Jakov Vladimirovič Flier |

Jakov Flier

Yakov Vladimirovich Flier rođen je u Orekhovu-Zuevu. Obitelj budućeg pijanista bila je daleko od glazbe, iako je, kako se kasnije prisjetio, u kući bila strastveno voljena. Flierov otac bio je skromni obrtnik, urar, a majka domaćica.

Yasha Flier napravio je svoje prve korake u umjetnosti gotovo samouk. Bez ičije pomoći, naučio je birati na sluh, samostalno shvatio zamršenost notnog zapisa. Međutim, kasnije je dječak počeo davati satove klavira Sergeju Nikanoroviču Korsakovu - prilično izvanrednom skladatelju, pijanistu i učitelju, priznatom "glazbenom svjetiljku" Orekhova-Zueva. Prema Flierovim memoarima, Korsakovljeva klavirska metoda odlikovala se izvjesnom originalnošću – nije priznavala ni ljestvice, ni instruktivne tehničke vježbe, ni posebnu obuku prstiju.

• Klavirska glazba u online trgovini OZON.ru

Glazbeni odgoj i razvoj učenika temeljio se isključivo na umjetničko-izražajnom materijalu. Deseci različitih jednostavnih drama zapadnoeuropskih i ruskih autora reprizirani su na njegovom satu, a njihov bogati poetski sadržaj otkrivao se mladim glazbenicima u fascinantnim razgovorima s profesorom. To je, naravno, imalo svojih dobrih i loših strana.

Međutim, za neke učenike, po prirodi najdarovitije, ovakav Korsakovljev stil rada donio je vrlo učinkovite rezultate. Yasha Flier također je brzo napredovao. Godinu i pol intenzivnog studija – i već se približio Mozartovim sonatinama, jednostavnim minijaturama Schumanna, Griega, Čajkovskog.

U dobi od jedanaest godina, dječak je primljen u Središnju glazbenu školu na Moskovskom konzervatoriju, gdje mu je GP Prokofiev prvi postao učitelj, a nešto kasnije SA Kozlovsky. Na konzervatoriju, u koji je Jakov Flier ušao 1928., KN Igumnov postaje njegov učitelj klavira.

Priča se da se tijekom studentskih godina Flier nije mnogo isticao među svojim kolegama studentima. Istina, govorili su o njemu s poštovanjem, odavali počast njegovim izdašnim prirodnim podacima i izvanrednoj tehničkoj spretnosti, ali malo tko je mogao zamisliti da je ovaj agilni crnokosi mladić – jedan od mnogih u klasi Konstantina Nikolajeviča – bio predodređen da postane poznati umjetnik u budućnosti.

U proljeće 1933. Flier je s Igumnovim razgovarao o programu svog diplomskog govora - za nekoliko mjeseci trebao je diplomirati na konzervatoriju. Govorio je o Trećem koncertu Rahmanjinova. "Da, upravo ste se uzoholili", uzviknuo je Konstantin Nikolajevič. “Znaš li da ovo može samo veliki majstor?!” Flier je ostao pri svom, Igumnov je bio neumoljiv: “Radi kako znaš, uči što hoćeš, ali molim te, onda sam završi konzervatorij”, završio je razgovor.

Na Rahmanjinovljevom koncertu morao sam raditi na vlastitu odgovornost i rizik, gotovo tajno. Ljeti Flier gotovo nije napustio instrument. Učio je s uzbuđenjem i strašću, što mu prije nije bilo poznato. A u jesen, nakon praznika, kad su se opet otvorila vrata konzervatorija, uspio je nagovoriti Igumnova da posluša Rahmanjinovljev koncert. “Dobro, ali samo prvi dio...” mrzovoljno se složio Konstantin Nikolajevič, sjedajući da prati drugi klavir.

Flier se prisjeća da je rijetko kada bio tako uzbuđen kao tog nezaboravnog dana. Igumnov je šutke slušao, nijednom primjedbom ne prekidajući igru. Prvi dio je došao kraju. "Još uvijek igraš?" Ne okrećući glavu, kratko je upitao. Naravno, tijekom ljeta su se naučili svi dijelovi Rahmanjinovljevog triptiha. Kad su se začuli slapovi akorda posljednjih stranica finala, Igumnov je naglo ustao sa stolca i, bez riječi, napustio razred. Dugo se nije vraćao, nesnosno dugo za Fliera. Ubrzo se konzervatorijem proširila zapanjujuća vijest: profesor je viđen kako plače u zabačenom kutu hodnika. Tako ga je dotakla onda Flierovskaya igra.

