Orkestar |

od grčkog orxestra – okrugla, kasnije polukružna platforma antičkog kazališta, na kojoj je, čineći ritmične pokrete, zbor tragedije i komedije pjevao svoje dijelove, od orxeomai – plešem

Skupina glazbenika koji sviraju na različitim instrumentima namijenjena zajedničkom izvođenju glazbenih djela.

Sve do ser. 18. stoljeća riječ "Oh." shvaćeno u antici. smislu, povezujući ga s mjestom glazbenika (Walther, Lexikon, 1732). Samo u djelu I. Matthesona “Ponovno otkriveni orkestar” (“Das neu-eröffnete Orchestre”, 1713.) riječ “O.” uz staro značenje dobilo i novo. Moderno ju je prvi definirao JJ Rousseau u Rječniku glazbe (Dictionnaire de la musique, 1767.).

Postoji nekoliko O.-ovih klasifikacijskih načela: glavno je podjela O.-a prema instr. sastav. Razlikovati mješovite sastave, uključujući instrumente različitih skupina (simfonijski O., estr. O.), i homogene (na primjer, gudački orkestar, limena glazba, O. udaraljke). Homogene kompozicije imaju svoje podjele: na primjer, gudačko glazbalo može se sastojati od gudala ili trzalačkih instrumenata; U vjetru O. razlikuje se homogeni sastav - bakreni sastav ("banda") ili mješoviti, s dodatkom drvenih puhača, ponekad udaraljki. Dr. načelo O. klasifikacije polazi od njihova imenovanja u muz. praksa. Tu su npr. vojni orkestar, estr. O. Posebnu vrstu O. predstavljaju brojni. nat. ansambli i O. Nar. instrumenti, kako homogeni po sastavu (domrovy O.), tako i mješoviti (osobito napuljski orkestar, koji se sastoji od mandolina i gitara, taraf). Neki od njih postali su profesionalni (Veliki ruski orkestar, koji je stvorio VV Andreev, O. Uzbekistanski narodni instrumenti, koji je organizirao AI Petrosyants, i drugi). Za O. nat. instrumente Afrike i Indonezije karakteriziraju skladbe s prevlašću udaraljki, npr. gamelan, O. bubnjevi, O. ksilofoni. U europskim zemljama najviši oblik zajedničke instr. izvedba je postala simfonijska. O., koji se sastoji od gudala, puhača i udaraljki. Svi gudački dijelovi izvode se simfonijski. O. cijeli sastav (najmanje dva glazbenika); ovaj se O. razlikuje od instr. ansambl, gdje svaki glazbenik svira otd. Zabava.

Povijest simfonije. O. potječe s prijelaza 16.-17.st. Veliki kolektivi alata postojali su i ranije - u antici, srednjem vijeku, u renesansi. U 15.-16.st. u proslavama. predmeti su prikupljeni adv. ansambli, to-rye je uključivao sve obitelji instrumenata: gudala i trzalačka gudača, drvena i limena puhača, klavijature. Međutim, sve do 17.st. nije bilo ansambala koji redovito djeluju; izvođenje glazbe bilo je tempirano uz svečanosti i druge događaje. O.-ova pojava u modernoj. značenje riječi povezuje se s pojavom na prijelazu iz 16. u 17. stoljeće. novi žanrovi homofone glazbe, kao što su opera, oratorij, solo wok. koncert, u kojem je O. počeo vršiti funkciju instrumentalne pratnje vokalnih glasova. Istodobno, kolektivi poput O. često su nosili druga imena. Da, talijanski. skladatelji kon. 16 – poč. 17. st. najčešće su označavani pojmovima “koncert” (npr. “Concerti di voci e di stromenti” y M. Galliano), “kapela”, “zbor” itd.

O.-ov razvoj odredili su mnogi. materijala i umjetnosti. čimbenici. Među njima su 3 najvažnija: evolucija ork. instrumenata (izum novih, usavršavanje starih, nestanak zastarjelih instrumenata iz glazbene prakse), razvoj ork. izvedbe (novi načini sviranja, smještaj svirača na pozornici ili u ork. jami, upravljanje O.), s kojim je vezana povijest samih ork. kolektiva, te, konačno, promjena u orc. skladatelji um. Tako se u povijesti O. tijesno isprepleću materijalna i muzička estetika. Komponente. Stoga pri razmatranju sudbine O. ne mislimo toliko na povijest instrumentacije ili ork. stilova, koliko materijalnih sastavnica razvoja O.-a. Povijest O. u tom pogledu uvjetno je podijeljena u tri razdoblja: O. od oko 1600. do 1750.; A. 2. kat. 18 – poč. 20. st. (otprilike prije početka 1. svjetskog rata 1914.-18.); O. 20. st. (poslije I svjetskog rata).

