Stretta |

Stretta, stretto

ital. stretta, stretto, od stringere – sabiti, smanjiti, skratiti; Njemački eng, gedrängt – sažeto, usko, Engfuhrung – sažeto držanje

1) Simulacijsko držanje (1) polifono. teme, karakterizirane uvođenjem glasa ili glasova koji oponašaju prije kraja teme u početnom glasu; u općenitijem smislu, imitativno uvođenje teme s kraćom uvodnom distancom nego u izvornoj simulaciji. S. se može izvoditi u obliku jednostavne imitacije, pri čemu tema sadrži promjene u melodiji. crtež ili je izveden nepotpuno (vidi a, b u donjem primjeru), kao iu kanonskom obliku. imitacija, kanon (vidi c, d u istom primjeru). Karakteristična značajka nastanka S. je kratkoća udaljenosti ulaska, koja je očigledna uhu, što određuje intenzitet imitacije, ubrzanje procesa slojevitosti polifonije. glasova.

JS Bach. Preludij i fuga u f-molu za orgulje, BWV 534.

PI Čajkovski. Suite br. 1 za orkestar. Fuga.

P. Hindemith. Ludus tonalis. Fuga secunda u G.

IS Bax. Dobro temperirani klavir, svezak 2. Fuga D-dur.

S. je čisto kontrapunkt. sredstva za zgušnjavanje i zbijanje zvuka, vrlo učinkovita tematska recepcija. koncentracija; to predodređuje njegovo posebno semantičko bogatstvo – ono će izraziti ono glavno. kvalitete C. Široko se koristi u razgrad. višeglasnih oblika (kao i u polifoniziranim dionicama homofonih oblika), prvenstveno u fugi, ricercare. U fugi S., prvo, jedan od glavnih. čineći “građevne” elemente uz temu, opoziciju, interludij. Drugo, S. je tehnika koja služi otkrivanju suštine teme kao vodeće muze. misli u procesu postavljanja i ujedno označava ključne trenutke produkcije, tj. biti pokretački i ujedno fiksirajući čimbenik polifonije. forma (kao jedinstvo “nastajanja” i “nastajanja”). U fugi je S. neobavezan. U Bachovom Dobro temperiranom klaviru (u daljnjem tekstu skraćeno "HTK") javlja se u otprilike polovici fuga. S. nema najčešće tamo gdje ima stvorenja. ulogu igra ili tonska (npr. u e-moll fugi iz 1. sveska »HTK« – samo privid S. u mjerama 39-40), ili kontrapunktska. razvoj proveden uz S. (npr. u c-moll fugi iz 1. sveska gdje se u interludijama i izvođenjima teme oblikuje sustav izvedenih složenica uz zadržane protupozicije). U fugama, u kojima je naglašen trenutak tonskog razvoja, nastavak, ako ga ima, obično se nalazi u tonski stabilnim repriznim dionicama i često se spaja s vrhuncem, naglašavajući ga. Dakle, u f-mol fugi iz 2. sveska (trostava sa sonatnim odnosima tipki) S. zvuči samo u zaključku. dijelovi; u razvojnom dijelu fuge u g-molu iz 1. sveska (17. takt) S. je relativno nenametljiv, dok je repriza 3-gol. S. (28. mjera) čini pravi vrhunac; u troglasnoj fugi u C-duru op. 87 br. 1 Šostakoviča svojom osebujnom harmonijom. Razvoj S. uveden je samo u reprizi: 1. sa zadržanim drugim kontrapozicijom, 2. s horizontalnim pomakom (v. Pokretni kontrapunkt). Tonski razvoj ne isključuje upotrebu S., međutim, kontrapunkt. priroda S. određuje njegovu važniju ulogu u onim fugama u kojima skladateljeva namjera uključuje složene kontrapunktske. razvoj građe (npr. u fugama C-dur i dis-moll iz 1. sveska “HTK”, c-moll, Cis-dur, D-dur iz 2. sveska). U njima se S. može nalaziti u bilo kojem dijelu forme, ne isključujući ekspoziciju (E-dur fuga iz 1. sveska, br. 7 iz Bachove Umjetnosti fuge – S. uvećan i u optjecaju). Fuge, ekspozicije na-rykh izrađene su u obliku S., nazivaju se stretta. Uvodi u paru u stretta fugu iz Bachova 2. moteta (BWV 226) podsjećaju na praksu strogih majstora koji su naširoko koristili takvu prezentaciju (primjerice, Kyrie iz Palestrinine mise “Ut Re Mi Fa Sol La”).

