Programska glazba |

njemački Programmusik, francuski musique a program, ital. musica a programma program glazba

Glazbena djela koja imaju određeni verbalni, često poetski. programa i otkrivanje sadržaja utisnutog u njega. Fenomen glazbenog programiranja povezuje se sa specifičnim. značajke glazbe koje je razlikuju od drugih. potraživanje Na polju iskazivanja osjećaja, raspoloženja i duhovnog života čovjeka, glazba ima važne prednosti u odnosu na druge. potraživanje od vas. Neizravno, kroz osjećaje i raspoloženja, glazba je u stanju odražavati mnoge. fenomeni stvarnosti. Međutim, ono nije u stanju točno odrediti što točno kod čovjeka izaziva ovaj ili onaj osjećaj, nije u stanju postići objektivnu, pojmovnu konkretnost prikaza. Mogućnosti takve konkretizacije imaju govorni jezik i književnost. Težeći sadržajnoj, idejnoj konkretizaciji, skladatelji stvaraju programsku glazbu. proizvodnja; propisivanje op. programa, forsiraju govorna sredstva jezik, umj. lit-rija djeluje u jedinstvu, u sintezi sa stvarnim muz. znači. Jedinstvo glazbe i književnosti također je olakšano činjenicom da su privremene umjetnosti, sposobne prikazati rast i razvoj slike. Pomirenje razl. parnica traje već duže vrijeme. U antičko doba uopće nije bilo neovisnih entiteta. vrste tužbi – nastupale su zajedno, jedinstveno, tužba je bila sinkretička; ujedno je bila usko povezana s radnom djelatnošću i s razgradnjom. vrsta rituala, rituala. Tada je svaka od tužbi bila toliko ograničena novčanim sredstvima da je bila izvan sinkretike. jedinstvo usmjereno na rješavanje primijenjenih problema ne bi moglo postojati. Naknadna raspodjela tvrdnji određena je ne samo promjenom u načinu života, već i rastom mogućnosti svake od njih, ostvarenim unutar sinkretičkog. jedinstvo povezano s tim rastom estetskog. ljudski osjećaji. Pritom nikada nije prestalo jedinstvo umjetnosti, pa tako i jedinstvo glazbe s riječju, poezijom – prvenstveno u svim vrstama djela. i wok.-dram. žanrova. U početku. U 19. stoljeću, nakon dugog razdoblja postojanja glazbe i poezije kao samostalnih umjetnosti, još više se pojačala težnja za njihovim jedinstvom. To nije više određivala njihova slabost, već njihova snaga, gurajući svoje do krajnjih granica. mogućnosti. Daljnje obogaćivanje odraza stvarnosti u svoj njezinoj raznolikosti, u svim njezinim aspektima moglo bi se postići samo zajedničkim djelovanjem glazbe i riječi. A programiranje je jedna od vrsta jedinstva glazbe i govornog jezika, kao i književnosti, koja označava ili prikazuje one strane jednog predmeta refleksije, koje glazba ne može prenijeti vlastitim sredstvima. T. o. sastavni element programske glazbe. proizvod je verbalni program koji je stvorio ili odabrao sam skladatelj, bilo da se radi o kratkom programskom naslovu koji ukazuje na pojavu stvarnosti koju je skladatelj imao na umu (drama “Jutro” E. Griega iz glazbe u dramu G. Ibsen “Peer Gynt”), ponekad “upućujući” slušatelja na određenu lit. proizvod ("Macbeth" R. Strauss — simfonija. pjesma “temeljena na Shakespeareovoj drami”), ili poduži ulomak iz književnog djela, detaljan program koji je sastavio skladatelj prema jednoj ili drugoj lit. proizvod (simf. suita (2. simfonija) “Antar” Rimskog-Korsakova prema istoimenoj bajci O. I. Senkovsky) ili izvan kontakta s dr.sc.

