Strogi stil |

Strogi stil, strogo pisanje

Njem. klassische Vokalpoliphonie, lat. crkveni a cappella stil

1) Povijesni. i likovno-stilski. pojam vezan uz zbor. polifona glazba renesanse (15-16. st.). U tom smislu termin koristi Ch. arr. u ruskom klasičnom i sov. muzikologija. Koncept S. sa. obuhvaća širok raspon fenomena i nema jasno definiranih granica: odnosi se na stvaralaštvo skladatelja iz različitih europskih zemalja. škole, prije svega – nizozemskoj, rimskoj, kao i mletačkoj, španjolskoj; na S. područje stranice. uključuje glazbu francuskih, njemačkih, engleskih, čeških i poljskih skladatelja. S. s. naziva polifoni stil. proizvod za zbor a cappella, razvijen u prof. žanrovi crkvene (pogl. arr. katoličke) i, u znatno manjoj mjeri, svjetovne glazbe. Najvažniji i najveći među žanrovima S. s. postojala je misa (prva u europskoj glazbi označava ciklički oblik) i motet (na duhovne i svjetovne tekstove); duhovne i svjetovne višeglasne skladbe nastale su u mnogim. pjesme, madrigali (često u lirskim tekstovima). Epoha S. s. iznio mnoge vrsne majstore, među kojima posebno mjesto zauzimaju Josquin Despres, O. Lasso i Palestrina. Djelo ovih skladatelja sažima estetiku. i povijesno-stilski. glazbeni trendovi. umjetnost svog vremena, a njihova se ostavština u povijesti glazbe smatra klasikom ere S. sa. Rezultat razvoja cijele jedne povijesne ere – stvaralaštvo Josquina Despresa, Lassoa i Palestrine, označava prvi procvat umjetnosti polifonije (djelo JS Bacha njegov je drugi vrhunac već unutar slobodnog stila).

Za figurativni sustav S. s. tipična je koncentracija i kontemplacija, ovdje se prikazuje tijek uzvišene, čak apstraktne misli; iz racionalnog, promišljenog prepleta kontrapunktskih glasova nastaju čisti i uravnoteženi zvukovi, gdje nema mjesta ekspresivnim prerastanjima, dramama, svojstvenim kasnijoj umjetnosti. kontrasti i vrhunci. Izražavanje osobnih emocija nije baš svojstveno S. s.: njegova glazba snažno izbjegava sve prolazno, slučajno, subjektivno; u svom proračunatom dimenzionalnom kretanju otkriva se univerzalno, očišćeno od ovozemaljske svakodnevice, sjedinjujući sve nazočne na liturgiji, univerzalno značajno, objektivno. Unutar ovih granica, wok majstori. polifonije su pokazivale nevjerojatnu individualnu raznolikost – od teške, guste kravate imitacije J. Obrechta do hladno-prozirne gracioznosti Palestrine. Ta figurativnost nedvojbeno prevladava, ali ne isključuje s iz sfere S. drugih, svjetovnih sadržaja. Suptilne nijanse lirike. osjećaji su utjelovljeni u brojnim madrigalima; subjekti koji se nalaze uz S. područje stranice su različiti. višeglasne svjetovne pjesme, šaljive ili tužne. S. s. – sastavni dio humanističkih. kulture 15.-16.st.; u glazbi starih majstora ima mnogo dodirnih točaka s umjetnošću renesanse – s djelom Petrarke, Ronsarda i Raphaela.

