Tonalitet |

francuski tonalit, njemački. Tonalitat, također i Tonart

1) Visinski položaj modusa (odredio IV Sposobina, 1951., na temelju ideje BL Yavorskog; na primjer, u C-duru "C" je oznaka visine glavnog tona modusa, a “dur” – “dur” – karakteristika modusa).

2) Hijerarhijski. centralizirani sustav funkcionalno diferenciranih visinskih veza; T. je u tom smislu jedinstvo načina i stvarnog T., tj. tonaliteta (pretpostavlja se da je T. lokaliziran na određenoj visini, međutim, u nekim slučajevima pojam se razumijeva i bez takve lokalizacije, potpuno podudara s konceptom modusa, osobito u stranim zemljama lit-re). T. je u tom smislu svojstven i antičkoj monodiji (vidi: Lbs J., “Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) i glazbi XX. st. (Vidi npr.: Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 20).

3) Na uži, specifičan način. značenje T. je sustav funkcionalno diferenciranih tonskih veza, hijerarhijski centraliziranih na temelju konsonantskog trozvuka. T. u tom je smislu isto što i “harmonijski tonalitet” karakterističan za klasično-romantiku. harmonijski sustavi 17.-19. st.; u ovom slučaju, prisutnost mnogih T. i definirana. sustavi njihove međusobne korelacije (sustavi T.; vidi Krug petina, Odnos tipki).

Navodi se kao "T." (u užem, specifičnom smislu) načini – dur i mol – mogu se zamisliti kao da stoje ravnopravno s drugim načinima (jonski, eolski, frigijski, svakodnevni, pentatonski, itd.); zapravo je razlika među njima tolika da je sasvim opravdana terminološka. suprotnost dura i mola kao harmonijska. monofoni tonaliteti. uzrujavanja. Za razliku od monodičnog. priječnice, durski i molski T .. svojstveni su ekst. dinamičnost i aktivnost, intenzitet svrhovitog kretanja, najracionalnije usklađena centralizacija i bogatstvo funkcionalnih odnosa. U skladu s tim svojstvima, ton (za razliku od monodičkih modusa) karakterizira jasna i konstantna privlačnost prema središtu modusa ("djelovanje na daljinu", SI Taneev; tonika dominira tamo gdje ne zvuči); pravilne (metričke) promjene lokalnih centara (koraka, funkcija), ne samo da ne poništavaju središnju gravitaciju, već je ostvaruju i pojačavaju do maksimuma; dijalektički odnos između upornjaka i nestabilnih (posebno, npr. u okviru jednog sustava, uz opću gravitaciju VII stupnja u I, zvuk I stupnja može biti privučen VII). Zbog snažne privlačnosti prema središtu harmonijskog sustava. T. je, takoreći, apsorbirao druge načine kao korake, "unutarnje načine" (BV Asafiev, "Glazbena forma kao proces", 1963., str. 346; koraci - dorski, bivši frigijski način s durskom tonikom kao frigijski turn postao dio harmonijskog mola itd.). Dakle, dur i mol generalizirali su moduse koji su im povijesno prethodili, budući ujedno utjelovljenje novih principa modalne organizacije. Dinamičnost tonskog sustava neizravno je povezana s prirodom europskog mišljenja u modernom vijeku (osobito s idejama prosvjetiteljstva). “Modalnost predstavlja, zapravo, stabilan, a tonalitet dinamičan pogled na svijet” (E. Lovinsky).

U sustavu T. zaseban T. dobiva određen. funkcioniraju u dinamičkom harmoniku. i kolorista. odnosi; Ova je funkcija povezana s raširenim idejama o karakteru i boji tona. Stoga se C-dur, "središnji" ton u sustavu, čini više "jednostavnim", "bijelim". Glazbenici, uključujući velike skladatelje, često imaju tzv. sluh u boji (za NA Rimskog-Korsakova, boja T. E-dur je svijetlo zelena, pastoralna, boja proljetnih breza, Es-dur je tamna, tmurna, sivo-plavkasta, ton "gradova" i "utvrda" ; L Beethoven je h-moll nazvao "crni tonalitet"), pa se ovaj ili onaj T. ponekad povezuje s definicijom. izrazit će. prirodu glazbe (na primjer, D-dur WA ​​Mozarta, Beethovenov c-moll, As-dur) i transpoziciju proizvoda. – sa stilskom promjenom (npr. Mozartov motet Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, prenesen u obradi F. Liszta u H-dur, time je doživio “romantizaciju”).

Nakon ere dominacije klasičnog dur-mola T. koncept “T.” povezuje i s idejom razgranate glazbeno-logičke. strukturi, tj. o svojevrsnom “principu reda” u svakom sustavu tonskih odnosa. Najsloženije tonske strukture postale su (od 17. st.) važno, relativno autonomno glazbeno sredstvo. izražajnosti, a tonska dramaturgija katkada konkurira tekstualnoj, scenskoj, tematskoj. Baš kao int. Život T.-a izražava se u promjenama akorada (koraci, funkcije – svojevrsni “mikro-dječaci”), cjelovita tonska struktura, koja utjelovljuje najvišu razinu harmonije, živi u svrhovitim modulacijskim potezima, T-mijenama. Tako tonska struktura cjeline postaje jedan od najvažnijih elemenata u razvoju glazbene misli. "Neka se bolje pokvari melodijski obrazac", napisao je PI Čajkovski, "nego sama bit glazbene misli, koja je izravno ovisna o modulaciji i harmoniji." U razvijenom tonskom ustrojstvu otd. T. može igrati ulogu sličnu temama (npr. e-moll druge teme finala Prokofjevljeve 7. sonate za glasovir kao refleksija E-dura 2. stavka sonate stvara kvazi- tematska intonacija “luk”-reminiscencija na ljestvici cijeli ciklus).