Ne može se svaki naslov, niti svako objašnjenje glazbe smatrati njezinim programom. Program može doći samo od autora glazbe. Ako nije rekao program, onda je i sama njegova ideja bila neprogramska. Ako je prvi dao svoj op. programa, a zatim ga je napustio, pa je preveo svoj op. u neprogramsku kategoriju. Program nije objašnjenje glazbe, on je nadopunjuje, otkrivajući nešto što muzici nedostaje, nedostupno utjelovljenju muza. znači (inače bi bilo suvišno). U tome se bitno razlikuje od svake analize glazbe neprogramske op., svakog opisa njezine glazbe, čak i one najpoetičnije, uklj. i iz opisa koji pripada autoru op. i ukazujući na specifične pojave, to-rije izazvane u njegovom stvaralaštvu. svijesti pojedinih muza. slike. I obrnuto – program op. nije “prijevod” samog programa na jezik glazbe, već odraz muza. sredstva istog objekta, koji je naznačen, odražava se u programu. Naslovi koje daje sam autor također nisu program, ako ne označavaju određene pojave stvarnosti, već koncepte emotivnog plana, koje glazba prenosi mnogo točnije (na primjer, naslovi poput "Tuga" itd.). Događa se da je program priložen proizvodu. od strane samog autora, nije u organskom. jedinstvo s glazbom, ali to već određuju umjetnosti. vještina skladatelja, ponekad i to koliko je dobro kompilirao ili odabrao verbalni program. To nema nikakve veze s pitanjem suštine fenomena programiranja.

Sama muza posjeduje određena sredstva konkretizacije. Jezik. Među njima su i Muze. figurativnost (vidi zvučno slikanje) – odraz različitih vrsta zvukova stvarnosti, asocijativne reprezentacije koje stvara glazba. zvukovi – njihova visina, trajanje, boja. Važno sredstvo konkretizacije je i privlačenje obilježja “primijenjenih” žanrova – plesa, koračnice u svim njezinim varijantama itd. Kao konkretizacije mogu poslužiti i nacionalno-karakteristična obilježja muza. jezik, glazbeni stil. Sva ova sredstva konkretizacije omogućuju izražavanje općeg koncepta op. (na primjer, trijumf svjetlih sila nad tamnim itd.). A ipak ne daju onu sadržajnu, pojmovnu konkretizaciju, koju daje verbalni program. Štoviše, više se koristi u glazbi. proizvod prava glazba. sredstva konkretizacije, to su za cjelovitu percepciju glazbe potrebnije riječi, program.

Jedna vrsta programiranja je programiranje slika. Obuhvaća djela koja prikazuju jednu sliku ili kompleks slika stvarnosti koja ne prolazi kroz bića. mijenja tijekom svog trajanja. To su slike prirode (pejzaži), slike kreveta. svečanosti, plesovi, bitke itd., glazba. slike predmeta nežive prirode, kao i portret muz. skice.

Druga glavna vrsta glazbenog programiranja je programiranje zapleta. Izvor parcela za softverske proizvode. ove vrste služi prvenstveno kao umjetnost. lit. U zapletu-programu muz. proizvod razvoj glazbe. slike općenito ili posebno odgovara razvoju radnje. Razlikovati generalizirano programiranje zapleta i sekvencijalno programiranje zapleta. Autor djela koje se odnosi na generaliziranu fabulu tipa programiranja i koje je kroz program povezano s jednim ili drugim lit. produkcije, nema za cilj prikazati događaje prikazane u njoj u svoj njihovoj sekvenci i složenosti, već daje muz. karakterističan za glavne slike lit. proizvod te opći smjer razvoja radnje, početni i završni odnos djelovajućih sila. Naprotiv, autor djela koje pripada serijsko-zapletnom tipu programiranja nastoji prikazati međuetape u razvoju događaja, ponekad i cijeli slijed događaja. Privlačnost ovoj vrsti programiranja diktirana je zapletima u kojima su srednje faze razvoja, koje se ne odvijaju pravocrtno, već su povezane s uvođenjem novih likova, s promjenom okruženja radnje, s događajima koji nisu izravna posljedica prethodnog stanja, postaju važni. Privlačnost sekvencijalnog programiranja također ovisi o kreativnosti. postavke skladatelja. Različiti skladatelji često prevode iste radnje na različite načine. Na primjer, tragedija "Romeo i Julija" W. Shakespearea inspirirala je PI Čajkovskog da stvori djelo. generalizirani radni tip programiranja (uvertira-fantazija “Romeo i Julija”), G. Berlioz – stvoriti proizvod. sekvencijalno-zapletni tip programiranja (dramska simfonija "Romeo i Julija", u kojoj autor čak nadilazi čisti simfonizam i privlači vokalni početak).