Estetske kvalitete S.-ove glazbe. izražajna sredstva koja se u njemu koriste su primjerena. Skladatelji tog vremena tečno su govorili kontrapunkt. art-cija, stvoreni proizvodi, zasićeni najsloženijim polifonijskim. tehnike, kao što je npr. šesterostrani kanon Josquina Despresa, kontrapunkt sa i bez stanki u misi P. Mulu (vidi br. 42 u izd. 1 od M. Glazbeno-povijesna čitanka Ivanova-Boretskog) itd. Za predanost racionalnosti konstrukcija, iza povećane pozornosti na tehnologiju sastava, zanimanje majstora za prirodu materijala, ispitivanje njegove tehničke ispravnosti. i izraziti. prilike. Glavno postignuće majstora ere S. S., koja ima trajnu povijesnu. značenje, – najviša razina oponašanja art-va. Majstorstvo imitacije. tehnike, uspostavljanje temeljne jednakosti glasova u zboru bitno su nova kvaliteta glazbe S. s. u usporedbi s tvrdnjom rane renesanse (ars nova), iako ne nesklonom oponašanju, ali ipak koju je predstavio Ch. dolazak razni (često ostinatni) oblici na cantus firmus, ritm. čija je organizacija bila odlučujuća za druge glasove. Polifona neovisnost glasova, neistodobnost uvoda u različitim registrima zbora. opseg, karakteristična jačina zvuka – ti su fenomeni bili donekle slični otvaranju perspektive u slikarstvu. Majstori S. s. razvili sve oblike imitacije te kanon 1. i 2. kategorije (u skladbama im prevladava stretta prikaz, odnosno kanonsko imitiranje). U glazbenoj prod. naći mjesto za dvoglave. i poligon. kanoni sa i bez slobodno kontrapunktirajućih popratnih glasova, imitacije i kanoni s dva (ili više) propostesa, beskonačni kanoni, kan. sekvence (primjerice Palestrinina “Kanonska misa”), tj. gotovo svi oblici koji su kasnije ušli, tijekom razdoblja promjene S. s. doba slobodnog pisanja, u najvišoj imitaciji. oblik fuge. Majstori S. s. koristio sve osnovne načine pretvaranja polifonije. teme: povećanje, smanjenje, cirkulacija, kretanje i njihovo razlaganje. kombinacije. Jedno od njihovih najvažnijih postignuća bio je razvoj različitih vrsta složenog kontrapunkta i primjena njegovih zakona na kanonski. oblicima (npr. u poligonalnim kanonima s različitim smjerovima ulaska glasa). Među ostalim otkrićima starih majstora polifonije valja spomenuti načelo komplementarnosti (melodijsko-ritmičko nadopunjavanje kontrapunktskih glasova), kao i metode kadence, kao i izbjegavanje (točnije maskiranje) kadenci usred muza. gradnja. Glazba majstora S. s. ima različite stupnjeve polifonije. zasićenja, a skladatelji su mogli vješto diverzificirati zvuk unutar velikih oblika uz pomoć fleksibilne izmjene strogih kanonskih. ekspozicije s dionicama koje se temelje na netočnim oponašanjima, na slobodno kontrapunktskim glasovima i na kraju s dionicama u kojima su glasovi koji tvore polifoniju. tekstura, kreće se notama jednakog trajanja.

Harmonijski tip. kombinacije u glazbi S. sa. karakteriziran kao punozvučan, suglasnički trozvučan. Upotreba disonantnih intervala samo ovisno o suglasnicima jedno je od najvažnijih obilježja S. s.: u većini slučajeva disonantnost nastaje kao rezultat uporabe prolaznih, pomoćnih zvukova ili odgoda, koji se obično rješavaju u budućnosti (slobodno uzete disonance još uvijek nisu neuobičajene s glatkim kretanjem kratkih trajanja, osobito u kadencama). Tako se u glazbi S. s. disonanca je uvijek okružena suglasnim harmonijama. Akordi formirani unutar polifonih tkanja ne podliježu funkcionalnoj povezanosti, tj. nakon svakog akorda može uslijediti bilo koji drugi u istoj dijatonici. sustav. Smjer, sigurnost gravitacije u slijedu suzvučja javlja se samo u kadencama (u različitim koracima).