O. u razdoblju 17 – 1. kat. 18 st. Iz renesanse je O. naslijedio bogat instrumentarij u izboru boje i tesiture. Najvažnija načela klasifikacije ork. oruđa u početku 17. st. bili su: 1) podjela oruđa na fizikal. priroda zvučnog tijela na gudače i puhače, predložili A. Agazzari i M. Pretorius; potonji je izdvojio i bubnjeve. No, prema Pretoriusu, asocijacija npr. gudača uključuje sve instrumente “s rastegnutim žicama”, ma koliko se razlikovali u timbru i zvuku – viole, violine, lire, lutnje, harfe, trube, monokorde, klavikorde. , čembalo itd. 2) Razdvajanje instrumenata unutar iste vrste prema tesituri određenoj njihovom veličinom. Tako su nastale obitelji homogenih instrumenata, koje obično uključuju 4, ponekad i više varijanti tesiture koje odgovaraju ljudskim glasovima (sopran, alt, tenor, bas). Predstavljeni su u tablicama instrumenata u 2. dijelu “Kodeksa glazbenih znanosti” (“Syntagma musicum”, II. dio, 1618.). Skladatelji na prijelazu iz 16. u 17. stoljeće. imali su, dakle, razgranate obitelji gudača, puhača i udaraljki. Među obiteljima gudača izdvajaju se viole (visoki, alt, veliki bas, kontrabas; posebne varijante – viol d'amour, bariton, viola-bastard), lire (uključujući da braccio), violine (4-žičani visoki , tenor, bas, Francuski s 3 žice – pochette, mali diskant ugođen za četvrtinu više), lutnje (lutnja, teorba, arhiluta itd.). Instrumenti za flautu (obitelj uzdužnih flauta) bili su česti među puhačkim instrumentima; glazbala s duplom jezičkom: flauta (među njima skupina bombardi od bas pomera do visoke cijevi), krivi rogovi – krummhorns; instrumenti embouchure: drveni i koštani cink, tromboni dekomp. veličine, cijevi; udaraljke (timpani, kompleti zvona itd.). Wok-instr. razmišljanje skladatelja 17. stoljeća čvrsto utemeljeno na načelu tesiture. Svi glasovi i instrumenti visoke tesiture, kao i instrumenti alta, tenora i bas tesiture, spojeni su unisono (njihovi dijelovi su snimljeni u jednoj liniji).

Najvažnija značajka nastajanja na rubu 16.-17.st. homofoni stil, kao i homofono-polifon. pisma (JS Bach, GF Handel i drugi skladatelji), postao baso nastaviti (vidi Generalni bas); u tom pogledu, uz melodijski. glasova i instrumenata (violine, viole, razna puhačka glazbala) pojavili su se tzv. kontinuirana grupa. Alat se mijenjao u sastavu, ali je njegova funkcija (izvođenje basa i prateće poligonalne harmonije) ostala nepromijenjena. U početnom razdoblju razvoja opere (npr. talijanske operne škole) skupini continuo pripadale su orgulje, čembalo, lutnja, teorba i harfa; u 2. katu. 17. st. broj oruđa u njemu je naglo smanjen. U doba Bacha, Handela, francuskih skladatelja. Klasicizam je ograničen na instrument s tipkama (u crkvenoj glazbi – orgulje, koje se izmjenjuju s čembalom, u svjetovnim žanrovima – jedan ili dva čembala, ponekad teorba u operi) i basove – violončelo, kontrabas (Violono), često fagot.

Za O. 1. kat. 17. stoljeće karakterizira nestabilnost kompozicija uzrokovana mnogim razlozima. Jedan od njih je revizija renesansnih tradicija u izboru i grupiranju instrumenata. Instrumentacija je radikalno ažurirana. Ostavili su glazbu. prakse lutnje, viole, istisnute violinama – instrumentima jačeg tona. Bombardi su konačno ustupili mjesto fagotima nastalima iz bas pomera i oboama rekonstruiranim iz visokih svirala; cink je nestao. Uzdužne svirale istisnute su poprečnim sviralama koje ih zvučnom snagom nadmašuju. Smanjio se broj varijeteta tesiture. Međutim, taj proces nije završio ni u 18. stoljeću; na primjer, gudači kao što su violino piccolo, violoncello piccolo, kao i lutnja, viola da gamba, viol d'amour, često se pojavljuju u Bachovom orkestru.

dr. razlog nestabilnosti kompozicija je slučajni odabir alata u adv. operne kuće ili katedrale. Skladatelji su u pravilu pisali glazbu ne za općeprihvaćenu, stabilnu kompoziciju, već za skladbu definiranu O. kazalište ili priv. kapele. U početku. 17. st. na naslovnoj stranici partiture često se ispisuje: “buone da cantare et suonare” (“podoban za pjevanje i sviranje”). Ponekad je u partituri ili na naslovnoj stranici fiksirana kompozicija koja je bila prisutna u ovom kazalištu, kao što je bio slučaj u partituri Monteverdijeve opere Orfej (1607.), koju je napisao za dvor. kazalište u Mantovi.

Promjena alata povezana s novom estetikom. zahtjeva, pridonio je promjeni inter. organizacije O. Postupna stabilizacija ork. kompozicije išle su prvenstveno linijom nastanka moderne. nas pojam ork. grupa koja objedinjuje instrumente srodne po boji i dinamici. Svojstva. Diferencijacija zvukovno homogene gudačke grupe gudača — violina različitih veličina — javlja se prvenstveno u praksi izvođenja (prvi put 1610. u pariškoj gudaloj operi »24 kraljeve violine«). Godine 1660.-85. u Londonu je organizirana Kraljevska kapela Charlesa II. prema pariškom modelu – instrument koji se sastoji od 24 violine.

Kristalizacija gudačke skupine bez viola i lutnji (violine, viole, violončela, kontrabasi) najvažnije je osvajanje opere 17. stoljeća, što se odrazilo ponajprije na operno stvaralaštvo. Purcellova opera Didona i Aeneja (1689.) napisana je za gudalu harfu s continuom; dodatak trija puhačkih instrumenata – Kadma i Hermione od Lullya (1673). Grupa drvenih i limenih puhača još se nije oblikovala u baroknoj ortodoksiji, iako se sva glavna drvena puhača, uz klarinete (flaute, oboe, fagote), već uvode u O. U partiturama JB Lullya, puhački trio često se navodi: 2 oboe (ili 2 flaute) i fagot, au operama F. Rameaua (»Castor and Pollux«, 1737.) je nepotpuna skupina puhačkih glazbala: flaute, oboe, fagoti. U Bachovom orkestru, njegova inherentna privlačnost prema instrumentima 17. stoljeća. utjecala je i na izbor puhačkih instrumenata: stare varijante oboe – oboe d`amore, oboe da caccia (prototip suvremenog engleskog roga) koriste se u kombinaciji s fagotom ili s 2 flaute i fagotom. Kombinacije limenih puhačkih instrumenata također se razvijaju od ansambala renesansnog tipa (primjerice, cink i 3 trombona u Scheidtovu Concertus Sacri) do lokalnih limenih udaraljki (3 trube i timpani u Bachovu Magnificatu, 3 trube s timpanima i rogovima u njegovoj vlastitoj kantati broj 205). Količina. Kompozicija O. tada još nije bila oblikovana. Žice. grupa je ponekad bila mala i nepotpuna, dok je izbor puhačkih instrumenata često bio slučajan (vidi tablicu 1).