JS Bach. Motet.

Često se u fugi formira nekoliko S., razvijajući se u određenom. sustav (fuge dis-moll i b-moll iz 1. sveska »HTK«; fuga c-moll Mozart, K.-V. 426; fuga iz uvoda u operu »Ivan Susanin« Glinke). Norma je postupno obogaćivanje, komplikacija stretta provodi. Na primjer, u fugi u b-molu iz 2. sveska “HTK” 1. (27. takt) i 2. (33. takt) S. napisani su na temu u izravnom stavku, 3. (67. takt) i 4- I (73. takt) – u punom povratnom kontrapunktu, 5. (80. takt) i 6. (89. takt) – u nepotpunom povratnom kontrapunktu, završni 7. (96. takt) – u nepotpunom povratnom kontrapunktu s udvajanjem glasova; S. ove fuge dobivaju sličnosti s raspršenom polifonijom. varijacijski ciklus (a time i značenje “forme 2. reda”). U fugama koje sadrže više od jednog S. prirodno je te S. smatrati izvornim i izvedenim spojevima (vidi Složeni kontrapunkt). U nekim produkcijama. najsloženiji S. zapravo je izvorna kombinacija, a ostali S. su, takoreći, pojednostavljene izvedenice, “izvadci” iz izvornika. Primjerice, u fugi C-dur iz 1. sveska “HTK” izvornik je 4-gol. S. u taktovima 16-19 (zona zlatnog reza), izvedenice – 2-, 3-gol. S. (vidi taktove 7, 10, 14, 19, 21, 24) s okomitim i vodoravnim permutacijama; može se pretpostaviti da je skladatelj ovu fugu započeo skladati upravo nacrtom najsloženije fuge. Položaj fuge, njezine funkcije u fugi raznolike su i u biti univerzalne; uz spomenute slučajeve mogu se istaknuti S., koji potpuno određuju oblik (dvoglasna fuga u c-molu iz 2. sveska, gdje se u prozirnoj, gotovo 3-glav. 1. dio S. . s prevladavanjem viskoznih četveroglasja, sastoji se u cijelosti od S.), kao iu S., igrajući ulogu razvoja (fuga iz 2. orkestralne suite Čajkovskog) i aktivnog predikata (Kyrie u Mozartovu Requiemu, taktovi 14- 1). Glasovi u S. mogu ulaziti u bilo koji interval (vidi donji primjer), no najčešći su jednostavni omjeri – ulazak u oktavu, kvintu i kvartu – jer se u tim slučajevima čuva ton teme.

IF Stravinski. Koncert za dva klavira, 4. stavak.

Aktivnost S. ovisi o mnogim okolnostima – o tempu, dinamici. razini, broju uvoda, ali u najvećoj mjeri – iz kontrapunktskog. složenost S. i udaljenost ulaska glasova (što je manja, to je S. djelotvornija, uz sve ostalo). Dvoglavi kanon na temu u izravnom kretanju – najčešći oblik C. U 3-gol. S. 3. glas često ulazi nakon završetka teme u početni glas, a takvi S. nastaju kao lanac kanona:

JS Bach. Dobro temperirani klavir, svezak 1. Fuga F-dur.