Glazba S. s. oslanjao na sustav prirodnih modusa (vidi modus). muze. ondašnja teorija razlikovala je isprva 8, kasnije 12 pragova; u praksi su skladatelji koristili 5 načina: dorski, frigijski, miksolidijski, kao i jonski i eolski. Posljednja dva fiksirana su teorijom kasnije od ostalih (u traktatu "Dodecachordon" Glareana, 1547.), iako je njihov utjecaj na ostale moduse bio stalan, aktivan i kasnije je doveo do kristalizacije durskih i molskih modalnih raspoloženja. . Pragovi su korišteni u dva položaja visine: prag u osnovnom položaju (dorski d, frigijski e, miksolidski G, jonski C, eolski a) i prag transponiran četvrtinom gore ili kvintom dolje (dorski g, frigijski a, itd.). ) uz pomoć pločice na ključu – jedinog stalno korištenog znaka. Osim toga, u praksi su zborovođe, u skladu s mogućnostima izvođača, transponirale skladbe za sekundu ili tercu gore ili dolje. Rašireno mišljenje o nepovredivoj dijatoničnosti u glazbi S. s. (vjerojatno zbog činjenice da slučajni akcidentali nisu bili ispisani) je netočna: u pjevačkoj praksi ozakonjeni su mnogi tipični slučajevi kromatizma. korak promjene. Dakle, u modusima molskog ugođaja, za stabilnost zvuka, treća uvijek završava ružom. akord; u dorskom i miksolidijskom modusu, XNUMX. stupanj se podigao u kadenci, a u eolskom također XNUMX. stupanj (početni ton frigijskog modusa obično se nije povećavao, ali XNUMX. stupanj se podizao da bi dosegao veliku tercu u završnom akordu tijekom uzlaznog kretanja). Glas h se često mijenjao u b u kretanju prema dolje, pri čemu su dorski i lidijski načini, gdje je takva promjena bila uobičajena, u biti pretvoreni u transponirani eolski i jonski; glas h (ili f), ako je služio kao pomoćni, zamijenjen je glasom b (ili fis) kako bi se izbjegla neželjena troglasna zvučnost u melodiji. niz tipa f – g – a – h(b) – a ili h – a – g – f (fis) – g. Kao rezultat toga, lako je nastalo nešto neobično za moderna vremena. slušanje mješavine durske i male terce u miksolidijskom modusu, kao i liste (osobito u kadencama).

Većina proizvodnje S. s. namijenjen a cappella zboru (dječački i muški zbor; ženama Katolička crkva nije dopuštala sudjelovanje u zboru). Zbor a cappella je izvedbeni aparat koji idealno odgovara figurativnoj biti S. glazbe. i idealno prilagođen za otkrivanje bilo koje, čak i najsloženije polifonije. skladateljeve namjere. Majstori ere S. sa. (uglavnom sami zboraši i zborovođe) majstorski posjeduju izraz. sredstvo zbora. Umijeće slaganja zvukova u akord za stvaranje posebne ujednačenosti i "čistoće" zvuka, majstorsko korištenje kontrasta različitih registara glasova, različite tehnike "paljenja" i "gašenja" glasova, tehnika križanja i varijacija boje u mnogim slučajevima kombinira se sa slikovitom interpretacijom zbora (na primjer ., u poznatom 8-glasnom madrigalu “Echo” Lassoa) pa čak i žanrovskom reprezentacijom (na primjer, u Lassovim polifonim pjesmama). Skladatelji S. s. bili su poznati po svojoj sposobnosti pisanja spektakularnih višezbornih skladbi (kanon od 36 glava pripisan J. Okegemu i dalje ostaje iznimka); u njihovoj je produkciji nerijetko korišten peteroglas (obično s odvajanjem visokog glasa u CL od zborskih skupina – tenor u muškom, sopran, točnije diskant, u dječačkom zboru). Koralni 5- i 2-glasovi često su se koristili za zasjenjenje složenijih (četiri do osam glasova) pisama (vidi, na primjer, Benedictus u misama). Majstori S. s. (osobito nizozemski, mletački) dopustili su sudjelovanje muza. instrumenti u izvedbi svojih poligonalnih. wok. djela. Mnogi od njih (Izak, Josquin Despres, Lasso, itd.) stvarali su glazbu posebno za instr. ansambli. Međutim, instrumentalizam kao takav jedno je od glavnih povijesnih dostignuća u glazbi epohe slobodnog pisma.