U području glazbe jezik se ne može razlikovati. znakovi P. m To također vrijedi za oblik softverskih proizvoda. U djelima koja predstavljaju slikovni tip programiranja nema preduvjeta za nastanak specifičnog. strukture. Zadaci koje postavljaju autori softverskih proizvoda. uopćenog sižejnog tipa, uspješno izvode oblici razvijeni u neprogramskoj glazbi, prvenstveno sonatni alegro oblik. Autori programa op. sekvencijalni tip radnje moraju stvoriti muze. forme, više-manje “paralelne” s fabulom. Ali oni ga grade kombinirajući elemente različitih. oblika neprogramske glazbe, privlačeći neke od metoda razvoja koje su u njoj već široko zastupljene. Među njima je i varijacijska metoda. Omogućuje vam da pokažete promjene koje ne utječu na bit fenomena, koji se tiču ​​mnogih drugih. važne značajke, ali povezane s očuvanjem niza kvaliteta, što omogućuje prepoznavanje slike, u bilo kojem novom obliku da se pojavi. Načelo monotematizma usko je povezano s varijacijskom metodom. Koristeći ovo načelo u smislu figurativne transformacije, koju je F. Liszt u svojim simfonijskim pjesmama itd. produkcije, skladatelj dobiva veću slobodu u praćenju radnje bez opasnosti od ometanja glazbe. cjelovitost op. Druga vrsta monotematizma povezana je s lajtmotivskom karakterizacijom likova (vidi. Keynote), nalazi primjenu Ch. dolazak u serijskim produkcijama. Potekla iz opere, lajtmotivsko obilježje preneseno je i na područje instr. glazbe, pri čemu joj je jedan od prvih i najšire pribjegao G. Berlioz. Njegova bit leži u činjenici da jedna tema kroz op. djeluje kao karakteristika istog junaka. Ona se svaki put pojavljuje u novom kontekstu, označavajući novo okruženje koje okružuje junaka. Ova tema se može mijenjati, ali promjene u njoj ne mijenjaju njezino “objektivno” značenje i odražavaju samo promjene u stanju istog junaka, promjenu predodžbi o njemu. Prijem karakteristike lajtmotiva najprikladniji je u uvjetima cikličnosti, suitnosti i ispada da je moćno sredstvo kombiniranja kontrastnih dijelova ciklusa, otkrivajući jednu radnju. Olakšava utjelovljenje u glazbi uzastopnih ideja zapleta i sjedinjavanje značajki sonatnog alegra i sonatne simfonije u obliku jednog stavka. ciklus, karakterističan za stvaralaštvo F. List simfonijskog žanra. pjesme. Misc. koraci neke radnje prenose se uz pomoć relativno samostalnih. epizode, čiji kontrast između njih odgovara kontrastu dijelova sonatno-simfonije. ciklusa, zatim se te epizode „dovode u jedinstvo“ u komprimiranoj reprizi, au skladu s programom izdvaja se jedna ili druga od njih. S gledišta ciklusa, repriza obično odgovara finalu, s gledišta sonatnog alegra, 1. i 2. epizoda odgovaraju ekspoziciji, 3. ("scherzo" u ciklusu) odgovara razvoj. Liszt koristi takve sintetičke. oblici se često kombiniraju s korištenjem načela monotematizma. Sve te tehnike omogućile su skladateljima stvaranje glazbe. forme koje odgovaraju individualnim značajkama parcele i ujedno organske i cjelovite. Međutim, novi sintetički oblici ne mogu se smatrati samo programskom glazbom.

