Jakov Izraelevič Zak (Jakov Zak) |

Jakov Zak

“Apsolutno je nedvojbeno da on predstavlja najveću glazbenu figuru.” Ove riječi Adama Wieniawskog, predsjednika žirija Trećeg međunarodnog Chopinovog natjecanja, izgovorio je 1937. godine 24-godišnji sovjetski pijanist Yakov Zak. Starješina poljskih glazbenika dodao je: "Zak je jedan od najdivnijih pijanista koje sam čuo u svom dugom životu." (Sovjetski laureati međunarodnih glazbenih natjecanja. – M., 1937., str. 125.).

• Klavirska glazba u Ozon online trgovini →

… Yakov Izraelevich se prisjetio: “Natjecanje je zahtijevalo gotovo neljudski napor. Sama procedura natjecanja pokazala se izuzetno uzbudljivom (sadašnjim natjecateljima je nešto lakše): članovi žirija u Varšavi su bili smješteni na pozornici, gotovo rame uz rame s govornicima.” Zak je sjedio za klavijaturom, a negdje vrlo blizu njega (“Doslovno sam čuo njihov dah...”) bili su umjetnici čija je imena poznata cijelom glazbenom svijetu – E. Sauer, V. Backhaus, R. Casadesus, E. Frey i drugi. Kad je nakon sviranja začuo pljesak – ovaj su, suprotno običajima i tradiciji, članovi žirija pljeskali – isprva se nije ni činilo da imaju ikakve veze s njim. Zach je dobio prvu nagradu i još jednu, dodatnu – brončani lovorov vijenac.

Pobjeda na natjecanju bila je vrhunac prve faze u formiranju umjetnika. Do nje su dovele godine mukotrpnog rada.

Jakov Izraelevič Zak rođen je u Odesi. Njegova prva učiteljica bila je Marija Mitrofanovna Starkova. (“Solidan, visoko kvalificiran glazbenik,” prisjetio se Zach sa zahvalnom riječi, “koji je znao kako dati učenicima ono što se obično shvaća kao škola.”) Daroviti dječak koračao je u svom pijanističkom obrazovanju brzim i ravnomjernim korakom. U njegovim studijama bilo je upornosti, svrhovitosti i samodiscipline; od djetinjstva je bio ozbiljan i vrijedan. U dobi od 15 godina održao je prvi clavierabend u svom životu, obraćajući se ljubiteljima glazbe rodnog grada djelima Beethovena, Liszta, Chopina, Debussyja.

Godine 1932. mladić je ušao na poslijediplomski studij Moskovskog konzervatorija kod GG Neuhausa. "Lekcije s Genrikhom Gustavovičem nisu bile lekcije u uobičajenom tumačenju riječi", rekao je Zak. “Bilo je to nešto više: umjetnički događaji. Oni su svojim dodirima “palili” nečim novim, nepoznatim, uzbudljivim... Mi, studenti, kao da smo uvedeni u hram uzvišenih glazbenih misli, dubokih i složenih osjećaja...” Zak gotovo da nije izlazio iz Neuhausovog razreda. Bio je prisutan na gotovo svakom satu svog profesora (u najkraćem mogućem roku savladao je umijeće izvlačenja koristi iz savjeta i uputa drugih); radoznalo slušao igru ​​svojih drugova. Mnoge izjave i preporuke Heinricha Gustavovicha zabilježio je u posebnu bilježnicu.

Godine 1933.-1934. Neuhaus je bio teško bolestan. Zak je nekoliko mjeseci studirao u klasi Konstantina Nikolajeviča Igumnova. Mnogo toga je ovdje izgledalo drugačije, iako ništa manje zanimljivo i uzbudljivo. “Igumnov je posjedovao nevjerojatnu, rijetku osobinu: bio je u stanju uhvatiti jednim pogledom formu glazbenog djela u cjelini i u isto vrijeme vidjeti svaku njegovu značajku, svaku “stanicu”. Malo je tko volio i, što je najvažnije, znao raditi sa studentom na izvedbenom detalju, poput njega. A koliko je važnih, potrebnih stvari uspio reći, dogodilo se, na uskom prostoru u samo nekoliko taktova! Ponekad pogledate, za jedan i pol ili dva sata lekcije, prošlo je nekoliko stranica. A rad, kao bubreg pod zrakom proljetnog sunca, doslovno ispunjen sokom...”