Polifonija S. s. temelji se na neutralnom tematizmu, a sam koncept “polifone teme” kao teze, kao reljefne melodije koju treba razviti, nije bio poznat: individualizacija intonacija nalazi se u procesu polifonije. razvoj glazbe. Melodich. temeljni S. s. – gregorijanski koral (usp. gregorijanski koral) – kroz povijest crkve. glazba je bila podvrgnuta najjačem utjecaju nar. pjesmovitost. Upotreba Nar. pjesme kao što je cantus firmus uobičajena pojava, a za polifoniju su često birani skladatelji različitih nacionalnosti – Talijani, Nizozemci, Česi, Poljaci. obrađujući melodije svoga naroda. Neke posebno popularne pjesme više su puta koristili različiti skladatelji: na primjer, mise su napisane za pjesmu L'homme armé Obrechta, G. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina i drugi. Posebnosti melodije i metroritma u glazbi S. s. uvelike određena njegovom vokalno-zborskom prirodom. Skladatelji-polifoničari iz svojih skladbi pažljivo uklanjaju sve što bi moglo smetati prirodi. kretanje glasa, kontinuirani niz melodijskih linija, sve što se čini preoštrim, sposobno skrenuti pozornost na pojedinosti, na detalje. Obrisi melodija su glatki, ponekad sadrže trenutke deklamatorske prirode (na primjer, zvuk koji se ponavlja nekoliko puta zaredom). U melodici nema skokova u stihovima u teško tonirane disonantne i široke intervale; prevladava progresivni pokret (bez prijelaza u kromatski poluton; kromatizmi se nalaze npr. u madrigalu Solo e pensoso L. Marenzio o Petrarkinim pjesmama, dao u antologiji A. Schering (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931., 1954.), odvesti ovo djelo dalje od S. c), a skokovi – odmah ili udalj – uravnotežuju se kretanjem u suprotnom smjeru. melodijski tip. pokreti – neobične su mu uzletljive, svijetle kulminacije. Jer ritmičke organizacije nisu tipično susjedne zvukovima koji se značajno razlikuju u trajanju, na primjer. osmine i brevis; da bi se postigla ritmička ujednačenost dviju povezanih nota, druga je obično jednaka prvoj ili upola kraća od nje (ali ne četiri puta). Melodični skokovi. linije su češće između nota velikog trajanja (brevis, cijeli, pola); note kraćeg trajanja (četvrtine, osmine) obično se koriste u glatkom pokretu. Glatko kretanje malih nota često završava "bijelom" notom u jakom trenutku ili "bijelom" notom, koja se uzima u sinkopi (u slabom trenutku). Melodich. konstrukcije se tvore (ovisno o tekstu) od slijeda frazema dekomp. duljina, pa glazbu ne karakterizira kvadratura, već njezina metrika. pulsiranje se čini uglađenim i čak amorfnim (prod. C. s. snimljeni su i objavljeni bez crta i samo po glasovima, bez podataka u partituri). To se nadoknađuje ritmikom. autonomija glasova, u otd. slučajevi dostizanja polimetrije do razine (osobito u ritmički podebljanom op. Josken Depre). Točne informacije o tempu u glazbi S. s. = 60 prema MM = 112).