Postoji programska glazba. cit. u koji su kao program uključeni proizvodi. slikarstvo, kiparstvo, čak i arhitektura. Takve su, primjerice, Lisztove simfonijske poeme “Hunska bitka” prema fresci V. Kaulbacha i “Od kolijevke do groba” prema crtežu M. Zichya, njegova vlastita drama “Kapela Williama”. Reći"; “Zaruke” (uz Rafaelovu sliku), “Mislilac” (prema Michelangelovom kipu) od fp. ciklusi “Godine lutanja” itd. No, mogućnosti predmetne, pojmovne konkretizacije ovih tvrdnji nisu iscrpne. Nije slučajno da su slike i skulpture opskrbljene konkretizirajućim nazivom, koji se može smatrati svojevrsnim programom. Dakle, u glazbenim djelima napisanim na temelju različitih djela prikazuju, umjetnost, u biti, spaja ne samo glazbu i slikarstvo, glazbu i skulpturu, već glazbu, sliku i riječ, glazbu, skulpturu i riječ. A funkcije programa u njima obavlja Ch. arr. nije proizvedeni prikaz, tvrdnje, već verbalni program. To je određeno prvenstveno raznolikošću glazbe kao privremene umjetnosti te slikarstva i kiparstva kao statične, “prostorne” umjetnosti. Što se tiče arhitektonskih slika, one općenito nisu u stanju konkretizirati glazbu u smislu teme i koncepata; glazbenih autora. djela povezana s arhitektonskim spomenicima u pravilu su bila inspirirana ne toliko njima samima koliko poviješću, događajima koji su se odvijali u njima ili u njihovoj blizini, legendama koje su se o njima razvile (drama „Višegrad“ iz simfonijskog ciklusa B. Smetane “Moja domovina”, spomenutu klavirsku dramu “Kapela Vilima Tella” od Liszta, koju autor ne slučajno prethodi epigrafom “Jedan za sve, svi za jednog”).

Programiranje je bilo veliko osvajanje muza. tužba. Ona je dovela do obogaćivanja raspona slika stvarnosti, odraženih u muzama. prod., potraga za novim izrazima. sredstava, novih oblika, pridonijela obogaćivanju i diferencijaciji oblika i žanrova. Skladateljev pristup klasičnoj glazbi najčešće je određen njegovom povezanošću sa životom, suvremenošću i pozornošću na aktualne probleme; u drugim slučajevima i sama pridonosi skladateljevu približavanju stvarnosti i njezinu dubljem razumijevanju. Međutim, na neki način P. m. inferioran je neprogramskoj glazbi. Program sužava percepciju glazbe, skreće pozornost s opće ideje izražene u njoj. Utjelovljenje ideja zapleta obično je povezano s glazbom. karakteristike koje su više ili manje konvencionalne. Otuda ambivalentan odnos mnogih velikih skladatelja prema programiranju, koji ih je i privlačio i odbijao (izreke P. I. Čajkovskog, G. Mahlera, R. Straussa i dr.). P. m. nije izvjesna: najviša vrsta glazbe, kao što nije ni neprogramska glazba. To su jednake, jednako legitimne sorte. Razlika među njima ne isključuje njihovu vezu; oba su roda također povezana s vokom. glazba, muzika. Dakle, opera i oratorij bili su kolijevka programskog simfonizma. Operna uvertira bila je prototip programske simfonije. pjesme; u opernoj umjetnosti postoje i preduvjeti za lajtmotivizam i monotematizam, koji su tako široko korišteni u P. m. Zauzvrat, neprogramirani instr. glazba je pod utjecajem woka. glazba i P. m. Pronađen u P. m. novo će izraziti. mogućnosti postaju vlasništvo i neprogramske glazbe. Opći trendovi epohe utječu na razvoj klasične glazbe i glazbe bez programa.

Jedinstvo glazbe i programa u programu op. nije apsolutna, neraskidiva. Događa se da se program ne donese slušatelju prilikom izvođenja op., da lit. proizvod, na koji autor glazbe upućuje slušatelja, pokaže se da mu nije poznat. Što općenitiji oblik skladatelj odabere za utjelovljenje svoje ideje, manje će štete percepciji biti uzrokovane takvim "odvajanjem" glazbe djela od njegova programa. Takvo “odvajanje” uvijek je nepoželjno kada je u pitanju izvođenje modernog. djela. Međutim, može se pokazati prirodnim kada je u pitanju učinak proizvodnje. ranije doba, budući da programske ideje mogu izgubiti svoju relevantnost i značaj tijekom vremena. U tim slučajevima glazbeni prod. u većoj ili manjoj mjeri gube značajke programabilnosti, pretvaraju se u neprogramabilne. Dakle, linija između P. m. i izvanprogramske glazbe, općenito, potpuno je jasna, u povijesnom. aspekt je uvjetovan.

