dijela I.

Antiwagnerijanski i antiromantičarski pokreti, koji su se intenzivirali nakon Prvoga svjetskog rata 1.-1914. tendencije izrazito reducirali temeljnu dramaturgiju. uloga L. Pritom je zadržao vrijednost jednog od sredstava presjeka muz. razvoj. Mnogi mogu poslužiti kao primjer. izvanredne proizvode. dec. žanrovi: opere Wozzeck od Berga i Rat i mir od Prokofjeva, oratorij Ivana Orleanka na lomači od Honeggera, baleti Petruška od Stravinskog, Romeo i Julija od Prokofjeva, Šostakovičeva 18. simfonija i dr.

Bogatstvo iskustva prikupljenog u području primjene L. gotovo dva stoljeća, omogućuje nam da karakteriziramo njegove najvažnije značajke. L. je preim. instr. znači, iako može zvučati i u woku. dijelovi opera i oratorija. U potonjem slučaju, L. je samo wok. melodija, dok je u instr. (orkestralni) oblik, povećava se stupanj njegove konkretnosti i figurativnosti zahvaljujući harmoniji, polifoniji, širem registru i dinamici. opseg, kao i specifičan. instr. timbar. Orc. L., nadopunjujući i objašnjavajući ono što je rečeno riječima ili uopće nije izraženo, postaje posebno djelotvorno. Takav je izgled L. Siegfrieda u finalu "Valkire" (kada junak još nije bio rođen i nije imenovan po imenu) ili zvuk L. Ivana Groznog u toj sceni opere "Sluškinja iz Pskova". ”, gdje je riječ o Olginom nepoznatom ocu. Vrlo je veliko značenje ovakvih L. u prikazivanju psihologije junaka, na pr. u 4. prizoru opere Pikova dama, gdje L. Grofica, isprekidana pauzama,

odražava u isto vrijeme. Hermanova želja da odmah sazna kobnu tajnu i njegovo oklijevanje.

Radi potrebne korespondencije između glazbe i radnje L. često se izvode u uvjetima potpuno jasnog scenskog nastupa. situacije. Razumna kombinacija prolaznih i neprolaznih slika doprinosi istaknutijem odabiru L.

Funkcije L., u načelu, može obavljati dekomp. glazbeni elementi. jezika, uzeti zasebno (leitharmonije, leittimbre, leittonality, leitrhythms), ali je njihova interakcija najtipičnija pod dominacijom melod. početak (prožimajuća tema, fraza, motiv). Odnosi se na kratkoću – prirodno. uvjet za zgodno uključivanje L. u opću muzičku. razvoj. Nije rijetkost da se L. izražena početno dovršenom temom dalje dijeli na zasebne. elementi koji samostalno obavljaju funkciju prolazne karakteristike (to je tipično za Wagnerovu tehniku ​​lajtmotiva); slično drobljenje L. nalazi se i u instr. glazba – u simfonijama u kojima glavna tema 1. stavka u skraćenom obliku ima ulogu L. u daljnjim dijelovima ciklusa (Berliozova Fantastična simfonija i Dvorakova 9. simfonija). Postoji i obrnuti proces, kada se svijetla međusektorska tema postupno formira iz zasebnog odjeljka. prethodni elementi (tipični za metode Verdija i Rimskog-Korsakova). L. u pravilu zahtijeva posebno koncentriranu ekspresivnost, zaoštrenu karakteristiku, koja osigurava lako prepoznavanje u cijelom djelu. Posljednji uvjet ograničava modifikacije linearnosti, za razliku od monotematskih metoda. transformacije F. Lista i njegovih sljedbenika.

U glazbenom kazalištu. proizvod svaki L., u pravilu, uvodi se u trenutku kada njegovo značenje odmah postane jasno zahvaljujući odgovarajućem tekstu woka. stranke, karakteristike situacije i ponašanja likova. U simf. glazba pojašnjenje značenja L. je autorski program ili otd. autorove upute o glavnoj namjeri. Odsutnost vizualnih i verbalnih referentnih točaka u tijeku glazbenog razvoja ozbiljno ograničava primjenu L.

Sažetost i živopisan karakter L. obično određuju njegov poseban položaj u tradiciji. glazbenih oblika, gdje rijetko ima ulogu jedne od neizostavnih sastavnica forme (refren ronda, glavna tema sonate Allegro), već češće neočekivano upada u razm. njegove dijelove. Istodobno, u slobodnim skladbama, recitatorskim scenama i velikim djelima. kazalište. planu, uzevši u cjelini, L. mogu imati važnu oblikotvornu ulogu, dajući im glazbeno-temat. jedinstvo.

Reference: Rimsky-Korsakov HA, “Snježna djevojka” – proljetna priča (1905.), “RMG”, 1908., br. 39/40; vlastiti, Wagner i Dargomyzhsky (1892), u svojoj knjizi: Glazbeni članci i bilješke, 1869-1907, St. Petersburg, 1911 (puni tekst oba članka, Poln. sobr. soch., sv. 2 i 4, M. , 1960 -63); Asafiev BV, Glazbeni oblik kao proces, M., 1930, (zajedno s knjigom 2), L., 1963; Druskin MS, Pitanja glazbene dramaturgije opere, L., 1952; Yarustovsky BM, Dramaturgija ruske operne klasike, M., 1952, 1953; Sokolov O., Lajtmotivi opere “Pskovitjanka”, u zborniku: Zbornik radova Katedre za teoriju muzike, Moskva. konzervatorij, sv. 1, Moskva, 1960.; Protopopov Vl., “Ivan Susanin” Glinka, M., 1961., str. 242-83; Bogdanov-Berezovski VM, Članci o baletu, L., 1962, str. 48, 73-74; Wagner R., Oper und Drama, Lpz., 1852.; isti, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (ruski prijevod – Opera i drama, M., 1906.); njegov, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), ibid., Bd 4, Lpz., (oj); njegov vlastiti, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, ibid., Bd 10, Lpz., (oj) (u ruskom prijevodu – O primjeni glazbe u drami, u njegovoj zbirci: Odabrani članci, M., 1935.); Federlein G., Lber “Rheingold” von R. Wagner. Versuch einer musikalischen Interpretation, “Musikalisches Wochenblatt”, 1871., (Bd) 2; Jdhns Fr. W., CM Weber u seinen Werken, B., 1871.; Wolzogen H. von, Motiv u R. Wagnersa “Siegfried”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1876., (Bd) 7; njegov, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel “Der Ring der Nibelungen”, Lpz., 1876.; vlastiti, Motiv u Wagnerovom “Götterdämmerung”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, “RM”, 1923., (v.) 4; Abraham G., The Leitmotiv since Wagner, “ML”, 1925., (v.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. — P., 1929.; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, H. 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, “ZfMw”, 1932, Jahrg. 14, H. 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, “SMz”, 1961., (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, “Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1963, Jahrg. 5, H. 1.

GV Krauklis