U glazbi S. s. verbalni tekst i oponašanje imali su najvažniju ulogu u oblikovanju; na toj osnovi stvorena je razmještena polifonija. radi. U radu majstora S. s. razvile su se razne muz. forme koje se ne daju tipizirati, što je, primjerice, tipično za forme u glazbi bečke klasične škole. Oblici vokalne polifonije u najopćenitijim crtama dijele se na one u kojima se koristi cantus firmus i one u kojima se ne koristi. NA. NA. Protopopov smatra najvažnijim u sistematici oblika S. s. varijacijski princip i razlikuje sljedeće polifone. oblici: 1) ostinatnog tipa, 2) razvijajući se prema tipu klijanja motiva, 3) strof. U 1. slučaju oblik se temelji na ponavljanju cantus firmusa (nastalog kao polifoni. obrada dvostiha nar. Pjesme); ostinatnoj melodiji dodaju se kontrapunktni glasovi koji se mogu ponavljati u okomitoj permutaciji, prelaziti u optjecaj, smanjivati ​​itd. n (npr Duo za bas i tenor Lasso, Sobr. op., sv. 1). Brojna djela, pisana u oblicima 2. vrste, predstavljaju varijacijski razvoj iste teme s obilnom upotrebom imitacija, kontrapunktskih glasova, usložnjavanjem fakture prema shemi: a – a1 – b – a2 – c…. Zbog fluidnosti prijelaza (neusklađenost kadenci u različitim glasovima, neusklađenost gornjeg i donjeg klimaksa) granice između varijacijskih konstrukcija često postaju nejasne (npr. Kyrie iz mise “Aeterna Christi munera” Palestrina, Sobr. op., sv. XIV; Kyrie iz mise “Pange lingua” Josquina Despresa, vidi u knj.: Ambros A., «History of Music», sv. 5, Lpz., 1882., 1911., str. 80). U oblicima 3. vrste melod. gradivo se mijenja ovisno o tekstu prema shemi: a – b – c – d … (prop. motetna forma), što daje temelj da se forma definira kao strofična. Melodija dionica najčešće je nekontrastna, često povezana, ali im je struktura i struktura različita. Višetematska forma moteta sugerira ujedno. i tematski. obnova i povezanost tema nužna za stvaranje jedinstvene umjetnosti. slika (na primjer, poznati madrigal “Mori quasi il mio core” Palestrine, Sobr. op., sv. XXVIII). Vrlo često se u jednom djelu kombiniraju različite vrste oblika. Načela njihove organizacije poslužila su kao osnova za nastanak i razvoj kasnije polifonije. i homofoni oblici; pa je oblik moteta prešao u instr. glazbi i korišten je u kanconi i kasnije u fugi; pl. značajke ostinatnih oblika posuđuje ricercar (forma bez interludija, s različitim transformacijama teme); ponavljanja dijelova u misi (Kyrie prema Christe eleison, Osanna prema Benedictusu) mogla bi poslužiti kao prototip trodijelne reprizne forme; višeglasne pjesme s parno-varijacijskom strukturom približavaju se strukturi ronda. U proizvodnji C. s. započeo je proces funkcionalne diferencijacije dijelova koji se u punoj mjeri očitovao u klasičnom.

Glavni teoretičari doba strogog pisma bili su J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572; vidi njegovu knjigu: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.

Najvažnija postignuća majstora S. s. – polifono. neovisnost glasova, jedinstvo obnove i ponavljanja u razvoju glazbe, visok stupanj razvoja imitacije i kanoničnosti. forme, tehnika složenog kontrapunkta, uporaba različitih metoda transformacije teme, kristalizacija tehnika kadence i dr. temeljni su za glazbu. art-va i zadržati (na drukčijoj intonacijskoj osnovi) temeljnu važnost za sva kasnija razdoblja.

Dostiže najveći cvjetanje u 2. pol. st., glazba strogog pisma ustupila je mjesto najnovijoj umjetnosti 16. st. Majstori slobodnog stila (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger i drugi) temeljili su se na kreativnom. dostignuća starih polifoničara. Umjetnost visoke renesanse ogleda se u koncentriranim i veličanstvenim djelima. JS Bach (npr. 17-kanalni org. koral “Aus tiefer Not”, BWV 6, 686-kanalni, s 7 pratećih basova, Credo br. 8 iz mise u h-molu, 12-kanalni motet za zbor a kapela, BWV 8). WA ​​Mozart je bio dobro upoznat s tradicijom starih kontrapuntalista, a bez uzimanja u obzir utjecaja njihove kulture, teško je procijeniti tako suštinski bliske S. s. njegova remek-djela, poput finala simfonije C-dur (“Jupiter”), finala kvarteta G-dur, K.-V. 229, Recordare iz Requiema. Stvorenja. značajke glazbe epohe S. sa. na novoj osnovi ponovno se rađaju u sublimno kontemplativnom op. L. Beethoven kasnog razdoblja (osobito, u svečanoj misi). U 387. stoljeću mnogi su skladatelji koristili strogi kontrapunkt. tehnika za stvaranje posebne stare boje, au nekim slučajevima i mistične. hlad; slavlja. zvuk i karakteristične tehnike strogog pisma reproduciraju R. Wagner u Parsifalu, A. Bruckner u simfonijama i zborovima. spisi, G. Fauré u Requiemu i dr. Pojavljuju se mjerodavna izdanja proizvod. starih majstora (Palestrina, Laso), počinje njihovo ozbiljno proučavanje (A. Ambros). Od ruskih glazbenika posebno se zanimaju za polifoniju S. s. izlagali MI Glinka, NA Rimski-Korsakov, GA Larosh; Čitavu epohu u proučavanju kontrapunkta činila su djela SI Taneeva. Danas je interes za ranu glazbu dramatično porastao; u SSSR-u i inozemstvu, velik broj publikacija koje sadrže proizvode. stari majstori polifonije; glazba S. s. postaje predmet pomnog proučavanja, uvrštava se na repertoar najuspješnijih sastava. Skladatelji 19. stoljeća Oni se široko koriste tehnikama koje su pronašli skladatelji S. s. (osobito na dodekafonskoj osnovi); utjecaj djela starih kontrapuntalista osjeća se npr. u nizu op. IF Stravinskog neoklasičnog i kasnog razdoblja (“Simfonija psalama”, “Canticum sacrum”), u nekim sov. kompozitori.