Iznimno je velika uloga T. u izgradnji muz. forme, osobito velike (sonata, rondo, ciklički, velika opera): „Trajni boravak u jednom tonalitetu, nasuprot manje ili više brzoj izmjeni modulacija, sučeljavanju kontrastnih ljestvica, postupnom ili naglom prijelazu na novi tonalitet, pripremljenom povratku u glavni”, – sve su to sredstva koja “saopćavaju reljef i ispupčenost velikim dijelovima skladbe i olakšavaju slušatelju percipiranje njezinog oblika” (SI Taneev; vidi Glazbeni oblik).

Mogućnost ponavljanja motiva u drugim harmonijama dovela je do novog, dinamičnog oblikovanja tema; mogućnost ponavljanja tema. formacije u drugim T. omogućio izgradnju organski razvijajućih velikih muz. oblicima. Isti motivni elementi mogu poprimiti različito, pa i suprotno značenje ovisno o različitosti tonske strukture (npr. produljena fragmentacija u uvjetima tonskih promjena daje učinak pojačanog razvoja, a u uvjetima tonike glavni tonalitet, naprotiv, učinak "koagulacije", prestanak razvoja). U opernom je obliku promjena T. često jednaka promjeni sižejne situacije. Samo jedan tonski plan može postati sloj muza. oblici, npr. promjena T. u 1. sv. “Figarova ženidba” Mozarta.

Klasično čista i zrela pojava tona (tj. “harmonični ton”) svojstvena je glazbi bečkih klasičara i njima kronološki bliskih skladatelja (prije svega epohe sredine XVII. i sredine XIX. stoljeća). Međutim, harmonijski T. javlja se mnogo ranije, a raširen je i u glazbi XX. st. Točne kronološke granice T. kao posebne, specifične. teško je ustanoviti oblike priječaka, budući da se razg. može se uzeti kao osnova. kompleksi njegovih obilježja: A. Mashabe datira pojavu harmonika. T. 17. st., G. Besseler – 19. st., E. Lovinsky – 20. st., M. Bukofzer – 14. st. (Vidi Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 15); IF Stravinski odnosi dominaciju T. na razdoblje od sred. 16. do Ser. 17. st. Kompleks Ch. znakovi klasičnog (harmonijskog) T.: a) središte T. je konsonantski trozvuk (štoviše, zamisliv kao jedinica, a ne kao kombinacija intervala); b) način – dur ili mol, predstavljen sustavom akorada i melodijom koja se kreće “po platnu” tih akorada; c) struktura priječaka temeljena na 1 funkcija (T, D i S); “karakteristične disonance” (S sa šestom, D sa septom; pojam X. Riemann); T je suzvučje; d) promjena harmonija unutar T., izravni osjećaj sklonosti tonici; e) sustav kadenci i 1968. kvintnih odnosa akorada izvan kadenci (kao da je prenesen iz kadenci i proširen na sve veze; odatle izraz “kadencija t.”), hijerarhijski. stupnjevanje harmonija (akordi i ključevi); f) jako naglašena metrička ekstrapolacija (“tonski ritam”), kao i forma – konstrukcija zasnovana na uglađenosti i međusobno ovisnim, “rimovanim” kadencama; g) veliki oblici temeljeni na modulaciji (tj. promjeni T.).

Dominacija takvog sustava pada na 17.-19. stoljeće, kada je kompleks Ch. T. znakovi su prikazani, u pravilu, u potpunosti. Djelomična kombinacija znakova, koja daje osjećaj T. (za razliku od modaliteta), opaža se čak iu otd. spisi renesanse (14.-16. st.).

Kod G. de Macha (koji je također skladao monofona glazbena djela), u jednom od leova (br. 12; “Le on death”), dio “Dolans cuer las” napisan je u duru s dominacijom tonike. trozvuci kroz strukturu tona:

G. de Macho. Skladba br. 12, taktovi 37-44.

“Monodijski dur” u ulomku iz djela. Mašo je još daleko od klasike. tip T., unatoč podudarnosti niza znakova (od gore navedenih, prikazani su b, d. e, f). CH. razlika je monofoni sklad koji ne podrazumijeva homofonu pratnju. Jedna od prvih manifestacija funkcionalnog ritma u polifoniji je u pjesmi (rondu) G. Dufaya “Helas, ma dame” (“čija harmonija kao da je došla iz novog svijeta”, prema Besseleru):