Godine 1935. Zak je sudjelovao na Drugom svesaveznom natjecanju izvođača glazbenika, zauzevši treće mjesto na ovom natjecanju. I dvije godine kasnije došao je uspjeh u Varšavi, koji je gore opisan. Pobjeda u glavnom gradu Poljske bila je tim radosnija što se sam natjecatelj uoči natjecanja u dubini duše uopće nije smatrao među favoritima. Najmanje sklon precjenjivanju svojih sposobnosti, više oprezan i razborit nego bahat, dugo se pripremao za natjecanje gotovo krišom. “Prvo sam odlučio ne dopustiti nikome da se miješa u moje planove. Učio sam program potpuno sam. Zatim se odvažio pokazati ga Genrihu Gustavovichu. Općenito je odobravao. Počeo mi je pomagati u pripremama za put u Varšavu. To je, možda, sve…”

Trijumf na Chopinovom natjecanju doveo je Zaka na čelo sovjetskog pijanizma. Tisak je počeo govoriti o njemu; postojala je primamljiva perspektiva obilazaka. Poznato je da nema težeg i lukavijeg testa od testa slave. I njega je preživio mladi Zak. Časti mu nisu pomutile bistar i trijezan um, nisu otupile njegovu volju, nisu izobličile njegov karakter. Varšava je postala samo jedna od okrenutih stranica u njegovoj biografiji tvrdoglavog, neumornog radnika.

Pokrenuta je nova faza rada i ništa više. Zak u ovom razdoblju puno podučava, donosi sve šire i čvršće temelje za svoj koncertni repertoar. Dok brusi svoj stil sviranja, razvija svoj stil izvođenja, svoj stil. Glazbena kritika tridesetih godina u liku A. Alschwanga bilježi: “I. Zach je čvrst, uravnotežen, uspješan pijanist; njegova izvođačka priroda nije sklona vanjskoj ekspanzivnosti, nasilnim manifestacijama vrućeg temperamenta, strastvenim, nesputanim hobijima. Ovo je pametan, suptilan i pažljiv umjetnik.” (Alshwang A. Sovjetske škole pijanizma: Esej o drugoj // Sovjetska glazba. 1938. br. 12. str. 66.).

Skreće se pozornost na izbor definicija: „čvrsto, uravnoteženo, potpuno. Pametan, suptilan, pažljiv…” Umjetnička slika 25-godišnjeg Zacha oblikovana je, kao što je lako vidjeti, dovoljno jasno i sigurno. Dodajmo – i konačnost.

Pedesetih i šezdesetih godina Zak je bio jedan od priznatih i najautoritativnijih predstavnika sovjetske glasovirske izvedbe. U umjetnosti ide svojim putem, ima drugačije, dobro zapamćeno umjetničko lice. Što je lice zreo, potpuno osnovan majstori?

On je bio i još uvijek jest glazbenik koji se uobičajeno svrstava u kategoriju "intelektualaca", uz određene konvencije, naravno. Postoje umjetnici čiji su kreativni izrazi potaknuti uglavnom spontanim, spontanim, uvelike impulzivnim osjećajima. Zach im je donekle antipod: njegov izvedbeni govor uvijek je unaprijed bio pomno promišljen, obasjan svjetlom dalekovidne i pronicljive umjetničke misli. Točnost, izvjesnost, besprijekorna dosljednost interpretacije namjere – kao i njegova pijanistička inkarnacije zaštitni je znak Zachove umjetnosti. Možete reći - moto ove umjetnosti. "Njegovi planovi nastupa su samouvjereni, reljefni, jasni..." (Grimikh K. Koncerti postdiplomskih pijanista Moskovskog konzervatorija // Sov. Music. 1933. No. 3. P. 163.). Ove su riječi izrečene o glazbeniku 1933. godine; s jednakim razlogom – ako ne i više – mogli bi se ponoviti i deset, i dvadeset, i trideset godina kasnije. Sama tipologija Zachovog umjetničkog mišljenja učinila ga je ne toliko pjesnikom koliko vještim arhitektom glazbene izvedbe. Materijal je doista vrhunski “nizao”, njegove zvučne konstrukcije bile su gotovo uvijek skladne i proračunski nepogrešivo točne. Je li zato pijanist postigao uspjeh tamo gdje su mnogi, i to ozloglašeni, njegovi kolege podbacili, u Drugom koncertu Brahmsa, Sonata, op. 106 Beethoven, u najtežem ciklusu istog autora, Trideset i tri varijacije na valcer od Diabellija?