2) Početni dio praktične. tečaj polifonije (njem. strenger Satz), temeljno orijentiran na stvaralaštvo skladatelja 15.-16. st., pogl. arr. o djelu Palestrine. Ovaj tečaj podučava osnove jednostavnog i složenog kontrapunkta, imitacije, kanona i fuge. Relativna stilska. jedinstvo glazbe epohe S. sa. omogućuje prikaz osnova kontrapunkta u obliku relativno malog broja preciznih pravila i formula, te jednostavnost melodijske harmonije. i ritmički. norme čini S. s. najsvrsishodniji sustav za proučavanje principa polifonije. razmišljanje. Najvažniji za pedagoški. praksu imalo djelo G. Tsarlina “Istitutioni harmoniche”, kao i niz djela drugih muz. teoretičari 16. stoljeća. Metodičke osnove tečaja polifonije S. s. definirao ih je I. Fuchs u udžbeniku “Gradus ad Parnassum” (1725). Sustav kontrapunktskih pražnjenja koje je razvio Fuchs sačuvan je u svim kasnijim praktičnim radovima. vodiči, npr. u udžbenicima L. Cherubinija, G. Bellermana, u 20.st. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 1930.; posljednje izd. – Lpz., 1971.). Veliku pozornost posvetio razvoju S. teorije str. dao ruski. glazbenici; na primjer, Čajkovskijev Vodič za praktično proučavanje harmonije (1872.) uključuje poglavlje posvećeno ovoj temi. Prva posebna knjiga o S. s. na ruskom jeziku. bio je udžbenik L. Buslera, objavljen u prijevodu SI Tanejeva 1885. S.-ovo učenje bilo je. angažirani su glavni glazbenici – SI Taneev, AK Lyadov, RM Glier; pedagoška S. vrijednost sa. zabilježili P. Hindemith, IF Stravinski i drugi skladatelji. S vremenom je Fuchsov sustav pražnjenja prestao zadovoljavati ustaljena stajališta o prirodi kontrapunkta (njegovu kritiku dao je E. Kurt u knjizi “Osnove linearnog kontrapunkta”), a nakon znanstvenih. Tanejeva studija, potreba za njegovom zamjenom postala je očita. Nova metoda podučavanja S. s., gdje je glavni. pozornost se posvećuje proučavanju imitacijskih oblika i složenih kontrapunkta u višeglasnim uvjetima. polifonija, stvarala sov. istraživači SS Bogatyrev, Kh. S. Kushnarev, GI Litinsky, VV Protopopov i SS Skrebkov; napisao niz udžbenika, odražavajući usvojen u Sovjetskom. uč. ustanovama, praksi poučavanja S. s., u izgradnji kolegija to-rogo ističu se dva pravca: stvaranje racionalne pedagoške. sustav usmjeren prvenstveno na praktične. svladavanje skladateljskih vještina (zastupljeno, posebno, u udžbenicima GI Litinskog); tečaj usredotočen na praktične i teorijske. svladavanje strogog pisanja na temelju studija umjetnosti. uzorci glazbe 15.-16.st. (na primjer, u udžbenicima TF Muller i SS Grigoriev, SA Pavlyuchenko).