Flierov završni ispit održan je u siječnju 1934. Mala dvorana Konzervatorija tradicionalno je bila puna. Kruna diplomskog programa mlade pijanistice bio je, očekivano, Rahmanjinovljev koncert. Flierov uspjeh bio je ogroman, za većinu prisutnih – pravo senzacionalan. Očevici se prisjećaju da je mladić, nakon što je završio posljednji akord, ustao s instrumenta, na nekoliko trenutaka u publici zavladala potpuna omamljenost. Potom je tišinu prekinuo takav pljesak kakav se ovdje ne pamti. A onda, “kada je utihnuo rahmanjinovski koncert koji je potresao dvoranu, kada je sve utihnulo, smirilo se i slušatelji počeli razgovarati među sobom, odjednom su primijetili da govore šapatom. Dogodilo se nešto jako veliko i ozbiljno, čemu je svjedočila cijela dvorana. Ovdje su sjedili iskusni slušatelji – studenti konzervatorija i profesori. Sada su govorili prigušenim glasovima, bojeći se prestrašiti vlastito uzbuđenje. (Tess T. Yakov Flier // Izvestia. 1938. 1. lipnja.).

Diplomski koncert bio je velika pobjeda za Fliera. Drugi su slijedili; ne jedna, ne dvije, nego briljantan niz pobjeda u nekoliko godina. 1935. - prvenstvo na Drugom svesaveznom natjecanju glazbenika izvođača u Lenjingradu. Godinu dana kasnije – uspjeh na Međunarodnom natjecanju u Beču (prva nagrada). Zatim Bruxelles (1938.), najvažniji test za svakog glazbenika; Flier ovdje ima počasnu treću nagradu. Uspon je bio doista vrtoglav - od uspjeha na konzervativnom ispitu do svjetske slave.

Flier sada ima vlastitu publiku, golemu i posvećenu. “Letači”, kako su tridesetih godina nazivali umjetnikove obožavatelje, vrvili su dvoranama tijekom dana njegovih nastupa, s oduševljenjem su reagirali na njegovu umjetnost. Što je inspiriralo mladog glazbenika?

Istinski, rijedak žar iskustva – prije svega. Flierovo sviranje bilo je strastven impuls, glasna patetika, uzbuđena drama glazbenog iskustva. Kao nitko drugi, uspio je osvojiti publiku "nervoznom impulzivnošću, oštrinom zvuka, trenutno uzdižućim, kao da pjeni zvučne valove" (Alshwang A. Sovjetske škole pijanizma // Sov. Music. 1938. br. 10-11. str. 101.).

Naravno, morao je biti i drugačiji, prilagoditi se raznim zahtjevima izvedenih radova. Pa ipak, njegova vatrena umjetnička narav najviše je odgovarala onome što je u bilješkama označeno opaskama Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; njegov izvorni element bio je mjesto gdje su u glazbi vladali fortissimo i teški emocionalni pritisak. U takvim je trenucima doslovno plijenio publiku snagom svog temperamenta, nesalomljivom i moćnom odlučnošću podređivao je slušatelja svojoj izvođačkoj volji. I zato je “teško odoljeti umjetniku, čak i ako se njegova interpretacija ne poklapa s prevladavajućim idejama” (Adzhemov K. Romantični dar // Sov. Music. 1963. br. 3. str. 66.), kaže jedan kritičar. Drugi kaže: “Njegov (Fliera.— gospodin C.) romantično povišeni govor dobiva posebnu moć utjecaja u trenucima koji od izvođača zahtijevaju najveću napetost. Prožet govorničkim patosom, najsnažnije se očituje u ekstremnim registrima ekspresivnosti. (Shlifshtein S. Sovjetski laureati // Sov. Music. 1938. br. 6. str. 18.).

Entuzijazam je ponekad navodio Fliera na izvođenje egzaltacije. U bjesomučnom accelerandu znalo se izgubiti osjećaj za mjeru; nevjerojatan tempo koji je pijanist volio nije mu dopuštao da u potpunosti "izgovori" glazbeni tekst, natjerao ga je "da ide na "redukciju" u broju izražajnih detalja" (Rabinovich D. Tri laureata // Sov. art. 1938. 26. travnja). Događalo se potamnjivanje glazbenog tkiva i preobilna pedalizacija. Igumnov, koji se nikada nije umorio od ponavljanja svojim studentima: "Granica brzog tempa je sposobnost da se stvarno čuje svaki zvuk" (Milstein Ya. Izvođačka i pedagoška načela KN Igumnova // Majstori sovjetske pijanističke škole. – M., 1954., str. 62.), – više je puta savjetovao Fliera “da donekle ublaži svoj ponekad pretjeran temperament, što dovodi do nepotrebno brzog tempa i ponekad do preopterećenja zvuka” (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. br. 10-11. str. 105.).