G. Dufay. Rondo “Helas, ma dame par amours”.

dojam harmonije. T. nastaje kao rezultat metriziranih funkcionalnih pomaka i prevlasti harmonika. spojevi u omjeru kvart-kvinta, T – D i D – T u harmon. struktura cjeline. U isto vrijeme, središte sustava nije toliko trozvuk (iako se povremeno javlja, 29., 30. takt), već kvinta (dopušta i velike i male terce bez namjernog učinka miješanog dur-mol modusa) ; način je više melodijski nego akordički (akord nije temelj sustava), ritam (lišen metričke ekstrapolacije) nije tonski, nego modalni (pet taktova bez orijentacije na kvadrat); uočava se tonska gravitacija po rubovima konstrukcija, a ne u cijelosti (vokalni dio uopće ne počinje tonikom); nema tonsko-funkcionalne gradacije, kao ni povezanosti konsonancije i disonance s tonskim značenjem harmonije; u raspodjeli kadenci nesrazmjerno je velika pristranost prema dominanti. Općenito, čak ni ovi jasni znakovi tona kao modalnog sustava posebne vrste još uvijek nam ne dopuštaju pripisati takve strukture vlastitom tonu; ovo je tipičan modalitet (s gledišta T. u širem smislu – “modalni tonalitet”) 15.-16. stoljeća, u čijem okviru sazrijevaju zasebni odsjeci. komponente T. (vidi Dahinaus C, 1968, str. 74-77). Kolaps crkve uznemirava neku glazbu. proizvod kon. 16 – poč. 17. stoljeće stvorilo je posebnu vrstu "slobodnog T." – više nije modalna, ali još nije klasična (moteti N. Vicentina, madrigali Luce Marenzia i C. Gesualda, Enharmonijska sonata G. Valentinija; vidi primjer u stupcu 567, dolje).

Nepostojanje stabilne modalne ljestvice i odgovarajuće melodije. formule ne dopušta pripisivanje takvih struktura crkvi. uzrujavanja.

C. Gesualdo. Madrigal "Merce!".

Prisutnost određenog stajanja u kadencama, centar. akord – konsonantski trozvuk, promjena “harmonija-koraka” daje razlog da se ovo smatra posebnim tipom T. – kromatsko-modalni T.

U 17. stoljeću počinje postupno uspostavljanje prevlasti dur-mol ritma, prvenstveno u plesnoj, svakodnevnoj i svjetovnoj glazbi.

Međutim, pračnice stare crkve su sveprisutne u glazbi 1. kata. 17. stoljeće, na primjer. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, vidi Tabuiatura nova, III. pars). Čak i JS Bach, čijom glazbom dominira razvijena harmonika. T., takve pojave nisu rijetke npr. koralima

J. Dowland. Madrigal “Probudi se ljubavi!” (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir and Erbarm' dich mein, O Herre Gott (prema Schmiederu br. 38.6 i 305; frigijski način), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, dorski), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; miksolidijski).

Kulminirajuća zona u razvoju strogo funkcionalnog tona dur-mol tipa pada na doba bečke klasike. Glavne zakonitosti harmonije ovog razdoblja smatraju se glavnim svojstvima harmonije uopće; oni čine uglavnom sadržaj svih udžbenika harmonije (vidi Harmonija, Harmonijska funkcija).

T. razvoj u 2. kat. 19. st. sastoji se u proširenju granica T. (mješoviti dur-mol, dalje kromat. sustavi), obogaćivanju tonalno-funkcionalnih odnosa, polarizaciji dijaton. i kromatski. harmonija, pojačanje boje. značenje t., oživljavanje modalne harmonije na novoj osnovi (prvenstveno u vezi s utjecajem folklora na rad skladatelja, osobito u novim nacionalnim školama, na primjer, ruski), korištenje prirodnih modusa, kao i kao "umjetne" simetrične (vidi Sposobin I V., "Predavanja o tečaju harmonije", 1969.). Ove i druge nove značajke pokazuju brzu evoluciju t. Kombinirani učinak novih svojstava t. tipa (kod F. Liszta, R. Wagnera, M. P. Musorgskog, NA Rimskog-Korsakova) sa stajališta stroge T. može izgledati kao odbacivanje njem. Raspravu je, primjerice, potaknuo uvod u Wagnerov Tristan i Izolda, gdje je početna tonika zastrta dugom odgodom, zbog čega se pojavilo pogrešno mišljenje o potpunoj odsutnosti tonike u drami (“potpuno izbjegavanje”). tonike"; vidi Kurt E., "Romantična harmonija i njezina kriza u Wagnerovom "Tristanu", M., 1975., str. 305; to je također razlog za njegovo pogrešno tumačenje harmonijske strukture početnog dijela kao široko shvaćene “dominantno optimistično”, str.299, a ne kao normativno izlaganje., te netočno definiranje granica početnog dijela – taktovi 1-15 umjesto 1-17). Simptomatično je ime jedne od Lisztovih drama kasnog razdoblja – Bagatela bez tonaliteta (1885.).

Pojava novih svojstava T.-a, udaljavajući ga od klasičnog. vrsta, na poč. 20. st. dovela je do dubokih promjena u sustavu, koje su mnogi doživjeli kao razgradnju, destrukciju t., “atonaliteta”. Početak novog tonalnog sustava naveo je SI Taneyev (u "Mobilnom kontrapunktu strogog pisanja", dovršenom 1906.).

Mislivši pod T. na strogi funkcionalni dur-mol sustav, Taneyev je napisao: “Nakon što je zauzeo mjesto crkvenih modusa, naš se tonski sustav sada, pak, degenerira u novi sustav koji nastoji uništiti tonalitet i zamijeniti dijatonsku osnovu harmonije. s kromatskim, a destrukcija tonaliteta dovodi do razgradnje glazbenog oblika” (ibid., Moskva, 1959., str. 9).

