Witold Lutosławski |

Witold Lutosławski

Witold Lutosławski živio je dug i sadržajan stvaralački život; do svojih poodmaklih godina zadržao je najviše zahtjeve prema sebi i sposobnost ažuriranja i mijenjanja stila pisanja, bez ponavljanja vlastitih prijašnjih otkrića. Nakon skladateljeve smrti, njegova se glazba nastavlja aktivno izvoditi i snimati, potvrđujući reputaciju Lutosławskog kao glavnog – uz dužno poštovanje Karolu Szymanowskom i Krzysztofu Pendereckom – poljskog nacionalnog klasika nakon Chopina. Iako je Lutosławski do kraja života boravio u Varšavi, on je bio i više od Chopina kozmopolit, građanin svijeta.

U 1930-ima Lutosławski je studirao na Varšavskom konzervatoriju, gdje mu je profesor kompozicije bio učenik NA Rimsky-Korsakova, Witold Malishevsky (1873–1939). Drugi svjetski rat prekinuo je uspješnu pijanističku i skladateljsku karijeru Lutosławskog. Tijekom godina nacističke okupacije Poljske, glazbenik je bio prisiljen ograničiti svoje javne aktivnosti na sviranje klavira u varšavskim kafićima, ponekad u duetu s drugim poznatim skladateljem Andrzejem Panufnikom (1914.-1991.). Ovaj oblik muziciranja svoju pojavu duguje djelu koje je postalo jedno od najpopularnijih ne samo u ostavštini Lutoslawskog, već i u cjelokupnoj svjetskoj literaturi za klavirski duet – Varijacije na Paganinijevu temu (tema za ove varijacije – kao i za mnoge druge opuse raznih skladatelja “na temu Paganinija” – bio je početak poznatog 24. Paganinijevog kaprica za solo violinu). Tri i pol desetljeća kasnije Lutosławski je transkribirao Varijacije za klavir i orkestar, verziju koja je također nadaleko poznata.

Nakon završetka Drugog svjetskog rata istočna Europa dolazi pod protektorat staljinističkog SSSR-a, a za skladatelje koji su se našli iza željezne zavjese počinje razdoblje izolacije od vodećih tokova svjetske glazbe. Najradikalnije referentne točke za Lutoslawskog i njegove kolege bili su folklorni pravac u stvaralaštvu Bele Bartoka i međuratni francuski neoklasicizam, čiji su najveći predstavnici Albert Roussel (Lutoslavski je oduvijek visoko cijenio ovog skladatelja) i Igor Stravinski iz razdoblja između Septeta za duhače i simfoniju u C-duru. I u uvjetima neslobode, uzrokovane potrebom pokoravanja dogmama socrealizma, skladatelj je uspio stvoriti mnogo svježih, originalnih djela (Mala suita za komorni orkestar, 1950.; Šleski triptih za sopran i orkestar na narodne riječi). , 1951; Bukoliki) za klavir, 1952). Vrhunci ranog stila Lutosławskog su Prva simfonija (1947.) i Koncert za orkestar (1954.). Ako simfonija više naginje neoklasicizmu Roussela i Stravinskog (1948. je osuđena kao “formalistička”, a njezino izvođenje nekoliko godina zabranjeno u Poljskoj), onda je u Koncertu jasno izražena povezanost s narodnom glazbom: metode rad s folklornim intonacijama, živo podsjeća na Bartókov stil, ovdje je majstorski primijenjen na poljski materijal. Obje su partiture pokazale osobine koje su se razvile u daljnjem radu Lutoslawskog: virtuozna orkestracija, obilje kontrasta, nedostatak simetričnih i pravilnih struktura (nejednaka duljina fraza, nazubljeni ritam), načelo građenja velike forme prema narativnom modelu s relativno neutralna ekspozicija, fascinantni obrati u raspletu radnje, eskalacija napetosti i spektakularan rasplet.

Otapanje sredinom 1950-ih pružilo je priliku istočnoeuropskim skladateljima da se okušaju u modernim zapadnim tehnikama. Lutoslavsky je, poput mnogih svojih kolega, doživio kratkotrajnu fascinaciju dodekafonijom – plod njegova zanimanja za novobečke ideje bila je Bartókova Pogrebna glazba za gudački orkestar (1958.). Iz istog je razdoblja i skromnije, ali i originalnije “Pet pjesama na pjesme Kazimere Illakovich” za ženski glas i klavir (1957.; godinu dana kasnije autorica je preradila ovaj ciklus za ženski glas uz komorni orkestar). Glazba pjesama ističe se širokom uporabom dvanaesttonskih akorada čija je boja određena omjerom intervala koji čine cjelovitu vertikalu. Akordi ove vrste, korišteni ne u dodekafonsko-serijskom kontekstu, već kao samostalne strukturne jedinice, od kojih je svaka obdarena jedinstvenom izvornom kvalitetom zvuka, igrat će važnu ulogu u cjelokupnom skladateljevom kasnijem radu.