AP m. razvijao se bitno kroz povijest prof. leda isk-va. Najranije izvješće koje su pronašli istraživači o softverskim muzama. Op. odnosi se na 586. pr. – ove godine na Pitijskim igrama u Delfima (Dr. Grčka), avletist Sakao izveo je Timostenov komad koji prikazuje bitku Apolona sa zmajem. Mnoga programska djela nastala su u kasnijim vremenima. Među njima su klavirske sonate “Biblijske priče” leipziškog skladatelja J. Kunau, minijature za čembalo F. Couperin i J. F. Rameaua, klavir “Capriccio na odlasku voljenog brata” I. C. Bacha. Programiranje je također predstavljeno u djelima bečkih klasika. Među njihovim djelima: trijad programskih simfonija J. Haydn, karakterizirajući dek. doba dana (br. 6, “Jutro”; br. 7, “podne”; br. 8, “Večer”), njegova Oproštajna simfonija; “Pastoralna simfonija” (br. 6) Beethovena, čiji su svi dijelovi programski podnaslovljeni, a na partituri postoji bilješka važna za razumijevanje vrste programnosti autora op. – “Više izraz osjećaja nego slika”, vlastita drama “Bitka kod Vittorije”, izvorno namijenjena mehaničkom. instrument ice panharmonicon, ali tada izveden u orc. izdanja, a posebno njegovu uvertiru za balet “Prometejeva stvaranja”, Collinovu tragediju “Koriolan”, uvertiru “Leonora” br. 1-3, uvertira Goetheove tragedije “Egmont”. Pisano kao uvod u drame. ili glazbeno-dramski. proizvodnje, ubrzo su se osamostalili. Kasniji program op. također su često nastajali kao uvod u K.-L. lit. proizv., gubeći vremenom, ipak će ući. funkcija. Pravi procvat P. m došao u eri glazbe. romantizam. U usporedbi s predstavnicima klasicističke, pa i prosvjetiteljske estetike, umjetnici su romantičari shvaćali specifičnosti decomp. potraživanje Uvidjeli su da svaki od njih odražava život na svoj način, služeći se samo njemu svojstvenim sredstvima i odražavajući isti predmet, pojavu s određene, njemu dostupne strane, koja je, prema tome, svaka od njih donekle ograničena i daje nepotpunu sliku. stvarnosti. To je ono što je umjetnike romantičare dovelo do ideje o sintezi umjetnosti u cilju što cjelovitijeg, višestranog prikaza svijeta. Glazba. romantičari su proklamirali parolu obnove glazbe kroz njezinu povezanost s poezijom, što je pretočeno u mnoge. proizvod leda Program op. zauzimaju značajno mjesto u radu F. Mendelssohn-Bartholdy (uvertira iz glazbe za Shakespeareov “San ljetne noći”, uvertire “Hebridi”, ili “Fingalova špilja”, “Morska tišina i veselo kupanje”, “Lijepa Melusina”, “Ruy Blas” i dr.), R. . Schumanna (uvertire za Byronova Manfreda, za scene iz Goetheova Fausta, pl. fp. drame i ciklusi drama itd.). Posebno je važan P. m kupuje od G. Berlioz (“Fantastična simfonija”, simfonija “Harold u Italiji”, drama. simfonija “Romeo i Julija”, “Pogrebna i trijumfalna simfonija”, uvertire “Waverley”, “Tajni suci”, “Kralj Lear”, “Rob Roy” itd.) i F. Liszt (simfonija “Faust” i simfonija uz “Božanstvenu komediju” od Dantea, 13 simfonija. pjesme, pl. fp. drame i ciklusi drama). Nakon toga, važan doprinos razvoju P. m donio B. Krema (sim. pjesme “Richard III”, “Camp Wallenstein”, “Gakon Jarl”, ciklus “Moja domovina” od 6 pjesama), A. Dvořák (sim. pjesme “Vodnik”, “Zlatni kolovrat”, “Šumska golubica” i dr., uvertire – Husit, “Otelo” i dr.) i R. Strauss (simp. pjesme “Don Juan”, “Smrt i prosvjetljenje”, “Macbeth”, “Til Ulenspiegel”, “Tako je govorio Zaratustra”, fantast. varijacije na vitešku temu “Don Quijote”, “Kućna simfonija” itd.). Program op. također stvorio K. Debussy (ork. preludij “Faunovo poslijepodne”, simf. ciklusi “Nokturna”, “More” itd.), M. Reger (4 simfonijske pjesme prema Böcklinu), A. Onegger (simf. poema “Pjesma Nigamona”, simf.