Reference: Bulychev V. A., Glazba strogog stila i klasičnog razdoblja kao predmet djelatnosti Moskovske simfonijske kapele, M., 1909.; Taneev S. I., Pokretni kontrapunkt strogog pisma, Leipzig, 1909, M., 1959; Sokolov H. A., Imitacije na cantus firmus, L., 1928.; Konyus G. E., Tečaj kontrapunkta strogog pisanja u priječacima, M., 1930; Škrebkov C. S., Udžbenik polifonije, M.-L., 1951, M., 1965; njegov, Umjetnička načela glazbenih stilova, M., 1973; Grigoriev S. S., Muller T. F., Udžbenik polifonije, M., 1961, 1969; Pavljučenko S. A., Praktični vodič za kontrapunkt strogog pisanja, L., 1963; Protopopov V. V., Povijest polifonije u njezinim najvažnijim pojavama, (knj. 2) – Zapadnoeuropski klasici XVIII-XIX stoljeća, M., 1965; njegov, Problemi forme u polifonim djelima strogog stila, “SM”, 1977., br. 3; njegov, O pitanju tvorbe u polifonim djelima strogog stila, u knjizi: S. C. Strugalice. Članci i sjećanja, M., 1979; Konen V. D., Etide o stranoj glazbi, M., 1968, 1975; Ivanov-Boretsky M. V., O modalnoj osnovi višeglasne muzike, Proleterski muzičar, 1929, br. 5, isti, u: Pitanja glazbene teorije, knj. 2, M., 1970.; Kushnarev X. S., O polifoniji, M., 1971.; Litinski G. I., Formiranje imitacija strogog pisanja, M., 1971; Tyulin Yu. N., Prirodni i načini izmjene, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polifonija, M., 1972.; Milka A., O funkcionalnosti u polifoniji, u zbirci: Polifonija, M., 1975.; Chugaev A., Neka pitanja nastave polifonije u glazbenoj školi, dio XNUMX. 1, Strogo pismo, M., 1976; Evdokimova Yu. K., Problem primarnog izvora, “SM”, 1977, br. 3; Teorijska zapažanja o povijesti glazbe. (Sb. Art.), M., 1978; Fraenov V. P., Kontrapunkt strogog pisma u školskom tečaju polifonije, u knjizi: Metodičke napomene o glazbenom odgoju, knj. 2, M., 1979.; Visentino N., Antička glazba reducirana na modernu praksu, Rim, 1555., Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Venecija, 1558., faksimile u izd.: Spomenici glazbe i glazbena literatura u faksimilu, 2 ser. — Glazbena literatura, 1, N. Y., 1965.; Artusy G. M., Umjetnost kontrapunkta, 1-2, Venecija, 1586-89, 1598; Bernardi S., Glazbena vrata za koja u početku…, Venecija, 1682.; Berardi A., Harmonijski dokumenti, Bologna, 1687.; Fux J. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (englesko per. – NE. Y., 1943); Scherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835.; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Vubler L., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (rus. po. C. I. Taneeva — L. Busler, Strogi stil. Udžbenik jednostavnog i složenog kontrapunkta ..., M., 1885, 1925); Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Uvod u stil i tehniku ​​Bachove melodijske polifonije, Bern, 1917., 1956. (rus. po. — Osnove linearnog kontrapunkta. Bachova melodijska polifonija, s predgovorom. i pod red. B. NA. Asafʹeva, M., 1931); Jeppesen K., Palestrinin stil i disonanca, Lpz., 1925.; ego že, kontrapunkt, Kph., 1930., Lpz., 1935.; Merritt A., Sixteen-century poliphony, Camb., 1939.; Lang P, Glazba zapadne civilizacije, N. Y., 1942.; Reese G., Glazba renesanse, N. Y., 1954.; Chominski J.

VP Frajonov