Od 1. kata. Provedena je podjela 18. st. skladbe u vezi s društvenom funkcijom glazbe, mjestom njezine izvedbe, publikom. Podjela skladbi na crkvene, operne i koncertne bila je povezana i s pojmovima crkvenih, opernih i komornih stilova. Odabir i broj instrumenata u svakoj od skladbi i dalje je uvelike oscilirao; ipak je operna opera (u opernoj kući izvodili su se i Händelovi oratoriji) često bila više zasićena puhačkim instrumentima nego koncertna. U vezi s razl. u sižejnim situacijama, uz gudače, flaute i oboe, trube i timpane, u njemu su često prisutni tromboni (u Prizoru pakla u Monteverdijevu Orfeju korišten je ansambl cinka i trombona). Povremeno je uvedena mala flauta ("Rinaldo" od Handela); u posljednjoj trećini 17. stoljeća. pojavljuje se rog. U crkvu. O. obavezno uključivao i orgulje (u grupi continuo ili kao koncertni instrument). U crkvu. O. u op. Bach, uz gudače, često se predstavljaju puhački instrumenti (flaute, oboe), ponekad svirale s timpanima, rogovi, tromboni, udvostručavanje glasova zbora (kantata br. 21). Kako u crkvi tako i u operi O. stvorenja. ulogu su imali obvezni (v. Obligati) instrumenti koji prate solo pjevanje: violina, violončelo, flauta, oboa i dr.

Koncertni sastav O. posve je ovisio o mjestu i naravi muziciranja. Za slavlja. adv. barokni obredi (krunidba, vjenčanje), u katedralama uz liturg. glazba zvučala instr. koncerti i fanfare koje izvodi dvor. glazbenici.

Svjetovni priv. koncerti su se održavali iu opernoj kući i na otvorenom – u maškarama, povorkama, vatrometima, “na vodi”, kao iu dvoranama obiteljskih dvoraca ili palača. Sve te vrste koncerata zahtijevale su dec. skladbe O. te broj izvođača. U “Music for Fireworks” od Handela, izvedenoj u londonskom Green Parku 27. travnja 1749., samo puhači i udaraljke (minimalno 56 instrumenata); u koncertnoj verziji, izvedenoj mjesec dana kasnije u Foundling Hospitalu, skladatelj je, uz 9 truba, 9 rogova, 24 oboe, 12 fagota, udaraljke, koristio i gudačke instrumente. U razvoju stvarne konc. O. najveću ulogu odigrali su takvi žanrovi baroknog doba kao što su concerto grosso, solo koncert, ork. svita. I ovdje je uočljiva ovisnost skladatelja o raspoloživom – najčešće malom – sastavu. Ipak, iu tim okvirima skladatelj je često postavljao posebne virtuozne i timbarske zadatke povezane s komornim stilom homofono-polifonih koncerata. osnova. Riječ je o 6 Bachovih Brandenburških koncerata (1721.), od kojih svaki ima individualiziran sastav solista-izvođača, točno naveden kod Bacha. U nekim je slučajevima skladatelj naznačio dekomp. varijante kompozicije ad libitum (A. Vivaldi).

Stvorenja. Struktura orkestra baroknog razdoblja bila je pod utjecajem stereofonih (u suvremenom smislu) načela višezborne glazbe. Ideja o prostornoj jukstapoziciji zvukova usvojena je u 17. stoljeću. iz zbora. antifono višeglasje XVI. stoljeća. Mjesto nekoliko zborova. i instr. kapele u korovima velikih katedrala stvarale su učinak prostorne podijeljenosti zvučnosti. Ta se praksa počela masovno primjenjivati ​​u katedrali sv. Marka u Veneciji, gdje je djelovao G. Gabrieli, bila je poznata i G. Schutzu, koji je kod njega studirao, kao i S. Scheidtu i drugim skladateljima. Ekstremna manifestacija tradicije višezbornog wok.-instr. Slovo je 16. u salzburškoj katedrali izveo O. Benevoli, svečana misa, za koju je bilo potrebno 1628 zborova (prema suvremenicima bilo ih je čak 8). Utjecaj višezborne koncepcije ogledao se ne samo u kultnom višeglasju. glazbi (Bachova Muka po Mateju napisana je za 12 zbora i 2 opere), ali i u svjetovnim žanrovima. Načelo concerta grossa je podjela cjelokupne mase izvođača u dvije nejednake skupine koje izvode decomp. funkcije: concertino – skupina solista i concerto grosso (veliki koncert) – prateća skupina, korišten je i u O. oratoriju, operi (Handel).