S. je razmjerno malo, u kojima je tema u cijelosti u svim glasovima izvedena u obliku kanona (zadnji risposta ulazi do kraja proposta); S. ove vrste nazivaju se glavnima (stretto maestrale), odnosno majstorski izrađenima (npr. u fugama C-dur i b-moll iz 1. sveska, D-dur iz 2. sveska “HTK”). Skladatelji rado rabe S. s razm. polifone transformacije. Teme; pretvorba se češće koristi (na primjer, fuge u d-molu iz 1. sveska, Cis-dur iz 2. sveska; inverzija u S. tipična je za fuge WA ​​Mozarta, na primjer, g-moll, K .-V. 401, c-mol, K.-V. 426) i pojačavaju, povremeno snižavaju (E-dur fuga iz 2. sveska “HTK”), a često ih se kombinira više. načini preoblikovanja (fuga c-moll iz 2. sveska, 14-15. taktovi – u izravnom kretanju, u optjecaju i porastu; dis-moll iz 1. sveska, u 77.-83. taktovima – svojevrsni stretto maestrale: u izravnom stavku. , u porastu i s promjenom ritmičkih omjera). Zvuk S. nadopunjuje se kontrapunktima (npr. C-dur fuga iz 1. sveska u mjerama 7-8); ponekad se kontradodatak ili njegovi fragmenti zadržavaju u S. (28. takt g-mol fuge iz I. sveska). S. posebno su teški, gdje se istovremeno oponašaju tema i zadržana opreka ili teme složene fuge (1. takt i dalje u cis-moll fugi iz 94. sveska CTC; repriza – broj 1 – fuga iz kvinteta). op. 35 Šostakoviča). U navedenom S. nadovezat će se na dvije teme. glasovi izostavljeni (vidi kolonu 57).

A. Berg. “Wozzek”, 3. čin, 1. slika (fuga).

Kao osobita manifestacija općeg trenda u razvoju nove polifonije je daljnje kompliciranje stretto tehnike (uključujući spoj nepotpunog reverzibilnog i dvostruko pomičnog kontrapunkta). Dojmljivi su primjeri S. u trostrukoj fugi br. 3 iz kantate “Poslije čitanja psalma” Tanejeva, u fugi iz Ravelove suite “Grobnica Couperinova”, u dvostrukoj fugi u A (taktovi 58-68). ) iz Hindemithova ciklusa Ludus tonalis, u dvostrukoj fugi e-mol op. 87 br. 4 Šostakoviča (sustav reprize S. s dvostrukim kanonom u mjeri 111), u fugi iz koncerta za 2 fp. Stravinskog. U produkciji Šostakoviča S., u pravilu, koncentrirani su u reprizama, što razlikuje njihovog dramatičara. uloga. Visoka razina tehničke sofisticiranosti doseže S. u proizvodima temeljenim na serijskoj tehnologiji. Primjerice, repriza S. fuge iz finala 3. simfonije K. Karaeva sadrži temu u oštrom stavku; klimaktički napjev u Prologu iz Pogrebne glazbe Lutosławskog imitacija je deseteroglasa i jedanaesteroglasa s povećanjem i okretanjem; ideja polifone strette dovedena je do svog logičnog kraja u mnogim suvremenim skladbama, kada se dolazeći glasovi "sabijaju" u cjelovitu masu (primjerice, četveroglasni beskrajni kanon 2. kategorije na početku 3. dio gudaĉkog kvarteta K. Haĉaturjana).

Općeprihvaćena klasifikacija S. ne postoji. S., u kojem se koristi samo početak teme ili tema sa sredstvom. melodijske promjene ponekad se nazivaju nepotpune ili djelomične. Budući da su temeljna osnova S. kanonske. oblika, za S. je opravdana primjena osn. definicije ovih oblika. S. na dvije teme može se nazvati dvostrukim; u kategoriju "iznimnih" oblika (prema terminologiji SI Taneeva) su S., čija tehnika nadilazi raspon fenomena mobilnog kontrapunkta, tj. S., gdje se koriste povećanje, smanjenje, nagnuto kretanje; po analogiji s kanonima, S. se razlikuje u izravnom kretanju, u optjecaju, kombinirano, 1. i 2. kategorije itd.