Nova etapa u evoluciji Lutosławskog započela je na prijelazu iz 1950-ih u 1960-e s Venecijanskim igrama za komorni orkestar (ovaj relativno mali četverodijelni opus naručio je Venecijanski bijenale 1961.). Ovdje je Lutoslavsky prvi put testirao novu metodu konstruiranja orkestralne teksture, u kojoj različiti instrumentalni dijelovi nisu potpuno sinkronizirani. Dirigent ne sudjeluje u izvedbi pojedinih dionica djela – on samo označava trenutak početka dionice, nakon čega svaki glazbenik svira svoju dionicu u slobodnom ritmu do sljedećeg znaka dirigenta. Ova vrsta aleatorike ansambla, koja ne utječe na formu skladbe u cjelini, ponekad se naziva "aleatoričkim kontrapunktom" (podsjećam da se aleatorika, od latinskog alea - "kocka, ždrijeb", obično naziva kompozicija metode kod kojih je forma ili tekstura izvedenog djela više ili manje nepredvidiva). U većini partitura Lutosławskog, počevši od Venecijanskih igara, epizode izvedene u strogom ritmu (a battuta, to jest, “pod (dirigentskom) palicom”) izmjenjuju se s epizodama u aleatoričkom kontrapunktu (ad libitum – “po volji”); u isto vrijeme, fragmenti ad libitum često su povezani sa statikom i inercijom, stvarajući slike obamrlosti, destrukcije ili kaosa, a dijelovi a battuta – s aktivnim progresivnim razvojem.

Premda su prema općoj skladateljskoj koncepciji djela Lutoslawskoga vrlo raznolika (u svakoj narednoj partituri nastoji riješiti nove probleme), prevladavajuće mjesto u njegovu zrelom stvaralaštvu zauzima dvodijelna skladateljska shema, prvi put okušana u Gudačkom kvartetu. (1964): prvi fragmentarni dio, manjeg obujma, služi detaljnom uvodu u drugi, zasićen svrhovitim pokretom, čiji vrhunac doseže malo prije kraja djela. Dijelovi Gudačkog kvarteta, u skladu sa svojom dramskom funkcijom, nazivaju se “Uvodni stavak” (“Introductory part”. – engleski) i “Glavni stavak” (“Main part”. – engleski). U širem smislu, ista je shema implementirana u Drugoj simfoniji (1967.), gdje je prvi stavak naslovljen “He'sitant” (“Oklevanje” – francuski), a drugi – “Izravno” (“ravno” – francuski ). “Knjiga za orkestar” (1968.; ova “knjiga” sastoji se od tri mala “poglavlja” odvojena jedno od drugog kratkim prekidima i velikog, događajima punog posljednjeg “poglavlja”), Koncerta za violončelo temelje se na modificiranim ili kompliciranim verzijama ista shema. s orkestrom (1970), Treća simfonija (1983). U Lutosławskom najdugovječnijem opusu (oko 40 minuta), Preludijima i fugama za trinaest solo gudača (1972.), funkciju uvodne dionice ima niz od osam preludija različitog karaktera, dok je funkcija glavnog stavka energično odvijajuća fuga. Dvodijelna shema, varirana neiscrpnom domišljatošću, postala je svojevrsna matrica za instrumentalne “drame” Lutosławskog koje obiluju raznim obratima. U zrelim skladateljevim djelima nema jasnih znakova “poljskosti”, niti reverzija prema neoromantizmu ili drugim “neostilovima”; nikad ne pribjegava stilskim aluzijama, a kamoli izravnom citiranju tuđe glazbe. U određenom smislu, Lutosławski je izolirana figura. Možda je to ono što određuje njegov status klasika XNUMX. stoljeća i principijelnog kozmopolita: stvorio je vlastiti, apsolutno originalan svijet, prijateljski raspoložen prema slušatelju, ali vrlo neizravno povezan s tradicijom i drugim strujanjima nove glazbe.