Raspoloženje glazbenika O. 1600—1750 odražava sve navedene tendencije. Koliko nam dijagrami koje su dali teoretičari 18. stoljeća i gravure dopuštaju prosuditi, položaj O. glazbenika znatno se razlikovao od onoga koji se kasnije koristio. Smještaj glazbenika u opernoj kući, konc. dvorana ili katedrala zahtijevala individualna rješenja. Središte operne opere bio je kapelmajstorski chambalo i uz njega smješteni gudački basovi – violončelo i kontrabas. S desne strane dirigenta bili su gudači. instrumenti, lijevo – puhački instrumenti (drveni puhači i rogovi), skupljeni u blizini drugog, pratećeg čembala. Ovdje su se nalazile i žice. basovi, teorba, fagoti, koji zajedno s drugim čembalom čine skupinu continuo.

Položaj glazbenika u opernom orkestru u 18. stoljeću. (iz knjige: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, str. 134).

U dubini (desno) mogu se postaviti cijevi i timpani. U koncertnom sastavu solisti su bili u prvom planu uz kapelmašru, što je pridonijelo ravnoteži zvučnosti. Specifičnost ovakvog rasporeda sjedenja bila je funkcionalna kombinacija instrumenata koji tvore nekoliko prostorno odvojenih zvučnih sklopova: 2 grupe continuo, grupa concertino u koncertu, katkad i u operi, 2 velike kontrastne grupe (gudački, drveni) oko 2 čembala. . Takva je struktura zahtijevala višestupanjsko upravljanje. Dio izvođača pratio je prateći chambal, O. u cjelini pratio je kapelmašov chambal. Metoda dualne kontrole također je široko korištena (vidi Dirigiranje).

A. 2. kat. 18 – poč. 20. st. O. ovo razdoblje, pokrivajući takve razg. stilske pojave kao što su bečka klasična škola, romantizam, prevladavanje romant. trendovi, impresionizam i mnogi međusobno neslični, koji su imali svoje. evoluciju nacionalnih škola, međutim, karakterizira jedan zajednički proces. Ovo je razvoj orc. aparata, neraskidivo povezan s jasnom podjelom teksture okomito na temelju homofonog harmon. razmišljanje. To je došlo do izražaja u funkcionalnoj strukturi orka. tkanina (u njoj ističu funkcije melodije, basa, trajne harmonije, ork. pedala, kontrapunkta, figuracije). Temelji tog procesa postavljeni su u doba bečkih muza. klasike. Na kraju je stvoren ork. aparata (i po sastavu instrumenata i po unutarnjoj funkcionalnoj organizaciji), koji je postao takoreći polazištem daljnjeg razvoja romantičara i skladatelja u rus. škole.

Najvažniji znak zrelosti je homofoni harmonik. trendovi u orc. glazbeno razmišljanje – odumiranje u 3. četvrtini. Grupe basso continuo iz 18. stoljeća Prateća funkcija cembala i orgulja došla je u sukob s rastućom ulogom pravog orka. sklad. Sve više vanzemaljskih orka. suvremenici su zamišljali i ton zvuka čembala. Ipak, u novom žanru – simfonijama – instrument s klavijaturama koji obavlja funkciju basso continua (chembalo) još uvijek je prilično čest – u nekim simfonijama mannheimske škole (J. Stamitz, A. Fils, K. Cannabih), u poč. simfonije J. Haydna. U crkvu. U glazbi je basso continuo funkcija preživjela do 90-ih. 18. st. (Mozartov Requiem, Haydnove mise).

U stvaralaštvu skladatelja bečke klasike. Škola preispituje podjelu na crkvene, kazališne i komorne sastave O. Od poč. 19. stoljeća izraz “crkva O.” zapravo prestao upotrebljavati. Riječ "komora" počela se primjenjivati ​​na ansamble, za razliku od orc. izvođenje. Istodobno je od velike važnosti postalo razlikovanje opernog i koncertnog ansambla opere. Ako je kompozicija opere O. već 18. stoljeća. odlikuju se cjelovitošću i raznolikošću alata, zatim stvarni konc. skladba, kao i sami žanrovi simfonije i solističkog koncerta, bili su u povojima, a završavaju tek s L. Beethovenom.

Kristalizacija O. kompozicija tekla je usporedo s obnovom instrumentarija. U 2. kat. 18. st. zbog promjene estetike. ideali iz glazbe. prakse nestale. instrumenti – teorbe, viole, oboe d'amore, uzdužne flaute. Dizajnirani su novi instrumenti koji su obogatili ljestvicu boje i tesiture O. Sveprisutnost u operi 80-ih. 18. st. dobio klarinet koji je (oko 1690) dizajnirao I. Denner. Uvod klarineta u simfoniju. O. završio poč. 19. st. formiranje drvene duhovite. skupine. Baset rog (corno di bassetto), alt varijanta klarineta, preživio je kratko razdoblje prosperiteta. U potrazi za niskim duhom. bas skladatelji okrenuli su se kontrafagotu (Haydnov oratorij).

U 2. kat. 18. st. skladatelj je još uvijek izravno ovisio o raspoloživoj skladbi O. Obično skladba rane klasike. O. 1760-70-ih. reduciran na 2 oboe, 2 roga i gudače. Nije bila unificirana u Europi. O. te broj instrumenata unutar žica. skupine. adv. O., u Krom je bilo više od 12 žica. instrumenata, smatralo se velikim. Ipak, nalazi se na 2. katu. 18. st. u vezi s demokratizacijom glazbe. životu rasla je potreba za stabilnim sastavima O. U ovo vrijeme nova konstanta O., pl. od kojih su kasnije postali nadaleko poznati: O. »Duhovni koncerti« (concert spirituel) u Parizu, O. Gewandhaus u Leipzigu (1781), O. Ob-va koncerti konzervatorija u Parizu (1828). (Pogledajte tablicu 2)