Kasnije je “novi sustav” (ali Tanejevu) nazvan terminom “nova tehnologija”. Njegova temeljna sličnost s klasičnim T. sastoji se u činjenici da je "novi T." također je hijerarhijski. sustav funkcionalno diferenciranih visinskih veza, utjelovljujući logički. povezanost u strukturi tona. Za razliku od starog tonaliteta, novi se može oslanjati ne samo na suglasničku toniku, već i na bilo koju svrsishodno odabranu grupu glasova, ne samo na dijatoniku. osnovi, ali naširoko koriste harmonije na bilo kojem od 12 zvukova kao funkcionalno neovisne (miješanje svih načina daje poli-mod ili "fretless" - "novi, izvan modalnog T."; vidi Nü11 E. von, "B Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); semantičko značenje zvukova i suzvučja može klasiku predstaviti na nov način. formula TSDT, ali se može otkriti na drugi način. Stvorenja. Razlika je i u tome što je stroga klasična T. strukturno ujednačena, a nova T. je individualizirana i stoga nema jedinstveni sklop zvučnih elemenata, odnosno nema funkcionalnu ujednačenost. Sukladno tome, u jednom ili drugom eseju koriste se različite kombinacije znakova T.

U produkciji AN Scriabin kasnog razdoblja kreativnosti T. zadržava svoje strukturne funkcije, ali tradicionalne. harmonije zamjenjuju nove koje stvaraju poseban način (»Skrjabinov način«). Tako je, na primjer, u centru “Prometej”. akord – poznati “Prometej” šesteroglas s osn. ton Fis (primjer A, dolje), sred. sfera (“glavni T.”) – 4 takva šesterotona u niskofrekventnom nizu (reducirani način; primjer B); shema modulacije (u veznom dijelu – primjer C), tonski plan ekspozicije – primjer D (harmonijski plan “Prometeja” skladatelj je osebujno, iako ne posve točno, fiksirao u dijelu Luce):

Načela novog teatra temelj su konstrukcije Bergove opere Wozzeck (1921.), koja se obično smatra uzorom “novenskog atonalnog stila”, usprkos autorovim oštrim prigovorima “sotonskoj” riječi “atonalni”. Tonic imaju ne samo otd. operni brojevi (npr. 2. scena 1. d. – “eis”; koračnica iz 3. scene 1. d. – “C”, njegov trio – “As”; plesovi u 4. prizoru 2. dan – “ g”, scena ubojstva Marije, 2. scena 2. dana – sa središnjim tonom “H” itd.) i cijela opera u cjelini (akord s glavnim tonom “g”), ali više nego to – u cijeloj proizvodnji. dosljedno je provedeno načelo “leitskih visina” (u kontekstu lajtovskih tonaliteta). Da, pogl. junak ima leittonics "Cis" (1. d., takt 5 - prvi izgovor imena "Wozzeck"; dalje taktovi 87-89, riječi Wozzecka vojnika "Tako je, gospodine kapetane"; taktovi 136- 153 – Wozzeckov arioso “Mi jadnici!”, u 3d taktovima 220-319 — cis-moll trozvuk “sjaji” u glavnom akordu 4. scene). Neke osnovne ideje opere ne mogu se razumjeti bez uzimanja u obzir tonske dramaturgije; Dakle, tragedija dječje pjesme u posljednjem prizoru opere (nakon Wozzeckove smrti, 3. d., taktovi 372-75) leži u činjenici da ova pjesma zvuči u tonu eis (moll), Wozzeckovom leittonu; to otkriva skladateljevu ideju da su bezbrižna djeca mali “wozzeti”. (Usp. König W., Tona-litätsstrukturen u Alban Bergs Oper “Wozzeck”, 1974.)

Dodekafonsko-serijska tehnika, koja uvodi koherentnost strukture neovisno o tonu, može podjednako koristiti učinak tona i bez njega. Suprotno popularnoj zabludi, dodekafonija se lako kombinira s načelom (novog) T. i prisutnošću središta. ton je tipično svojstvo za njega. Sama ideja serije od 12 tonova izvorno je nastala kao sredstvo sposobno nadoknaditi izgubljeni konstruktivni učinak tonike i t. koncert, ciklus sonata). Ako je serijska produkcija sastavljena po uzoru na tonal, tada funkciju temelja, tonike, tonske sfere može obavljati i serija na određenom. visinu, ili posebno dodijeljene referentne zvukove, intervale, akorde. “Red u svom izvornom obliku sada igra istu ulogu kao što je prije igrao “osnovni ključ”; “repriza” mu se prirodno vraća. Kadencamo u istom tonu! Ova analogija s ranijim strukturalnim načelima održava se sasvim svjesno (...)” (Webern A., Lectures on Music, 1975., str. 79). Na primjer, drama AA Babadzhanyana “Zbor” (iz “Šest slika” za klavir) napisana je u jednom “glavnom T.” sa središtem d (i manjim koloritom). Fuga RK Ščedrina na 12-tonsku temu ima jasno izražen T. a-moll. Ponekad je teško razlikovati visinske odnose.

A. Webern. Koncert op. 24.

Tako, koristeći srodnost nizova u koncertu op. 24 (za niz, vidi čl. Dodekafonija), Webern prima skupinu od tri tona za određeni. visine, povratak na Krim doživljava se kao povratak na “glavni ključ”. Primjer ispod prikazuje tri zvuka glavnog. sfere (A), početak 1. stavka (B) i kraj finala Webernova koncerta (C).