Umjetnik Zak nije samo razmišljao na osebujan i suptilan način; zanimljiv je bio i raspon njegovih umjetničkih osjećaja. Poznato je da emocije i osjećaji čovjeka, ako su “skriveni”, ne reklamirani i ne isticani, s vremenom dobivaju posebnu privlačnost, posebnu moć utjecaja. Tako je u životu, a tako je i u umjetnosti. “Bolje ne reći nego prepričati”, poučavao je svoje učenike slavni ruski slikar PP Čistjakov. “Najgore je dati više nego što je potrebno”, podržava istu ideju KS Stanislavsky, projicirajući je u kreativnu praksu kazališta. Zbog osobitosti svoje naravi i mentalnog skladišta, Zak, muzicirajući na pozornici, obično nije bio previše rastrošan na intimna otkrića; nego je bio škrt, lakonski u izražavanju osjećaja; njegove duhovne i psihološke kolizije ponekad se mogu činiti kao "stvar za sebe". Ipak, pijanističine emotivne izjave, iako niskoprofilne, kao prigušene, imale su svoj šarm, svoju draž. Inače bi bilo teško objasniti zašto je uspio steći slavu interpretirajući djela kao što su Chopinov koncert u f-molu, Lisztovi Petrarkini soneti, Sonata A-dur, op. 120 Schubert, Forlan i Menuet iz Ravelove Couperinove grobnice itd.

Podsjećajući dalje na uočljive značajke Zakova pijanizma, ne može se ne reći o nepromjenjivo visokom voljnom intenzitetu, unutarnjoj naelektriziranosti njegova sviranja. Kao primjer možemo navesti umjetnikovu dobro poznatu izvedbu Rahmanjinovljeve Rapsodije na Paganinijevu temu: kao da elastično vibrira čelična šipka, napeto izvijena snažnim, mišićavim rukama... U principu, Zach, kao umjetnik, nije bio karakteriziran stanjima razmažene romantične opuštenosti; troma kontemplacija, zvučna "nirvana" - ne njegova pjesnička uloga. Paradoksalno, ali istinito: uz svu faustovsku filozofiju njegova uma, on se najpotpunije i najsvjetlije otkrio u akcijski – u glazbenoj dinamici, a ne glazbenoj statici. Energija misli, pomnožena energijom aktivnog, slabo jasnog glazbenog pokreta — tako bi se mogle definirati, primjerice, njegove interpretacije Sarkazama, niza Proletnih, Prokofjevljeve Druge, Četvrte, Pete i Sedme sonate, Rahmanjinovljeve Četvrte. Koncert, Doctor Gradus ad Parnassum iz Debussyjeva Dječjeg kutka.

Nije slučajno da je pijanista oduvijek privlačio element piano toccata. Sviđao mu se izražaj instrumentalne motorike, opojni osjećaji "čelične konjice" u izvedbi, čarolija brzih, tvrdoglavo opružnih ritmova. Zato su, čini se, među njegovim najvećim interpretatorskim uspjesima Toccata (iz Couperinova groba), i Ravelov koncert u G-duru, te već spomenuti opusi Prokofjeva, te mnogo toga od Beethovena, Medtnera, Rahmanjinova.