Programiranje je dobilo bogat razvoj na ruskom jeziku. glazba, muzika. Za ruski nac. glazbene škole pozivaju se na estetiku koju diktira softver. stavove njegovih vodećih predstavnika, njihovu želju za demokracijom, opću razumljivost njihovih djela, kao i “objektivnu” prirodu njihova rada. Iz spisa, osn. na teme pjesama i stoga sadrže elemente sinteze glazbe i riječi, budući da slušatelj, kad ih percipira, povezuje tekstove korespondencije s glazbom. pjesme (»Kamarinskaja« Glinke), rus. skladatelji su ubrzo došli do stvarne glazbene kompozicije. Niz izvanrednih programa op. stvorili su članovi "Moćne šačice" - MA Balakirev (simfonijska poema "Tamara"), MP Musorgski ("Slike s izložbe" za klavir), NA Rimski-Korsakov (simfonijska slika "Sadko ", Simfonija "Antar"). Velik broj softverskih proizvoda pripada PI Čajkovskom (1. simfonija “Zimski snovi”, simfonija “Manfred”, fantazijska uvertira “Romeo i Julija”, simfonijska poema “Francesca da Rimini” itd.). Vibrantni softverski proizvodi AK Glazunov (simfonijska poema “Stenka Razin”), AK Lyadov (simfonijske slike “Baba Yaga”, “Magic Lake” i “Kikimora”), Vas. S. Kalinnikov (simfonijska slika "Cedar i palma"), SV Rahmanjinov (simfonijska fantazija "Litica", simfonijska poema "Otok mrtvih"), AN Skrjabin (simfonijska "Pjesma ekstaze", "Pjesma vatre" ( “Prometej”), mn. fp. predstave).

Programiranje je također široko zastupljeno u radu sova. skladatelji, uklj. SS Prokofjev (“Skitska suita” za orkestar, simfonijska skica “Jesen”, simfonijska slika “Snovi”, glasovirske skladbe), N. Ya. Mjaskovski (simfonijske poeme "Tišina" i "Alastor", simfonije br. 10, 12, 16 itd.), DD Šostakovič (simfonije br. 2, 3 ("Prvi maj"), 11 ("1905"), 12 ("1917. “), itd.). Program op. stvaraju i predstavnici mlađih generacija sova. kompozitori.

Programiranje je svojstveno ne samo strukovnim, nego i Nar. glazbena tvrdnja. Među narodima muze. kulture to-rykh uključuju razvijene instr. muziciranje, povezuje se ne samo s izvođenjem i variranjem melodija pjesama, nego i sa stvaranjem skladbi neovisnih o pjesmičkoj umjetnosti, b.ch. softver. Dakle, program op. čine značajan dio kazaškog. (Kui) i Kirg. (kyu) instr. igra. Svaku od ovih skladbi izvodi solist-instrumentalist (kod Kazahstanaca – kuishi) na jednom od kreveta. glazbala (dombra, kobyz ili sybyzga kod Kazaha, komuz i dr. kod Kirgiza), ima programski naziv; pl. od tih igrokaza postali su tradicionalni, poput pjesama koje se prenose na različitim jezicima. varijante iz generacije u generaciju.