U homofonim oblicima ima višeglasnih konstrukcija, koje nisu S. u punom smislu (zbog akordskog konteksta, podrijetla iz homofonog razdoblja, položaja u obliku i dr.), ali mu zvukom nalikuju; primjeri takvih stretta uvoda ili stretta sličnih konstrukcija mogu poslužiti kao glavni. tema 2. stavka 1. simfonije, početak trija 3. stavka 5. simfonije Beethovena, ulomak menueta iz simfonije C-dur (“Jupiter”) Mozarta (44. takt i dalje), fugato u razvoj 1. stavka (vidi broj 19) Šostakovičeve 5. simfonije. U homofonom i mješovitom homofono-polifonom. tvori stanovitu analogiju S. su kontrapunktički komplicirani zaključuje. konstrukcije (kanon u reprizi Gorislavine kavatine iz Glinkine opere Ruslan i Ljudmila) i složene kombinacije tema koje su prethodno zvučale zasebno (početak reprize uvertire iz opere Nirnberški majstori Wagnera, zaključuje dio koda u sceni cjenkanja iz 4. scene opere- ep “Sadko” Rimskog-Korsakova, koda finala Tanejevljeve simfonije u c-molu).

2) Naglo ubrzanje kretanja, povećanje tempa Ch. arr. u zaključivanju. dio velike glazbe. proizvod (u notnom tekstu naznačeno je piʺ stretto; ponekad je naznačena samo promjena tempa: piʺ mosso, prestissimo itd.). S. – jednostavan i u umjetnosti. odnos je vrlo učinkovit alat koji se koristi za stvaranje dinamike. kulminacija proizvoda, često popraćena aktivacijom ritm. početak. Najranije su se raširili i postali gotovo obvezno žanrovsko obilježje u talijanskom jeziku. opera (rjeđe u kantati, oratoriju) iz vremena G. Paisiella i D. Cimarose kao zadnji dio ansambla (ili uz sudjelovanje zbora) finale (npr. završni ansambl nakon Paolinove arije u Cimarosinoj operi). Tajni brak). Izvanredni primjeri pripadaju WA Mozartu (primjerice, prestissimo u finalu 2. čina opere Le nozze di Figaro kao kulminirajuća epizoda u razvoju komične situacije; u finalu 1. čina opere Don Giovanni, piʺ stretto je pojačan imitacijom stretta ). S. u finalu također je tipičan za proizvod. ital. skladatelji 19. st. – G. Rossini, B. Bellini, G. Verdi (npr. piʺ mosso u finalu 2. čina opere »Aida«; u posebnom dijelu skladatelj izdvaja C. u uvod u operu “La Traviata”). S. se također često koristio u komičnim arijama i duetima (primjerice, accelerando u poznatoj Basiliovoj ariji o kleveti iz opere Seviljski brijač Rossinija), kao i lirski strastven (primjerice, vivacissimo u duetu Gilde i Duke u 2. scena opere “Rigoletto” Verdija) ili drama. lik (npr. u duetu Amneris i Radamesa iz 4. čina opere Aida od Verdija). Mala arija ili duet pjesničkog karaktera s repetitivnom melodijsko-ritmikom. okreta, gdje se upotrebljava S., naziva se cabaletta. S. kao posebno izražajno sredstvo koristio se ne samo talijanski. skladatelji, ali i majstori drugih europskih zemalja. Konkretno, S. u op. MI Glinka (vidi npr. prestissimo i piʺ stretto u Uvodu, piʺ mosso u Farlafovu rondu iz opere Ruslan i Ljudmila).