Međutim, za 12-tonsku glazbu takav princip “jednotonske” kompozicije nije potreban (kao u klasičnoj tonskoj glazbi). Ipak, pojedine komponente T., čak i ako su u novom obliku, vrlo se često koriste. Dakle, sonata za violončelo EV Denisova (1971.) ima središte, ton "d", serijski 2. violinski koncert AG Schnittkea ima toniku "g". U glazbi 70-ih. 20. stoljeća postoje tendencije jačanja principa novog T.

Povijest učenja o T. ukorijenjena je u teoriji crkve. načini (vidi Srednjovjekovni načini). U njezinom su okviru razvijane ideje o finalisu kao svojevrsnoj “tonici” modusa. Sam “način” (mode) sa šireg gledišta može se smatrati jednim od oblika (vrsta) T. Praksom uvođenja tona (musica ficta, musica falsa) stvoreni su uvjeti za pojavu tzv. melodijski učinak. a akordska gravitacija prema tonici. Teorija klauzula povijesno je pripremila teoriju “kadenci tona”. Glarean je u svom Dodekakordu (1547.) teorijski legitimirao jonske i eolske moduse koji su postojali davno prije, čije se ljestvice podudaraju s durom i prirodnim molom. J. Tsarlino (“The Doctrine of Harmony”, 1558) na temelju srednjeg vijeka. doktrina o proporcijama tumačila je suglasničke trozvuke kao jedinice i stvorila teoriju o duru i molu; također je primijetio glavni ili sporedni karakter svih načina. Godine 1615. Nizozemac S. de Co (de Caus) preimenovao je reperkusijsku crkvu. tonove u dominantu (u autentičnim modusima – peti stupanj, u plagalu – IV). I. Rosenmuller napisao je cca. 1650. o postojanju samo tri modusa – durskog, molskog i frigijskog. U 70-ima. NP Diletsky iz 17. stoljeća dijeli “musicia” na “smiješnu” (tj. dur), “jadnu” (mol) i “mješovitu”. Godine 1694. Charles Masson pronašao je samo dva načina (Mode viši i Mode mineur); u svakom od njih 3 koraka su “bitna” (Finale, Mediante, Dominante). U “Glazbenom rječniku” S. de Brossarda (1703.) pragovi se pojavljuju na svakom od 12 kromatskih polutonova. gama. Temeljna doktrina t. (bez ovog izraza) stvorio je JF Rameau (“Traité de l'harmonie …”, 1722., “Nouveau systéme de musique théorique”, 1726.). Prag se gradi na temelju akorda (a ne ljestvice). Rameau karakterizira modus kao redoslijed slijeda određen trostrukim omjerom, odnosno omjerom tri glavna akorada – T, D i S. Opravdanost odnosa akorda kadence, zajedno s kontrastom konsonantne tonike i disonantnog D i S, objasnio je dominaciju tonike nad svim akordima modusa.

Izraz "T." prvi put se pojavio u FAJ Castile-Blaz (1821). T. – “svojstvo glazbenog načina, koje se izražava (postoji) u upotrebi njegovih bitnih koraka” (tj. I, IV i V); FJ Fetis (1844) predložio je teoriju o 4 tipa T.: jednoznačnost (ordre unito-nique) – ako proizvod. napisana je u jednom tonalitetu, bez modulacija u druge (odgovara glazbi 16. stoljeća); tranzitonalnost – koriste se modulacije u bliskim tonovima (očigledno, barokna glazba); pluritonalnost – koriste se modulacije u udaljenim tonovima, anharmonizmi (doba bečke klasike); omnitonalnost (“svetonalnost”) – mješavina elemenata različitih tonaliteta, svaki akord može biti praćen svakim (doba romantizma). Ne može se, međutim, reći da je Fetisova tipologija dobro utemeljena. X. Riemann (1893) stvorio je strogo funkcionalnu teoriju o timbru. Poput Rameaua, polazio je od kategorije akorda kao središta sustava i nastojao objasniti tonalitet kroz odnos zvukova i suzvučja. Za razliku od Rameaua, Riemann nije jednostavno utemeljio T. 3 pogl. akord, ali svedeno na njih (“jedine bitne harmonije”) sve ostalo (tj. kod T. Riemanna ima samo 3 baze koje odgovaraju 3 funkcije – T, D i S; dakle, samo je Riemannov sustav striktno funkcionalan) . G. Schenker (1906, 1935) utemeljio je ton kao prirodni zakon određen povijesno nerazvijenim svojstvima zvučnog materijala. T. se temelji na konsonantskom trozvuku, dijatonici i konsonantskom kontrapunktu (kao contrapunctus simplex). Moderna je glazba, prema Schenkeru, degeneracija i pad prirodnih potencijala koji rađaju tonalitet. Schoenberg (1911) je detaljno proučavao resurse moderne. harmonično mu. sustav i došao do zaključka da suvremeni. tonalna glazba je "na granicama T." (na temelju starog shvaćanja T.). Nova »stanja« tona (oko 1900–1910; M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) nazvao je (bez precizne definicije) izrazima »lebdeći« ton (schwebende; tonika se pojavljuje rijetko, izbjegava se uz dovoljno jasan ton). ; na primjer, Schoenbergova pjesma “The Temptation” op. 6, br. 7) i “povučeni” T. (aufgehobene; izbjegavaju se i tonički i konsonantski trozvuci, koriste se “lutajući akordi” – pametni septakordi, pojačani trozvuci, drugi tonski višestruki akordi).