A još jedna karakteristična značajka Zakovih djela je njihova slikovitost, velikodušna šarenost boja, istančan kolorit. Već u mladosti pijanist se pokazao kao izvanredan majstor u pogledu zvučne reprezentacije, raznih vrsta klavirsko-dekorativnih efekata. Osvrćući se na svoju interpretaciju Lisztove sonate “Nakon čitanja Dantea” (taj je opus bio na programima izvođača još od predratnih godina), A. Alschwang nije slučajno istaknuo “sliku” Zakovog sviranja: “Snagom stvoren dojam,” divio se, “I Zaka nas podsjeća na umjetničku reprodukciju Danteovih slika francuskog umjetnika Delacroixa...” (Alshwang A. Sovjetske škole pijanizma. Str. 68.). Tijekom vremena umjetnikova zvučna percepcija postala je još složenija i diferencirana, još su raznovrsnije i profinjenije boje zaiskrile na njegovoj paleti tonova. Posebnu draž davale su brojevima njegova koncertnog repertoara kao što su “Dječje scene” Schumanna i Sonatina Ravela, “Burleska” R. Straussa i Skrjabinova Treća sonata, Drugi Medtnerov koncert i “Varijacije na Corellijevu temu” Rahmanjinova.

Rečenom se može dodati jedno: sve što je Zack radio za klavijaturom instrumenta u pravilu je karakterizirano potpunom i bezuvjetnom cjelovitošću, strukturnom zaokruženošću. Nikad ništa nije “radilo” na brzinu, u žurbi, bez dužne pažnje na vanjštinu! Glazbenik beskompromisne umjetničke zahtjevnosti, nikad si ne bi dopustio da u javnost izloži izvedbenu skicu; svako od zvučnih platna koje je demonstrirao s pozornice izvedeno je s njemu svojstvenom točnošću i skrupuloznom temeljitošću. Možda nisu sve te slike nosile pečat visokog umjetničkog nadahnuća: Zach se pokazao pretjerano uravnoteženim, pretjerano racionalnim i (ponekad) užurbanim racionalistom. No, u kakvom god raspoloženju koncertant pristupio klaviru, gotovo je uvijek bio bezgrešan u svom profesionalnom pijanističkom umijeću. Mogao je biti "u ritmu" ili ne; nije mogao biti netočan u tehničkom oblikovanju svojih ideja. Liszt je jednom rekao: “Nije dovoljno učiniti, moramo potpun“. Nije uvijek i nije svima na ramenu. Što se Zacha tiče, on je pripadao glazbenicima koji znaju i vole sve – do najintimnijih detalja – u izvedbenim umjetnostima dotjerati do kraja. (Zak se povremeno volio prisjetiti poznate izjave Stanislavskog: “Svako “nekako”, “općenito”, “otprilike” neprihvatljivo je u umjetnosti...” (Stanislavsky KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.). Takav je bio i njegov vlastiti izvođački kredo.)

Sve što je upravo rečeno – umjetnikovo golemo iskustvo i mudrost, intelektualna oštrina njegova umjetničkog mišljenja, disciplina osjećaja, mudra stvaralačka razboritost – uobličilo se u agregatu u onaj klasični tip izvođačkog glazbenika (visoko kultiviran, prekaljen, “ugledni”…), za kojega nema ničeg važnijeg u njegovom djelovanju od utjelovljenja volje autora, a nema ničeg šokantnijeg od neposluha prema njoj. Neuhaus, koji je savršeno poznavao umjetničku prirodu svog učenika, nije slučajno pisao o Zakovu “nekom duhu više objektivnosti, iznimnoj sposobnosti da umjetnost sagleda i prenese “suštinski”, bez unošenja previše vlastitog, osobnog, subjektivnog... Umjetnici poput Zaka, nastavio je Neuhaus, “ne bezlični, nego nadosobni”, u svojoj izvedbi “Mendelssohn je Mendelssohn, Brahms je Brahms, Prokofjev je Prokofjev. Osobnost (umjetnik – gospodin C.) … kao nešto što se jasno razlikuje od autora, povlači se; Skladatelja doživljavate kao kroz ogromno povećalo (evo ga, majstorstvo!), ali apsolutno čisto, ničim zamućeno, bez vitraja, kakvo se koristi u teleskopima za promatranje nebeskih tijela...” (Neigauz G. Kreativnost pijanista // Istaknuti pijanisti-učitelji o klavirskoj umjetnosti. – M .; L., 1966., str. 79.).

...Uza svu žestinu Zachove koncertne izvedbene prakse, uz sav njezin značaj, odražavala je samo jednu stranu njegova kreativnog života. Drugi, ne manje značajan, pripadao je pedagogiji koja je šezdesetih i ranih sedamdesetih godina doživjela svoj najveći procvat.