Rjeđe S. nazivaju akceleraciju u zaključku. instr. proizvod napisan brzim tempom. Živopisni primjeri nalaze se u op. L. Beethoven (npr. presto kompliciran kanonom u kodi finala 5. simfonije, “višestupanjska” S. u kodi finala 9. simfonije), fp. glazba R. Schumanna (npr. opaske schneller, noch schneller prije kode i u kodi 1. dijela klavirske sonate g-moll op. 22 ili prestissimo i immer schneller und schneller u finalu iste sonate; u 1. i posljednji dio Karnevala, uvođenje novih tema prati ubrzanje kretanja do završnog piʺ stretto), op. P. Liszta (simfonijska poema “Mađarska”) itd. Uvriježeno mišljenje da u doba nakon G. Verdija S. nestaje iz skladateljske prakse nije sasvim točno; u glazbi kon. 19. st. iu produkciji 20. st. Stranice su primijenjene iznimno raznoliko; Međutim, tehnika je toliko modificirana da su skladatelji, koji su intenzivno koristili načelo S., gotovo prestali koristiti sam izraz. Među brojnim primjerima može se istaknuti finale 1. i 2. dijela opere “Oresteia” Tanejeva, gdje je skladatelj jasno vođen klasikom. tradicija. Živopisan primjer upotrebe S. u glazbi duboko je psihološki. plan – prizor Inol i Golo (kraj 3. čina) u operi Pelléas et Mélisande Debussyja; Uvjeti." javlja se u partituri Bergova Wozzecka (2. čin, interludij, broj 160). U glazbi 20. stoljeća S., po tradiciji, često služi kao način prenošenja komičnog. situacije (npr. br. 14 “In taberna guando sumus” (“Kad sjedimo u krčmi”) iz Orffove “Carmina burana”, gdje ubrzanje, u kombinaciji s neumoljivim crescendom, proizvodi efekt koji je gotovo neodoljiv u svojoj spontanosti). S vedrom ironijom služi se klasikom. recepcija SS Prokofjeva u Chelijinom monologu s početka 2. čina opere “Ljubav prema tri naranče” (na jednu riječ “Farfarello”), u “Sceni šampanjca” Don Jeromea i Mendoze (kraj 2. čina opera “Zaruke u samostanu”). Posebnom manifestacijom neoklasicističkog stila treba smatrati quasi stretto (mjera 512) u baletu “Agon”, Anne's cabaletta na kraju 1. čina opere “Grablje” Stravinskog.

3) Oponašanje u redukciji (tal. Imitazione alla stretta); pojam se obično ne koristi u ovom smislu.

Reference: Zolotarev VA Fuga. Vodič za praktično učenje, M., 1932, 1965; Škrebkov SS, Polifona analiza, M.-L., 1940.; svoj, Udžbenik polifonije, M.-L., 1951, M., 1965; Mazel LA, Struktura glazbenih djela, M., 1960; Dmitriev AN, Polifonija kao čimbenik oblikovanja, L., 1962; Protopopov VV, Povijest polifonije u njezinim najvažnijim pojavama. Ruska klasična i sovjetska glazba, M., 1962; njegov, Povijest polifonije u njezinim najvažnijim pojavama. Zapadnoeuropski klasici 18.-19. stoljeća, M., 1965; Dolzhansky AN, 24 preludija i fuge D. Šostakoviča, L., 1963., 1970.; Yuzhak K., Neke značajke strukture fuge JS Bacha, M., 1965.; Chugaev AG, Značajke strukture Bachovih klavirskih fuga, M., 1975; Richter E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1859., 1921. (ruski prijevod – Richter E., Udžbenik fuge, St. Petersburg, 1873.); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1, 1878 (ruski prijevod – Bussler L., Strogi stil. Udžbenik kontrapunkta i fuge, M., 1912); Prout E., Fuga, L., 1885. (ruski prijevod – Prout E., Fuga, M., 1891.); vidi također lit. kod čl. Polifonija.

VP Frajonov