Riemannov učenik G. Erpf (1927.) pokušao je objasniti fenomene glazbe 10-ih i 20-ih godina sa stajališta strogo funkcionalne teorije i povijesno pristupiti fenomenu glazbe. Erpf je također iznio koncept “centra suzvučja” (Klangzentrum), ili “centra zvuka” (npr. Schoenbergova drama op. 19 br. 6), koji je važan za teoriju novog tona; T. s takvim središtem ponekad se naziva i Kerntonalität ("core-T."). Webern (pogl. arr. sa stajališta klasične t.) karakterizira razvoj glazbe "nakon klasike" kao "uništenje t." (Webern A., Predavanja o glazbi, str. 44); bit T. on je odredio trag. način: “oslanjanje na glavni ton”, “sredstvo oblikovanja”, “sredstvo komunikacije” (ibid., str. 51). T. razorena je “bifurkacijom” dijatonike. koraka (str. 53, 66), “proširenje zvučnih resursa” (str. 50), širenje tonske višeznačnosti, nestanak potrebe za povratkom na glavnu. ton, sklonost neponavljanju tonova (str. 55, 74-75), oblikovanje bez klasič. idiom T. (str. 71-74). P. Hindemith (1937.) gradi detaljnu teoriju novog T., temeljenu na 12 koraka ("serija I", na primjer, u sustavu

mogućnost bilo kakve disonance na svakom od njih. Hindemithov sustav vrijednosti za elemente T. vrlo je diferenciran. Prema Hindemithu, sva je glazba tonska; izbjegavanje tonske komunikacije teško je poput zemljine teže. IF Stravinskijev pogled na tonalitet je osebujan. Imajući na umu tonalnu (u užem smislu) harmoniju, napisao je: “Harmonija ... je imala briljantnu, ali kratku povijest” (“Dijalozi”, 1971., str. 237); “Nismo više u okvirima klasičnog T. u školskom smislu” (“Musikalische Poetik”, 1949, S. 26). Stravinski se pridržava "novog T." (»netonalna« glazba je tonska, »ali ne u tonskom sustavu 18. stoljeća«; »Dijalozi«, str. 245) u jednoj od svojih varijanti koju naziva »polaritet zvuka, interval, pa čak zvučni kompleks”; "tonalni (ili zvučni-"tonalni") pol je ... glavna os glazbe", T. je samo "način usmjeravanja glazbe prema tim polovima." Izraz “pol” je, međutim, netočan, jer implicira i “suprotni pol”, na koji Stravinski nije mislio. J. Rufer je, polazeći od ideja novobečke škole, predložio termin “novi ton”, smatrajući ga nositeljem niza od 12 tonova. Disertacija X. Langa “Povijest pojma i termina “tonalitet”” (“Begriffsgeschichte des Terminus “Tonalität””, 1956.) sadrži temeljne podatke o povijesti tonalizma.

U Rusiji se teorija tona isprva razvila u vezi s izrazima "ton" (VF Odojevski, Pismo izdavaču, 1863; GA Laroche, Glinka i njegovo značenje u povijesti glazbe, Ruski bilten, 1867-68; PI Čajkovski , “Vodič za praktično proučavanje harmonije”, 1872.), “sustav” (njemački Tonart, preveo AS Famintsyn “Udžbenik harmonije” EF Richtera, 1868.; HA Rimski-Korsakov, “Udžbenik harmonije”, 1884.-85. ), “način” (Odojevski, ibid; Čajkovski, ibid), “pogled” (iz Ton-arta, preveo Famintsyn iz Universal Textbook of Music AB Marxa, 1872.). “Kratki priručnik o harmoniji” Čajkovskog (1875.) često koristi izraz “T.” (povremeno iu Vodiču za praktični studij harmonije). SI Taneyev iznio je teoriju "objedinjujućeg tonaliteta" (vidi njegov rad: "Analiza modulacijskih planova ...", 1927; na primjer, slijed odstupanja u G-dur, A-dur evocira ideju T. D -dur, ujedinjujući ih, a također mu stvara tonsku privlačnost). Kao i na Zapadu, u Rusiji su se nove pojave na polju tonaliteta isprva doživljavale kao odsutnost “tonalnog jedinstva” (Laroche, ibid.) ili tonaliteta (Tanejev, Pismo Čajkovskom od 6. kolovoza 1880.), kao posljedica “izvan granica sustava” (Rimsky-Korsakov, ibid.). Niz pojava povezanih s novim tonom (bez ovog izraza) opisao je Yavorsky (sustav od 12 polutona, disonantna i disperzna tonika, mnogostrukost modalnih struktura u tonu, a većina modova je izvan dura i mola). ); pod utjecajem Yavorskog rus. teorijska je muzikologija nastojala pronaći nove moduse (nove strukture na velikim visinama), na primjer. u produkciji Skrjabina kasnog razdoblja kreativnosti (BL Yavorsky, "Struktura glazbenog govora", 1908; "Nekoliko misli u vezi s obljetnicom Liszta", 1911; Protopopov SV, "Elementi strukture glazbenog govora" , 1930.) ni impresionisti, – napisao je BV Asafiev, – nisu otišli izvan granica tonskog harmonijskog sustava ”(“Glazbeni oblik kao proces”, M., 1963., str. 99). GL Catuar (slijedeći PO Gewarta) razvio je tipove tzv. prošireni T. (dur-mol i kromatski sustavi). BV Asafiev dao je analizu fenomena tona (funkcije tona, D i S, struktura "europskog načina", uvodni ton i stilska interpretacija elemenata tona) sa stajališta intonacijske teorije. . Yu. Razvoj ideje varijabli N. Tyulina značajno je nadopunio teoriju funkcija tonskih funkcija. Niz sova muzikologa (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh i dr.) 60-70-ih. detaljno proučavao strukturu moderne. 12-stupanjski (kromatski) tonalitet. Tarakanov je posebno razvio ideju "novog T" (vidi njegov članak: "Novi tonalitet u glazbi 1972. stoljeća", XNUMX).