U Rusiji su prvi koraci u stvaranju O. učinjeni tek u 2. pol. 17. st. Godine 1672. u vezi sa stvaranjem adv. t-ra u Moskvu pozvani su inozem. glazbenici. U početku. 18. st. Petar I. uvodi pukovnijsku glazbu u Rusiju (vidi Vojna glazba). U 30-im godinama. 18. st. s ruskim U dvorištu se razvija kazališni i koncertni život. Godine 1731. osnovane su države prvog suda u Petrogradu. O., koji se sastoji od stranih. glazbenici (uz njega su bili ruski studenti). Orkestar je uključivao gudače, flaute, fagote, puhačku grupu bez trombona, timpane i clavi-chambalos (ukupno do 40 ljudi). Godine 1735. jedan Talijan pozvan je u Petrograd. operna družina pod vodstvom F. Araya, Rusi su igrali u O. adv. glazbenici. U 2. kat. 18. stoljeće adv. O. je podijeljen u 2 skupine: “snimatelji glazbenika prvog O.” (prema državama 1791-47 ljudi, korepetitor K. Canobbio) i “drugi O. glazbenici su ista plesna dvorana” (43 ljudi, korepetitor VA Pashkevich). Prvi O. gotovo se u potpunosti sastojao od stranaca, drugi – od Rusa. glazbenici. Kmetovi su bili rašireni; neki od njih bili su visoko profesionalni. Veliku slavu stekao je orkestar NP Šeremetev (posjedi Ostankino i Kuskovo, 43 glazbenika).

U simf. djelo L. Beethovena konačno je iskristaliziralo “klasično”, odnosno “beethovenovsko” skladanje simfonija. A: gudači, parni sastav puhača (2 flaute, 2 oboe, 2 klarineta, 2 fagota), 2 (3 ili 4) roga, 2 trube, 2 timpana (u 2. polovici 19. st. svrstan u male simbol kompozicije O.). Devetom simfonijom (9.) Beethoven je postavio temelj velikom (u suvremenom značenju) sastavu simfonija. A: gudači, puhački parovi s dodatnim instrumentima (1824 flaute i mala flauta, 2 oboe, 2 klarineta, 2 fagota i kontrafagota), 2 roga, 4 trube, 2 trombona (prvi put korišteni u finalu 3. simfonije), timpani , trokut, činele, bas bubanj. Gotovo u isto vrijeme. (5.) 1822 trombona korištena su iu “Nedovršenoj simfoniji” F. Schuberta. U opernim operama 3.st. u vezi sa scenskim situacijama uključeni instrumenti koji nisu uvršteni u konc. sastav simbola A: pikolo, kontrafagot. U grupi udaraljki, osim timpana, noseći ritm. funkciji, pojavila se postojana asocijacija, najčešće korištena u orijentalnim epizodama (tzv. turska ili “janjičarska glazba”): bas bubanj, činele, trokut, ponekad mali bubanj (“Iphigenia in Tauris” od Glucka, “The Otmica iz Seralja” Mozarta). U odjelu U nekim se slučajevima pojavljuju zvona (Glcckenspiel, Mozartova Čarobna frula), tam-tomi (Gossecina pogrebna koračnica za smrt Mirabeaua, 18).

prvih desetljeća 19. stoljeća. obilježen radikalnim poboljšanjem duha. instrumenti koji su eliminirali takve nedostatke kao što su lažna intonacija, nedostatak kromatskih. ljestvice limenih instrumenata. Flauta, a kasnije i drugi drveni duhovi. instrumenti su bili opremljeni ventilnim mehanizmom (izum T. Boehma), prirodne rogove i cijevi opremljene su ventilnim mehanizmom, što je njihovu ljestvicu učinilo kromatskom. U 30-im godinama. A. Sachs usavršava bas klarinet i konstruira nova glazbala (sakhorne, saksofone).

Novi poticaj razvoju O. dao je romantizam. S procvatom programske glazbe, pejzažne i fantastične. element u operi, potraga za orkom došla je do izražaja. boja i drama. izražajnost tembra. Istodobno, skladatelji (KM Weber, P. Mendelssohn, P. Schubert) u početku su ostali u okvirima parne kompozicije opere (u operi s uključivanjem varijanti: mala flauta, engleski rog itd.). Ekonomsko korištenje resursa O. svojstveno je MI Glinki. Kolorističko bogatstvo njegova O. ostvareno je na temelju žica. puhačke grupe i parovi (s dodatnim instrumentima); na rogove i svirale pričvršćuje trombone (3, rijetko 1). G. Berlioz poduzeo je odlučan korak u korištenju novih mogućnosti O. Predstavljajući povećane zahtjeve za dramatikom, ljestvicom zvuka, Berlioz je znatno proširio kompoziciju O. U Fantastičnoj simfoniji (1830.) pojačao je gudače. grupe, uz točan broj izvođača u partituri: najmanje 15 prvih i 15 drugih violina, 10 viola, 11 violončela, 9 kontrabasa. U ovom op. u vezi s naglašenom programiranošću skladatelj se odmaknuo od nekadašnje stroge razlike između opere i koncerta. kompozicije upisivanjem u simbol. O. tako karakteristične boje. plan alata, kao engl. rog, mali klarinet, harfe (2), zvona. Veličina bakrene grupe se povećala, osim 4 roga, 2 trube i 3 trombona, uključivala je 2 korneta-a-klipa i 2 ofikleida (kasnije zamijenjena tubama).