Važan doprinos osvjetljavanju fenomena programiranja dali su i sami skladatelji koji su djelovali na ovom području – F. Liszt, G. Berlioz i drugi. muzikologija ne samo da nije napredovala u razumijevanju fenomena P. m. nego se od njega udaljila. Značajno je, na primjer, da su autori članaka o P. m., smješteni u najvećem zapadnoeuropskom. glazbene enciklopedije i trebala bi generalizirati iskustvo proučavanja problema, dati vrlo nejasne definicije fenomenu programiranja (vidi Grov's Dictionary of music and musicians, v. 6, L.-NY, 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967) , ponekad i odbijaju c.-l. definicije (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel ua, 1962).

U Rusiji je proučavanje problema programiranja počelo u razdoblju aktivnosti Rusa. klasičnih glazbenih škola, čiji su predstavnici ostavili važne izjave o ovoj problematici. Pozornost problemu programiranja posebno je pojačana u Sov. vrijeme. Pedesetih godina prošlog stoljeća na stranicama časopisa. “Sovjetska glazba” i plin. “Sovjetska umjetnost” bila je posebna. rasprava o glazbi. softver. Ova rasprava također je otkrila razlike u shvaćanju fenomena P. m. ) i za slušatelje, o programiranosti “svjesnog” i “nesvjesnog”, o programiranosti u neprogramskoj glazbi itd. Bit svih ovih tvrdnji svodi se na prepoznavanje mogućnosti P. m. bez programa priloženog op. od samog skladatelja. Takvo stajalište neminovno dovodi do poistovjećivanja programatičnosti sa sadržajem, do proglašavanja svake glazbe programskom, do opravdavanja “pogađanja” nenajavljenih programa, odnosno proizvoljnog tumačenja skladateljskih zamisli, protiv čega su se sami skladatelji oduvijek oštro zalagali. usprotivio se. U 1950-50-im godinama. Pojavilo se dosta radova koji su dali značajan doprinos razvoju problema programabilnosti, posebno u području razgraničenja tipova programskih jezika. Međutim, još uvijek nije uspostavljeno jedinstveno razumijevanje fenomena programabilnosti.

Reference: Čajkovski PI, Pisma HP von Mecku od 17. veljače / 1. ožujka 1878. i 5./17. prosinca 1878., u knjizi: Čajkovski PI, Dopisivanje s NF von Meckom, sv. 1, M.-L., 1934, isti, Poln. kol. soč., sv. VII, M., 1961 str. 124-128, 513-514; njegova, O programska muzika, M.-L., 1952; Cui Ts. A., Ruska romansa. Ogled o njenom razvoju, Petrograd, 1896, str. 5; Laroche, Nešto o programskoj glazbi, Svijet umjetnosti, 1900., sv. 3, str. 87-98; vlastiti, Prevoditeljev predgovor Hanslikovoj knjizi “O glazbeno lijepom”, Sab. glazbeno kritički članci, knj. 1, M., 1913, str. 334-61; njegov, Jedan od Hanslickovih protivnika, ibid., str. 362-85; Stasov VV, Umjetnost 1901. stoljeća, u knjizi: 3. stoljeće, Sankt Peterburg, 1952., isti, u svojoj knjizi: Izbr. soč., sv. 1, M., 1917.; Yastrebtsev VV, Moja sjećanja na NA Rimskog-Korsakova, sv. 1959, str., 95, L., 1951, str. 5; Šostakovič D., O pravom i imaginarnom programiranju, “SM”, 1953, br. 1959; Bobrovsky VP, Sonatni oblik u ruskoj klasičnoj programnoj glazbi, M., 7 (sažetak dist.); Sabinina M., Što je programska glazba?, MF, 1962, No 1963; Aranovski M., Što je programska glazba?, M., 1968.; Tyulin Yu. N., O programiranosti u djelima Chopina, L., 1963, M., 1965; Khokhlov Yu., O glazbenom programiranju, M., 11; Auerbach L., S obzirom na probleme programiranja, “SM”, XNUMX, No XNUMX. Vidi također lit. pod člancima Glazbena estetika, Glazba, Zvučno slikarstvo, Monotematizam, Simfonijska poema.

Yu. N. Khokhlov