Zreli harmonijski jezik Lutoslavskog duboko je individualan i temelji se na filigranskom radu s 12-tonskim kompleksima i iz njih izoliranim konstruktivnim intervalima i suzvučjima. Počevši od Koncerta za violončelo, u glazbi Lutosławskog raste uloga proširenih, izražajnih melodijskih linija, kasnije se u njoj pojačavaju elementi groteske i humora (Noveleta za orkestar, 1979.; finale Dvostrukog koncerta za obou, harfu i komorni orkestar, 1980; ciklus pjesama Songflowers and song tales” za sopran i orkestar, 1990). Harmonijski i melodijski zapis Lutosławskog isključuje klasične tonske odnose, ali dopušta elemente tonske centralizacije. Neki od kasnijih velikih opusa Lutosławskog povezani su sa žanrovskim modelima romantične instrumentalne glazbe; Tako je u Trećoj simfoniji, najambicioznoj od svih skladateljevih orkestralnih partitura, punoj dramatičnosti, bogatoj kontrastima, izvorno implementirano načelo monumentalne jednostavne monotematske skladbe, a Koncert za klavir i orkestar (1988.) nastavlja liniju briljantni romantičarski pijanizam “velikog stila”. Kasnom razdoblju pripadaju i tri djela pod općim naslovom “Lanci”. U “Lancu-1” (za 14 instrumenata, 1983.) i “Lancu-3” (za orkestar, 1986.), načelo “povezivanje” (djelomičnog preklapanja) kratkih dionica, koje se razlikuju po teksturi, tembru i melodijsko-harmonijskom značajke, igra bitnu ulogu (preludiji iz ciklusa “Preludiji i fuga” međusobno su povezani na sličan način). Manje neobičan u smislu forme je Lanac-2 (1985.), u biti četverostavačni violinski koncert (uvod i tri stavka koji se izmjenjuju prema tradicionalnom obrascu brzo-sporo-brzo), rijedak slučaj kada Lutoslawsky napušta svoj omiljeni dvodijelni shema.

Posebnu crtu u zrelom stvaralaštvu skladatelja predstavljaju veliki vokalni opusi: “Tri pjesme Henrija Michauda” za zbor i orkestar pod ravnanjem različitih dirigenata (1963.), “Istkane riječi” u 4 dijela za tenor i komorni orkestar (1965.). ), “Prostori sna” za bariton i orkestar (1975.) i već spomenuti devetodijelni ciklus “Cvjetovi pjesama i priče o pjesmama”. Sva su nastala prema stihovima francuskog nadrealizma (autor teksta “Utkanih riječi” je Jean-Francois Chabrin, a posljednja dva djela pisana su na riječi Roberta Desnosa). Lutosławski je od mladosti gajio posebne simpatije prema francuskom jeziku i francuskoj kulturi, a njegov je umjetnički svjetonazor bio blizak dvosmislenosti i nedokučivosti značenja svojstvenih nadrealizmu.

Glazba Lutoslavskog ističe se koncertnom briljantnošću, u kojoj je jasno izražen element virtuoznosti. Nije iznenađujuće da su istaknuti umjetnici rado surađivali sa skladateljem. Među prvim interpretatorima njegovih djela su Peter Pearce (Woven Words), Lasalle Quartet (Gudački kvartet), Mstislav Rostropovich (Koncert za violončelo), Heinz i Ursula Holliger (Dvostruki koncert za obou i harfu s komornim orkestrom), Dietrich Fischer-Dieskau ( “Dream Spaces”), Georg Solti (Treća simfonija), Pinchas Zuckermann (Partita za violinu i klavir, 1984.), Anne-Sophie Mutter (“Chain-2” za violinu i orkestar), Krystian Zimerman (Koncert za klavir i orkestar) i na našim geografskim širinama manje poznata, ali apsolutno divna norveška pjevačica Solveig Kringelborn (“Songflowers and Songtales”). Sam Lutosławski posjedovao je neobičan dirigentski dar; njegove su geste bile izrazito ekspresivne i funkcionalne, ali nikada nije žrtvovao umjetnost radi preciznosti. Ograničivši dirigentski repertoar na vlastite skladbe, Lutoslavsky je nastupao i snimao s orkestrima iz raznih zemalja.