Djelo R. Wagnera postalo je epoha u povijesti O. Koloristicha. traženje i težnja za gustoćom teksture već je kod Lohengrina dovela do povećanja orc. do trostrukog sastava (obično 3 flaute ili 2 flaute i mala flauta, 3 oboe ili 2 oboe i engleski rog, 3 klarineta ili 2 klarineta i bas klarinet, 3 fagota ili 2 fagota i kontrafagot, 4 roga, 3 trube, 3 trombona, bas tuba, bubnjevi, žice). 1840-ih dovršeno je formiranje moderne. bakrena grupa, koja je uključivala 4 roga, 2-3 trube, 3 trombona i tubu (prvi put uveo Wagner u uvertiri Faust i u operi Tannhäuser). U “Prstenu Nibelunga” O. postao je najvažniji član muz. drama. Vodeća uloga boje u lajtmotivskim karakteristikama i traganju za dramama. ekspresiju i dinamiku. Snaga zvuka potaknula je skladatelja da u O. uvede isključivo diferenciranu ljestvicu zvukova (dodavanjem tesiturnih varijanti drvenih puhačkih instrumenata i cijevi). Sastav O. se, dakle, povećao na četverostruk. Wagner je pojačao bakrenu skupinu kvartetom tuba za francuski rog (ili "Wagner") dizajniranim po njegovoj narudžbi (vidi Tuba). Zahtjevi koje je skladatelj postavio prema tehnici virtuoza orka radikalno su porasli. glazbenici.

Put koji je zacrtao Wagner (u simfonijskom žanru djelomično nastavio A. Bruckner) nije bio jedini. Istovremeno u stvaralaštvu I. Brahmsa, J. Bizeta, S. Franka, G. Verdija, među ruskim skladateljima. Škola je dalje razvijala "klasičnu" liniju orkestracije i promišljala niz romantičnih. trendovi. U orkestru PI Čajkovskog traganje za psihološkim. ekspresivnost zvuka spojena je s izrazito ekonomičnom upotrebom ork. fondovi. Odbijanje ekspanzije orc. aparata u simfonijama (skladba u paru, često uključuje 3 flaute), skladatelj samo u programskim djelima, u kasnijim operama i baletima okrenuo se kompl. boje orka. palete (npr. engleski rog, bas klarinet, harfa, čelesta u Orašaru). U radu NA Rimsky-Korsakov, drugi zadaci su fantastični. bojanje, vizualni elementi potaknuli su skladatelja na široku upotrebu (ne idući dalje od par-trostrukih i trostrukih skladbi) i glavnih i karakterističnih boja O. K dodatka. instrumentima su dodani mali klarinet, altovske varijante flaute i trube, povećao se broj udaraljki koje su imale ukrasne i ukrasne funkcije, uvedene su klavijature (prema Glinkinoj tradiciji – fp., kao i orgulje). Interpretacija orkestra NA Rimskog-Korsakova, usvojena na ruskom jeziku. kompozitori mlađe generacije (AK Glazunov, AK Ljadov, I.F. Stravinski u ranom razdoblju stvaralaštva), imali su utjecaja u sferi ork. boja i na djelu zapadno-europsk. skladatelji – O. Respighi, M. Ravel.

Veliku ulogu u razvoju razmišljanja o timbru u 20. stoljeću. svirao je orkestar C. Debussyja. Sve veća pažnja prema boji dovela je do prijenosa funkcije teme na separat. motivima ili teksturno-pozadinskim i kolorističkim. elemenata tkanine, kao i razumijevanje fonih. strane O. kao faktor oblika. Ove tendencije odredile su suptilnu diferencijaciju orka. fakture.

Daljnji razvoj wagnerijanskih tendencija doveo je do ruba 19. i 20. stoljeća. do formiranja u djelu niza skladatelja (G. Mahler, R. Strauss; Rimski-Korsakov u Mladoj, AN Skrjabin, a također Stravinski u Posvećenju proljeća) tzv. super-orkestra – proširenog u odnosu na četverostruki sastav O. Mahler i Skrjabin pribjegavali su grandioznom orkestralnom sastavu da bi izrazili svoje svjetonazore. koncepti. Apogee ovog trenda bio je izvođač. sastav Mahlerove 8. simfonije (8 solista, 2 mješovita zbora, dječački zbor, pet sastava velike simfonije O. s pojačanim gudačima, većim brojem udaraljki i ukrasnih instrumenata, te orguljama).

Udaraljke u 19. stoljeću nisu činile stabilnu asocijaciju. Do početka 20. stoljeća zamjetno se proširila udaraljkaško-ukrasna grupa. Osim timpana, uključivao je veliki i mali bubanj, tamburu, činele, trokut, kastanjete, tom-tome, zvona, glockenspiel, ksilofon. Harfa (1 i 2), celesta, pianoforte i orgulje često su bili uključeni u veliki O., rjeđe - "instrumenti za prigodu": zvečka, puhački stroj, klapa itd. U sredini. i kon. 19. stoljeća nastavljaju se stvarati novi orci. ansambli: Newyorški filharmonijski orkestar (1842); orkestar Stup u Parizu (1873.); Orkestar Wagnerovog festivala u Bayreuthu (1876.); Bostonski orkestar (1881.); orkestar Lamoureux u Parizu (1881.); Dvorski orkestar (»Court Musical Choir«) u Petrogradu (1882; danas Akademska simfonija O. Lenjingradske filharmonije).

U O. 19. st., za razliku od O. baroka, prevladava monokorizam. Međutim, u Berliozovoj glazbi, višezbor je ponovno pronašao primjenu. U Tuba mirum iz Berliozovog “Requiema”, napisanog za prošireni skup velikih simfonija. O. izvođači se dijele u 5 skupina: simf. O. te 4 skupine bakrenih instrumenata smještenih na uglovima hrama. U operi (počevši od Mozartova Don Giovannija) javljaju se i takve tendencije: O. “na pozornici”, “iza pozornice”, glasovi pjevača i instr. solo “iza pozornice” ili “gore” (Wagner). Raznolikost prostora. raspored izvođača našao je razvoj u orkestru G. Mahlera.