Zach podučava već dugo vremena. Nakon što je diplomirao, isprva je pomagao svom profesoru Neuhausu; nešto kasnije povjeren mu je vlastiti razred. Više od četiri desetljeća “kroznog” nastavnog iskustva… Deseci studenata, među kojima su vlasnici zvučnih pijanističkih imena – E. Virsaladze, N. Petrov, E. Mogilevsky, G. Mirvis, L. Timofeeva, S. Navasardyan, V. Bakk… Za razliku od Zaka koji nikada nije pripadao ostalim kolegama koncertantima, da tako kažemo, “honorarno”, pedagogiju nikada nije smatrao sporednom stvari kojom se popunjavaju pauze između turneja. Volio je rad u učionici, velikodušno ulagao u njega svu snagu svog uma i duše. Poučavajući nije prestao razmišljati, tražiti, otkrivati; njegova se pedagoška misao nije vremenom ohladila. Možemo reći da je na kraju razvio skladan, harmonično uređen sistem (općenito nije bio sklon nesustavnosti) glazbeno-didaktičkih pogleda, načela, uvjerenja.

Glavni, strateški cilj učitelja pijanista, smatrao je Yakov Izraelevich, jest dovesti učenika do razumijevanja glazbe (i njezine interpretacije) kao odraza složenih procesa unutarnjeg duhovnog života osobe. “…Ne kaleidoskop lijepih pijanističkih oblika”, ustrajno je objašnjavao mladima, “ne samo brzi i precizni odlomci, elegantne instrumentalne “fiorture” i slično. Ne, bit je nešto drugo – u slikama, osjećajima, mislima, raspoloženjima, psihološkim stanjima... Zak je, poput svog učitelja Neuhausa, bio uvjeren da je u umjetnosti zvuka ... sve, bez iznimke, što se može doživjeti, preživjeti, misliti kroz, utjelovljuje se i izražava i osjeća osobu (Neigauz G. O umjetnosti sviranja klavira. – M., 1958. str. 34.). S tih je pozicija podučavao svoje učenike razmatranju “umjetnosti zvuka”.

Svijest o mladom umjetniku duhovni Suština izvedbe moguća je tek onda, tvrdio je dalje Zak, kada je dosegnuo dovoljno visok stupanj glazbenog, estetskog i općenito intelektualnog razvoja. Kada su temelji njegova stručnog znanja čvrsti i čvrsti, njegovi su horizonti široki, umjetničko mišljenje u osnovi formirano, a kreativno iskustvo akumulirano. Ti su zadaci, smatrao je Zak, iz kategorije ključnih u glazbenoj pedagogiji općenito, a posebno u klavirskoj pedagogiji. Kako su se oni rješavali u njegovoj praksi?

Prije svega kroz upoznavanje učenika sa što većim brojem proučavanih radova. Kroz kontakt svakog od učenika svog razreda sa najširim mogućim spektrom raznolikih glazbenih pojava. Problem je u tome što su mnogi mladi izvođači “krajnje zatvoreni... u krugu notornog “klavirskog života”, požalio je Zak. “Kako su često njihove ideje o glazbi oskudne! [Moramo] razmisliti o tome kako restrukturirati rad u učionici kako bismo našim učenicima otvorili široku panoramu glazbenog života... jer bez toga je nemoguć istinski duboki razvoj glazbenika. (Zak Ya. O nekim pitanjima obrazovanja mladih pijanista // Pitanja klavirske izvedbe. – M., 1968. Broj 2. Str. 84, 87.). U krugu svojih kolega nije se umarao ponavljati: “Svaki glazbenik treba imati svoje “skladište znanja”, svoje dragocjene nakupine onoga što je čuo, izveo i doživio. Te nakupine su poput akumulatora energije koja hrani stvaralačku maštu, nužnu za stalno kretanje naprijed. (Isto, str. 84, 87.).