Reference: Gramatika glazbenika Nikolaja Diletskog (ur. C. NA. Smolenski), sv. Petersburg, 1910, ponovno tiskano. (po narudžbi. NA. NA. Protopopova), M., 1979.; (Odojevski V. F.), Pismo princa V. P. Odoevsky izdavaču o iskonskoj velikoruskoj glazbi, u zbirci: Kaliki passable?, dio XNUMX. 2, br. 5, M., 1863, isti, u knjizi: Odoevsky V. F. Glazbena i književna baština, M., 1956; Laroche G. A., Glinka i njegovo značenje u povijesti glazbe, “Ruski glasnik”, 1867, br. 10, 1868, br. 1, 9-10, isti, u knjizi: Laroche G. A., Izabrani članci, knj. 1, L., 1974.; Čajkovski P. I., Vodič za praktično proučavanje harmonije, M., 1872; Rimski-Korsakov N. A., Udžbenik harmonije, br. 1-2, sv. Petersburg, 1884-85; Yavorsky B. L., Struktura glazbenog govora, dio. 1-3, M., 1908; njegove, Nekoliko misli u svezi s obljetnicom P. Liszt, “Glazba”, 1911., br. 45; Taneev S. I., Pokretni kontrapunkt strogog pisma, Leipzig, 1909, M., 1959; Belyaev V., “Analiza modulacija u Beethovenovim sonatama” S. I. Taneeva, u knjizi: Ruska knjiga o Beethovenu, M., 1927.; Taneev S. I., Pismo P. I. Čajkovskog od 6. kolovoza 1880. u knjizi: P. I. Čajkovski. C. I. Taneev. Pisma, M., 1951; Njegovo, Nekoliko pisama o glazbeno-teorijskim pitanjima, u knjizi: S. I. Taneev. materijali i dokumenti itd. 1, Moskva, 1952.; Avramov A. M., “Ultrakromatizam” ili “omnitonalnost”?, “Glazbena suvremenost”, 1916., knj. 4-5; Roslavets N. A., O sebi i svom radu, “Moderna muzika”, 1924., br. 5; katar G. L., Teorijski tečaj harmonije, dio. 1-2, M., 1924-25; Rosenov E. K., O širenju i transformaciji tonskog sustava, u: Zbornik radova komisije za glazbenu akustiku, knj. 1, M., 1925.; Rizik P. A., Kraj tonaliteta, Moderna muzika, 1926, br. 15-16; Protopopov S. V., Elementi strukture glazbenog govora, dio. 1-2, M., 1930-31; Asafjev B. V., Glazbeni oblik kao proces, knj. 1-2, M., 1930-47, (obje knjige zajedno), L., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., Essays on the history of theoretical musicology, sv. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. H., Poučavanje o harmoniji, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., Uvod u moderno glazbeno mišljenje, M., 1946.; Sposobin I. V., Osnovna teorija glazbe, M., 1951; vlastiti, Predavanja o tečaju harmonije, M., 1969; Slonimsky C. M., Prokofjevljeve simfonije, M.-L., 1964.; Škrebkov C. S., Kako tumačiti tonalitet?, “SM”, 1965, br. 2; Tiftikidi H. P., Kromatski sustav, u: Muzikologija, knj. 3, A.-A., 1967.; Tarakanov M., Stil Prokofjevljevih simfonija, M., 1968.; njegov, Novi tonalitet u glazbi XX. stoljeća, u zborniku: Problemi glazbene znanosti, knj. 1, Moskva, 1972.; Skorik M., Ladovaya sustav S. Prokofjeva, K., 1969.; Karklinsh L. A., Harmony H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazel L. A., Problemi klasične harmonije, M., 1972; Djačkova L., O glavnom principu harmonijskog sustava (sustava polova) Stravinskog, u knjizi: I. P. Stravinskog. Članci i materijali, M., 1973; Müller T. F., Harmonija, M., 1976.; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venecija, 1558. (faksimil u: Spomenici glazbe i glazbena literatura u faksimilu, Druga serija, N. Y., 1965); Saus S. de, Harmonijska institucija…, Frankfurt, 1615.; Rameau J. Ph., Treaty of harmony…, R., 1722; ego že, Novi sustav teorijske glazbe…, R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., Rječnik moderne glazbe, c. 1-2, R., 1821.; Fetis F. J., Traité complet de la theory…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (rus. po. – Riman G., Pojednostavljena harmonija?, M., 1896., isti, 1901.); njegov vlastiti, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898.; vlastiti, bber Tonalität, u svojoj knjizi: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901.); njegov vlastiti, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916.; Gevaert F. A., Ugovor o teoretskom i praktičnom skladu, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Nove glazbene teorije i fantazije…, sv. 1, Stuttg.