U rasporedu sjedenja glazbenika O. u 2. kat. 18. pa i u 19. stoljeću. Djelomično su sačuvani rastavljanje i razdvajanje timbralnih kompleksa, koji su karakteristični za barokni O.. Međutim, već 1775. IF Reichardt iznio je novi princip sjedenja, čija je bit miješanje i spajanje timbrova. Prva i druga violina nalazile su se desno i lijevo od dirigenta u jednom redu, viole su bile podijeljene na dva dijela i činile su sljedeći red, duh. alati su postavljeni iza njih u dubinu. Na temelju toga kasnije je nastala lokacija orka. glazbenika, koja se raširila u 19. i u I. kat. 1. st. i kasnije je dobio naziv "europski" raspored sjedenja: prve violine - lijevo od dirigenta, druge - desno, viole i violončela - iza njih, drvene puhače - lijevo od dirigenta, limene puhače. – desno (u operi) ili u dva reda: prvi drveni, iza njih – bakreni (u koncertu), iza – bubnjevi, kontrabasi (vidi gornju sliku).

O. u 20. stoljeću. (nakon 1. svjetskog rata 1914-18).

20. stoljeće iznijelo je nove izvedbene oblike. praksa O. Uz tradicionalnu. Radijske i televizijske opere i studijske opere javljale su se kao operni i koncertni koncerti. No, razlika između radijskih i opernih operno-simfonijskih koncerata, osim u funkcionalnoj, leži samo u rasporedu sjedenja glazbenika. Simfonijske kompozicije. Gradovi najvećih svjetskih gradova gotovo su potpuno unificirani. I premda partiture i dalje pokazuju minimalni broj žica za op. mogla izvoditi i manja O. velika simf. O. 20. stoljeća uključuje tim od 80-100 (ponekad i više) glazbenika.

U 20. stoljeću kombiniraju se 2 puta evolucije O skladbi. Jedan od njih povezan je s daljnjim razvojem tradicije. veliki simbol. A. Skladatelji se i dalje okreću skladbi u paru (P. Hindemith, »Artist Mathis«, 1938.; DD Šostakovič, Simfonija br. 15, 1972.). Veliko mjesto zauzimala je trostruka kompozicija, često proširena dogradnjom. instrumenti (M. Ravel, opera “Dijete i magija”, 1925.; SV Rahmanjinov, “Simfonijski plesovi”, 1940.; SS Prokofjev, simfonija br. 6, 1947.; DD Šostakovič, simfonija br. 10, 1953.; V. Lutoslavski, simfonija broj 2, 1967). Često se skladatelji okreću i četverostrukoj skladbi (A. Berg, opera Wozzeck, 1925; D. Ligeti, Lontano, 1967; B. A. Čajkovski, simfonija br. 2, 1967).

Istodobno, u vezi s novim ideološkim i stilskim trendovima početkom 20. stoljeća javlja se komorni orkestar. U mnogim simp. i wok.-simp. skladbe koriste samo dio skladbe velike simfonije. O. – tzv. nenormativna ili individualizirana kompozicija O. Primjerice, u “Simfoniji psalama” Stravinskog (1930) iz tradic. klarineti, violine i viole zaplijenjeni su u velikom broju.

Za 20. stoljeće karakterističan je brzi razvoj udaraljkaške grupe, to-rye su se deklarirali kao punopravni ork. udruga. U 20-30-im godinama. pogoditi. instrumentima počeli su se povjeravati ne samo ritmički, koloristički, nego i tematski. funkcije; postali su važna komponenta teksture. U tom smislu, bubnjarska grupa je prvi put dobila neovisnost. značenje u simbolu. O., isprva u O. nenormativnog i komornog sastava. Primjeri su Stravinskijeva Priča o vojniku (1918.), Bartókova Glazba za gudače, udaraljke i čelestu (1936.). Javljaju se skladbe s prevlašću udaraljki ili isključivo za njih: npr. Les Noces (1923.) Stravinskoga, koja uz soliste i zbor uključuje 4 klavira i 6 udaraljkaških skupina; “Ionizacija” Varèsea (1931.) napisana je samo za udaraljke (13 izvođača). U grupi udaraljki dominiraju nedefinirani instrumenti. visine tonova, među njima različiti instrumenti iste vrste (komplet velikih bubnjeva ili činela, gonga, drvenih blokova itd.) postali su široko rasprostranjeni. Sve R. a posebno 2. kat. Hit 20. stoljeća. grupa je zauzimala ravnopravan položaj s gudačkim i puhačkim skupinama kako u normativnim (»Turangalila« Messiaena, 1946-48), tako iu nenormativnim skladbama O. (»Antigona« Orffa, 1949; »Boje Nebeski grad” Messiaena za klavir solo, 3 klarineta, 3 ksilofona i metalne udaraljke, 1963.; Pasija po Luki Pendereckog, 1965.). Na odjelu Povećala se i sama grupa udaraljki. Godine 1961. u Strasbourgu je organiziran poseban. ansambl udaraljki (140 instrumenata i razni zvučni objekti).