Otsûda — postavka Zaka na moguće intenzivniji i široki pristup muzici u učebno-pedagoškom obihodu njegovih vaspitanika. Tak, narâdu s obâzatelʹnym repertuarom, v ego razrede neredko prohodilisʹ i pʹesy-sputniki; oni su služili čemu-to u rodu pomoćnog materijala, vladanja, smatranog Zakom, koji je poželjan, a to je i jednostavno potrebno za umjetničku potpunu interpretaciju osnovnih dijelova studentskog programa. Proizvodnje jednog i onoga što je autor spojeno obično s mnoštvom unutarnjih «uz»,— govorio je Jakov Izraelevič.— Ne želim po ovome dobro ispuniti ono što je bilo iz krajnje proizvedenih, ne znam, po mjeri, „blizu ležećih…»»

Razvoj glazbene svijesti, koji je odlikovao Zachove učenike, objašnjavao se, međutim, ne samo činjenicom da su u obrazovnom laboratoriju, koji je vodio njihov profesor, puno. Također je bilo važno as ovdje su se odvijali radovi. Sam stil Zakovog podučavanja, njegova pedagoška manira poticali su stalno i brzo obnavljanje umjetničkog i intelektualnog potencijala mladih pijanista. Važno mjesto unutar ovog stila pripadalo je, primjerice, recepciji generalizacije (gotovo najvažnija stvar u nastavi glazbe – uz njezinu kvalificiranu primjenu). Posebno, jedinstveno konkretno u klavirskoj izvedbi – ono od čega je satkano stvarno tkivo lekcije (zvuk, ritam, dinamika, forma, žanrovska specifičnost itd.), Jakov Izraelevič je obično koristio kao razlog za izvođenje širokih i prostranih koncepata. vezane uz razne kategorije glazbene umjetnosti. Otud i rezultat: u iskustvu žive pijanističke prakse njegovi su učenici neprimjetno, sami od sebe, iskovali duboko i svestrano znanje. Učiti sa Zachom značilo je razmišljati: analizirati, uspoređivati, suprotstavljati, dolaziti do određenih zaključaka. “Poslušajte ove “pokretne” harmonijske figure (početne taktove Ravelovog koncerta u G-duru.— gospodin C.), okrenuo se studentu. “Nije li istina koliko su šareni i pikantni ovi jetko disonantni drugi prizvuci! Usput, što znaš o harmonijskom jeziku kasnog Ravela? Pa, što ako vas zamolim da usporedite harmonije, recimo, Reflections i The Tomb of Couperin?

Učenici Jakova Izraeleviča znali su da se u njegovoj nastavi u svakom trenutku može očekivati ​​dodir sa svijetom književnosti, kazališta, poezije, slikarstva... Čovjek enciklopedijskog znanja, izvanredan erudit u mnogim područjima kulture, Zak, u procesu razreda, rado i vješto koristio izlete u susjedna područja umjetnosti: ilustrirao tako svekolike glazbeno-izvođačke zamisli, osnažio upućivanjem na poetske, likovne i druge analogije svojih intimnih pedagoških zamisli, stavova i planova. “Estetika jedne umjetnosti je estetika druge, samo je materijal drugačiji”, napisao je jednom Schumann; Zach je rekao da se više puta uvjerio u istinitost ovih riječi.

Rješavajući više lokalnih klavirsko-pedagoških zadataka, Zak je od njih izdvojio onaj koji je smatrao od primarne važnosti: “Meni je najvažnije odgojiti učenika u profesionalno istančanom, “kristalnom” glazbenom sluhu...” Takav sluh, on razvio svoju ideju koja bi bila u stanju uhvatiti najsloženije, najraznovrsnije metamorfoze u zvučnim procesima, razlučiti najprolaznije, istančane šarene i kolorističke nijanse i odsjaje. Mladi izvođač nema takvu oštrinu slušnih osjeta, bit će uzaludno - Yakov Izraelevich je bio uvjeren u to - bilo kakvi trikovi učitelja, ni pedagoška "kozmetika" ni "sjaj" neće pomoći uzroku. Jednom riječju, "uho je za pijanistu ono što je oko za umjetnika..." (Zak Ya. O nekim pitanjima odgoja mladih pijanista. Str. 90.).