-B., 1906., sv. 3, W., 1935.; SchcnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911.; Kurt E., Preduvjeti teorijske harmonike…, Bern, 1913.; ego že, Romantična harmonija…, Bern-Lpz., 1920 (rus. po. – Kurt E., Romantična harmonija i njezina kriza u Wagnerovom Tristanu, M., 1975.); Hu11 A., Moderna harmonija…, L., 1914.; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922., v. 3; Gʹldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927.), Basel-Stuttg., 1973.; Erpf H., Studije o harmoniji i zvučnoj tehnici moderne muzike, Lpz., 1927; Steinbauer O., Bit tonaliteta, München, 1928.; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. muz.«, 1929., br. 2; Hamburger W., tonalitet, “Preludij”, 1930., godina 10, H. 1; Null E. iz, B Bartok, Halle, 1930.; Karg-Elert S., Polaristička teorija zvuka i tonaliteta (harmonijska logika), Lpz., 1931.; Yasser I, Teorija razvijajućeg tonaliteta, N. Y., 1932.; njegov, Budućnost tonaliteta, L., 1934; Stravinski I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (rus. po. – Stravinski I., Kronika mog života, L., 1963); njegov vlastiti, Poétique musicale, (Dijon), 1942. (rus. po. – Stravinski I., Misli iz “Muzičke poetike”, u knjizi: I. F. Stravinskog. Članci i materijali, M., 1973); Stravinski u razgovoru s Robertom Craftom, L., 1958. (rus. po. – Stravinski I., Dijalozi …, L., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 und. Stoljeća, V., 1936 (diss.); Hindemith P., Uputa za kompoziciju, sv. 1, Mainz, 1937.; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938.; Dankert W., Melodijski tonalitet i tonski odnos, «The Music», 1941/42, sv. 34; Waden J. L., Aspekti tonaliteta u ranoj europskoj glazbi, Phil., 1947.; Katz A., Izazov glazbenoj tradiciji. Novi koncept tonaliteta, L., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbʹttel, 1949-51; ego že, O pitanju prirode tonaliteta…, «Mf», 1954, sv. 7., H. 2; Vesseler H., Bourdon i Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950.; Schad1974er F., Problem tonaliteta, Z., 1 (diss.); Vadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950.; Rufer J., Dvanaestotonska serija: nosilac novog tonaliteta, «CMz», 1951., god. 6, broj 6/7; Salzer F., Strukturalni sluh, v. 1-2, N. Y., 1952.; Machabey A., Geníse de la tonalité musicale classique, P., 1955.; Neumann F., Tonalitet i atonalitet…, (Landsberg), 1955.; Va11if C1., Uvod a la mjtatonalitj, P., 1956.; Lang H., Konceptualna povijest pojma «tonalitet», Freiburg, 1956. (diss.); Reti R., Tonalitet. Atonalnost. Pantonalnost, L., 1958 (rus. po. – Reti R., Tonalitet u modernoj glazbi, L., 1968); Travis R., Prema novom konceptu tonaliteta?, Journal of Music Theory, 1959., v. 3, broj 2; Zipp F., Jesu li prirodni prizvučni nizovi i tonalitet zastarjeli?, «Musica», 1960., sv. 14., H. 5; Webern A., Put do nove glazbe, W., 1960 (rus. po. – Webern A., Predavanja o glazbi, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, “AfMw”, 1961., Jahrg. 18., H. 1; Hibberd L., «Tonalitet» i srodni problemi u terminologiji, «MR», 1961., v. 22, br. 1; Lowinsky E., Tonalitet i atonalitet u glazbi šesnaestog stoljeća, Berk.-Los Ang., 1961.; Apfe1 E., Tonska struktura kasnosrednjovjekovne glazbe kao osnova dur-mol tonaliteta, «Mf», 1962., sv. 15., H. 3; njegov vlastiti, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, ibid., 1963, Jahrg. 16., H. 2; Dah1haus C., Koncept tonaliteta u novoj glazbi, Kongresno izvješće, Kassel, 1962.; ego že, istraživanja podrijetla harmonijskog tonaliteta, Kassel — (u. a.), 1968.; Finscher L., Tonski poredci na početku modernog doba, knj.: Glazbena pitanja vremena, sv. 10, Kassel, 1962.; Pfrogner H., O pojmu tonaliteta našeg vremena, «Musica», 1962, sv. 16., H. 4; Reck A., Mogućnosti tonske audicije, «Mf», 1962., sv. 15., H. 2; Reichert G., Ključ i tonalitet u starijoj glazbi, knj.: Glazbena pitanja vremena, sv. 10, Kassel, 1962.; Barford Ph., Tonalitet, «MR», 1963., v. 24, broj 3; Las J., Tonalitet gregorijanskih melodija, Kr., 1965.; Sanders E. H., Tonski aspekti engleske polifonije 13. stoljeća, «Acta musicologica», 1965., v. 37; Ernst. V., O pojmu tonaliteta, kongresni izvještaj, Lpz., 1966.; Reinecke H P., O pojmu tonaliteta, tam že; Marggraf W., Tonalitet i harmonija u francuskoj šansoni između Machauta i Dufaya, «AfMw», 1966., sv. 23., H. 1; George G., Tonalitet i glazbena struktura, N. Y.-Wash., 1970.; Despić D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971.; Atcherson W., Ključ i način u 17. stoljeću, «Journal of Music Theory», 1973., v. 17, broj 2; Kcnig W., Strukture tonaliteta u operi «Wozzeck» Albana Berga, Tutzing, 1974.

Yu. N. Holopov