Želja za obogaćivanjem O. ljestvice zvukova dovela je do epizodnih. uključivanje u simbol. O. električni alati. Takvi su “Martenot valovi” konstruirani 1928. (A. Honegger, “Ivana Orleanka na lomači”, 1938.; O. Messiaen, “Turangalila”), elektronij (K. Stockhausen, “Prozession”, 1967.), ionika ( B. Tiščenko, 1. simfonija, 1961). U O. pokušava se uvrstiti jazz kompozicija.. 60-70-ih godina. magnetofonsko snimanje počelo se uvoditi u aparat O. kao jedna od sastavnica zvuka (EV Denisov, Sunce Inka, 1964). K. Stockhausen (Mixtur, 1964.) takvo je proširenje O.-ove skladbe definirao kao "elektroniku uživo". Uz žudnju za obnovom zvuka u simfoniji. O. javljaju se tendencije oživljavanja oruđa i otd. načela O. baroka. Od 1. četvrtine 20. st. oboa d'amore (C. Debussy, “Proljetni plesovi”; M. Ravel, “Bolero”), basset rog (R. Strauss, “Electra”), viola d'amour (G. Puccini, “Chio -Chio-san”; SS Prokofjev, “Romeo i Julija”). U vezi s restauracijom u 20.st. glazbeni alati renesanse nisu prošli nezapaženo i alati 15.-16.st. (M. Kagel, “Glazba za renesansne instrumente”, 1966.; uključuje 23 izvođača, A. Pärt, “Tintinnabuli”, 1976.). U O. 20. stoljeća. našao odraz i princip sastava varijance. CH. Ives je upotrijebio promjenu dijela kompozicije O. u drami The Question Left Unanswered (1908). Slobodni izbor skladbe unutar grupa O. propisan partiturom predviđen je u Ozvenyju L. Kupkovicha. Stereofonski koncept O dalje je razvijen. Prvi pokusi u prostornoj diobi O. pripadaju Ivesu (»The Question Left Unanswered«, 4. simfonija). U 70-ima. množina izvora zvuka postiže se razl. načine. Podjela cjelokupnog ork. mise po nekoliko »zborova« ili »grupa« (u drugačijem nego prije – ne u tembrovskom, već prostornom značenju) koristi K. Stockhausen (»Grupe« za 3 O., 1957.; »Kappe« za 4 O. i zbor , 1960). Sastav O. “Grupe” (109 ljudi) podijeljen je u tri identična kompleksa (svaki sa svojim dirigentom), raspoređenih u obliku slova U; sjedala za slušatelje nalaze se u prostoru formiranom između orkestara. 3. Mattus u operi Posljednji hitac (1967., prema priči Četrdeset prva) BA Lavrenyova upotrijebio je tri O. smještena u ork. jami, iza publike i iza pozornice. J. Xenakis je u “Terretektoru” (1966.) zrakasto smjestio 88 glazbenika velikog simfonijskog orkestra u odnosu na dirigenta u središte; publika stoji ne samo oko O.-a, već i između konzola, miješajući se s glazbenicima. “Pokretna stereofonija” (kretanje glazbenika s instrumentima tijekom izvedbe) koristi se u “Klangwehru” M. Kagela (1970.) i 2. simfoniji AG Schnittkea (1972.).

Tablica 3.

Individualizirani raspored sjedenja za O. glazbenike koristi se prilikom korištenja. op. nenormativni sastav; u tim slučajevima skladatelj daje odgovarajuće naznake u partituri. Tijekom normalne uporabe O. kao jedinstven monokorni sklop u 1. kat. 20. stoljeća postojao je gore opisani “europski” raspored sjedenja. Od 1945. počeo se naširoko uvoditi takozvani "takozvani" sustav koji je uveo L. Stokowski. amer. sjedenje. Lijevo od dirigenta nalaze se 1. i 2. violina, desno su violončela i viole, iza njih su kontrabasi, u sredini su puhački instrumenti, iza gudača su bubnjevi, klavir. lijevo.

Omogućuje veću čvrstoću zvuka žica u visokom registru “Amer.” raspored sjedenja nije bez, po mišljenju nekih konduktera, i negira se. strane (primjerice, slabljenje funkcionalnog kontakta međusobno udaljenih violončela i kontrabasa). U tom pogledu postoje tendencije vraćanja “europskog” mjesta glazbenika O. Djelo simfonije. O. u studijskim uvjetima (radio, televizija, snimanje) iznosi niz specifičnosti. zahtjevi za sjedenje. U tim slučajevima ravnotežu zvuka regulira ne samo dirigent, već i ton majstor.

Sama radikalnost promjena koje je O. doživio u 20. stoljeću svjedoči o tome da je on još uvijek živi instrument stvaralaštva. voljom skladatelja i nastavlja se plodno razvijati kako u normativnom tako iu ažuriranom (nenormativnom) sastavu.

Reference: Albrecht E., Prošlost i sadašnjost orkestra. (Ogled o društvenom statusu glazbenika), Petrograd, 1886.; Glazba i glazbeni život stare Rusije. CO., L., 1927.; Pindeizen Nick., Ogledi o povijesti glazbe u Rusiji od antičkih vremena do kraja 2. stoljeća, (sv. 1928.), M.-L., 29-2; Građa i dokumenti za povijest glazbe, knj. 1934. – XVIII stoljeće, ur. MV Ivanov-Boretsky. Moskva, 1. Shtelin Jakob von, Izvestiya o musik v Rossii, trans. s njemačkog, u Sub: Glazbena baština, br. 1935, M., 1935; njem, Glazba i balet u Rusiji 1961. stoljeća, prev. s njemačkog., L., 1969.; Rogal-Levitsky DR, Razgovori o orkestru, M., 1969; Barsova IA, Knjiga o orkestru, M., 1971; Blagodatov GI, Povijest simfonijskog orkestra, L., 1973.; Glazbena estetika zapadne Europe 1973.-3. stoljeća, sub, komp. VP Šestakov, (M., 1975); Levin S. Ya., Puhački instrumenti u povijesti glazbene kulture, L., XNUMX; Fortunatov Yu. A., Povijest orkestralnih stilova. Program za muzikološke i skladateljske fakultete glazbenih sveučilišta, M., XNUMX.; Zeyfas HM, Concerto grosso u baroknoj glazbi, u: Problemi glazbene znanosti, sv. XNUMX., M., XNUMX.

IA Barsova