Kako su Zakovi učenici praktično razvili sve te kvalitete i svojstva? Postojao je samo jedan način: prije svirača postavljeni su takvi zvučni zadaci koji nije mogao privući iza maksimalnog napora svojih slušnih resursa, bi netopljiv na klavijaturi izvan fino diferenciranog, istančanog glazbenog sluha. Vrsni psiholog, Zak je znao da se čovjekove sposobnosti formiraju u dubini te aktivnosti, koja od svuda nužnost zahtijeva ove sposobnosti – samo njih i ništa drugo. Ono što je tražio od učenika na svojim satovima jednostavno se nije moglo postići bez aktivnog i osjetljivog glazbenog “uha”; to je bio jedan od trikova njegove pedagogije, jedan od razloga njezine učinkovitosti. Što se tiče specifičnih, "radnih" metoda razvoja sluha kod pijanista, Yakov Izraelevich je smatrao izuzetno korisnim naučiti glazbeno djelo bez instrumenta, metodom intraauditivnih prikaza, kako kažu, "u mašti". To je načelo često koristio u vlastitoj izvođačkoj praksi, a savjetovao je i svojim studentima da ga primjenjuju.

Nakon što se u učenikovoj glavi stvorila slika interpretiranog djela, Zak je smatrao dobrim osloboditi ovog učenika daljnje pedagoške skrbi. “Ako smo, ustrajno potičući rast svojih ljubimaca, prisutni kao stalna opsesivna sjena u njihovoj izvedbi, to je već dovoljno da liče jedni na druge, da sve dovedemo pod sumorni “zajednički nazivnik”” (Zak Ya. O nekim pitanjima odgoja mladih pijanista. Str. 82.). Uspjeti se na vrijeme – ne ranije, ali ni kasnije (ovo drugo je gotovo važnije) – odmaknuti od učenika, prepustiti ga samome sebi, jedan je od najdelikatnijih i najtežih trenutaka u profesiji učitelja glazbe, Zak je vjerovao. Od njega su se često mogle čuti riječi Arthura Schnabela: “Uloga učitelja je otvarati vrata, a ne gurati učenike kroz njih.”

Mudar s velikim profesionalnim iskustvom, Zak je ne bez kritičnosti ocjenjivao pojedine fenomene svog suvremenog izvođačkog života. Previše natjecanja, svakakvih glazbenih natjecanja, požalio se. Za značajan dio umjetnika početnika oni su "hodnik čisto sportskih testova" (Zak Ya. Izvođači traže riječi // Sov. music. 1957. No. 3. P 58.). Po njegovom mišljenju, broj pobjednika međunarodnih natjecateljskih bitaka nevjerojatno je porastao: “U glazbenom svijetu pojavilo se puno činova, titula, regalija. Nažalost, to nije povećalo broj talenata.” (Isto). Prijetnja koncertnoj sceni od običnog izvođača, prosječnog glazbenika, postaje sve stvarnija, rekao je Zach. To ga je zabrinjavalo gotovo više nego išta drugo: “Sve se više”, brinuo se, “počela pojavljivati ​​neka “sličnost” pijanista, njihov, iako visok, ali svojevrsni “kreativni standard”... Pobjede na natjecanjima, s kojima kalendari posljednjih godina toliko su prezasićeni da očito podrazumijevaju primat vještine nad kreativnom maštom. Nije li otud “sličnost” naših laureata? U čemu još tražiti razlog? (Zak Ya. O nekim pitanjima odgoja mladih pijanista. Str. 82.). Yakova Izraelevicha također je brinulo što mu se neki debitanti današnje koncertne scene čine lišeni onog najvažnijeg – visokih umjetničkih ideala. Lišen, dakle, moralnog i etičkog prava biti umjetnik. Pijanist-izvođač, kao i svaki njegov kolega u umjetnosti, "mora imati kreativne strasti", naglasio je Zak.

A mi imamo takve mlade glazbenike koji su u život ušli s velikim umjetničkim aspiracijama. To je umirujuće. Ali, nažalost, imamo dosta glazbenika koji nemaju ni natruhe kreativnih ideala. Ni ne razmišljaju o tome. Oni žive drugačije (Zak Ya. Izvođači traže riječi. S. 58.).

U jednom od svojih istupa za medije, Zach je rekao: “Ono što je u drugim područjima života poznato kao “karijerizam” naziva se “laureatizam” u izvedbi” (Isto). S vremena na vrijeme vodio je razgovor na tu temu s umjetničkom omladinom. Jednom je prilikom u razredu citirao Blokove ponosne riječi:

Pjesnik nema karijeru, pjesnik ima sudbinu...

G. Tsypin