Bogatom i stalno rastućom diskografijom Lutosławskog još uvijek dominiraju originalne snimke. Najreprezentativnije od njih okupljene su u duplim albumima koje su nedavno objavili Philips i EMI. Vrijednost prvog (“The Essential Lutoslawski”—Philips Duo 464 043), po mom mišljenju, prvenstveno određuju Dvostruki koncert i “Prostori sna” u kojima su sudjelovali supružnici Holliger odnosno Dietrich Fischer-Dieskau ; autorova interpretacija Treće simfonije s Berlinskom filharmonijom koja se ovdje pojavljuje, začudo, ne opravdava očekivanja (mnogo uspješnija autorova snimka sa simfonijskim orkestrom British Broadcasting Corporationa, koliko znam, nije prebačena na CD ). Drugi album “Lutoslawski” (EMI Double Forte 573833-2) sadrži samo prava orkestralna djela nastala prije sredine 1970-ih i ujednačenije je kvalitete. Vrsni Nacionalni orkestar Poljskog radija iz Katowica, angažiran na ovim snimanjima, kasnije je, nakon skladateljeve smrti, sudjelovao u snimanju gotovo cjelovite zbirke njegovih orkestralnih djela, koju od 1995. na diskovima izdaje Tvrtka Naxos (do prosinca 2001. izdano je sedam diskova). Ova zbirka zaslužuje sve pohvale. Umjetnički voditelj orkestra Antoni Wit dirigira jasno, dinamično, a instrumentalista i pjevača (uglavnom Poljaka) koji izvode solističke dionice na koncertima i vokalnim opusima, ako su inferiorni u odnosu na svoje eminentnije prethodnike, vrlo je malo. Još jedna velika tvrtka, Sony, objavila je na dva diska (SK 66280 i SK 67189) Drugu, Treću i Četvrtu (po mom mišljenju manje uspješnu) simfoniju, kao i Koncert za klavir, Prostore sna, Pjesme i pjesme”; na ovoj snimci Filharmonijskim orkestrom iz Los Angelesa ravna Esa-Pekka Salonen (sam skladatelj, koji inače nije sklon visokim epitetima, nazvao je ovog dirigenta „fenomenalnim“1), solisti su Paul Crossley (klavir), John Shirley -Quirk (bariton), Don Upshaw (sopran)

Vraćajući se autorskim interpretacijama snimljenim na CD-ima poznatih kuća, ne možemo ne spomenuti briljantne snimke Koncerta za violončelo (EMI 7 49304-2), Koncerta za klavir (Deutsche Grammophon 431 664-2) i Koncerta za violinu “ Lanac- 2” (Deutsche Grammophon 445 576-2), izvedena uz sudjelovanje virtuoza kojima su ova tri opusa posvećena, odnosno Mstislava Rostropoviča, Krystiana Zimermanna i Anne-Sophie Mutter. Obožavateljima koji još uvijek nisu upoznati ili su malo upoznati s radom Lutoslawskog, savjetovao bih da prvo pogledaju ove snimke. Unatoč suvremenosti glazbenog jezika sva tri koncerta, slušaju se lako i s posebnim entuzijazmom. Lutoslavski je žanrovski naziv “koncert” protumačio u skladu s njegovim izvornim značenjem, odnosno kao svojevrsno natjecanje između solista i orkestra, sugerirajući da je solist, rekao bih, sportski (u najplemenitijem od svih mogućih smislova riječ) hrabrost. Nepotrebno je reći da Rostropovič, Zimerman i Mutter demonstriraju doista šampionsku razinu umijeća, što bi samo po sebi trebalo oduševiti svakog nepristranog slušatelja, čak i ako mu se glazba Lutoslavskog isprva čini neobičnom ili stranom. No, Lutoslavski se, za razliku od mnogih suvremenih skladatelja, uvijek trudio da se slušatelj u društvu njegove glazbe ne osjeća kao stranac. Vrijedno je navesti sljedeće riječi iz zbirke njegovih najzanimljivijih razgovora s moskovskom muzikologinjom II. No, ne postavljam si cilj osvojiti što više slušatelja i pristalica. Ne želim osvajati, ali želim pronaći svoje slušatelje, pronaći one koji osjećaju isto što i ja. Kako se može postići ovaj cilj? Mislim da samo maksimalnom umjetničkom iskrenošću, iskrenošću izraza na svim razinama – od tehničkog detalja do najtajnije, intimne dubine… Dakle, umjetničko stvaralaštvo može obavljati i funkciju “hvatača” ljudskih duša, postati lijek za jedna od najbolnijih boljki – osjećaj usamljenosti” .

Levon Hakopjan