Osobitosti Flierove umjetničke prirode kao izvođača uvelike su predodredile njegov repertoar. U predratnim godinama pozornost mu je usmjerena na romantičare (prvenstveno Liszta i Chopina); također je pokazao veliko zanimanje za Rahmanjinova. Tu je pronašao svoju pravu izvođačku “ulogu”; prema kritičarima tridesetih, Flierove interpretacije djela ovih skladatelja ostavile su na publiku “izravan, golem umjetnički dojam” (Rabinovich D. Gilels, Flier, Oborin // Glazba. 1937. listopad.). Štoviše, posebno je volio demonski, pakleni List; herojski, hrabri Chopin; dramatično uznemirio Rahmanjinova.

Pijanist je bio blizak ne samo poetici i figurativnom svijetu ovih autora. Također je bio impresioniran njihovim veličanstvenim dekorativnim klavirskim stilom – tim blistavim višebojnim teksturiranim ruhoma, luksuzom pijanističke dekoracije, koji su svojstveni njihovim kreacijama. Tehničke prepreke nisu ga previše smetale, većinu je svladao bez vidljivog napora, lako i prirodno. “Flierova velika i mala tehnika jednako su izvanredne... Mladi pijanist dosegao je onaj stupanj virtuoznosti kada tehničko savršenstvo samo po sebi postaje izvor umjetničke slobode” (Kramskoj A. Umjetnost koja oduševljava // Sovjetska umjetnost. 1939. 25. siječnja).

Karakterističan momenat: najmanje je moguće Flierovu tehniku ​​tog vremena definirati kao “neupadljivu”, reći da joj je u njegovoj umjetnosti dodijeljena samo servisna uloga.

Naprotiv, bila je to odvažna i hrabra virtuoznost, otvoreno ponosna na svoju moć nad materijalom, sjajna u bravuroznim, impozantnim pijanističkim platnima.

Stariji posjetitelji koncertnih dvorana prisjećaju se da ih je, okrenuvši se klasici u mladosti, umjetnik, htio ili ne htio, "romantizirao". Ponekad mu se čak predbacivalo: “Flier se ne prebacuje u potpunosti u novi emocionalni “sustav” kada ga izvode različiti skladatelji” (Kramskoj A. Umjetnost koja oduševljava // Sovjetska umjetnost. 1939. 25. siječnja). Uzmimo, na primjer, njegovu interpretaciju Beethovenove Appasionate. Uz svu fascinantnost koju je pijanist unio u sonatu, njegova interpretacija, prema suvremenicima, nipošto nije služila kao standard strogog klasičnog stila. To se nije dogodilo samo s Beethovenom. I Flier je to znao. Nije slučajno da su vrlo skromno mjesto u njegovom repertoaru zauzimali skladatelji kao što su Scarlatti, Haydn, Mozart. Bach je bio zastupljen u ovom repertoaru, ali uglavnom obradama i transkripcijama. Pijanist se nije prečesto obraćao Schubertu, pa ni Brahmsu. Jednom riječju, u onoj literaturi u kojoj su se spektakularna i upečatljiva tehnika, široki pop razmaci, vatreni temperament, pretjerana velikodušnost emocija pokazali dovoljnima za uspjeh izvedbe, bio je izvrstan interpret; tamo gdje je bila potrebna egzaktna konstruktivna kalkulacija, intelektualno-filozofska analiza ponekad se nije pokazala na tako značajnoj visini. A stroga kritika, odajući počast njegovim postignućima, nije smatrala potrebnim zaobići ovu činjenicu. “Flierovi neuspjesi govore samo o dobro poznatoj skučenosti njegovih stvaralačkih stremljenja. Umjesto da stalno širi svoj repertoar, obogaćujući svoju umjetnost dubokim prodorom u najrazličitije stilove, a Flier za to ima više nego itko drugi, on se ograničava na vrlo vedar i snažan, ali pomalo monoton način izvedbe. (U kazalištu u takvim slučajevima kažu da umjetnik ne igra ulogu, nego sebe)” (Grigoriev A. Ya. Flier // Sovjetska umjetnost. 1937. 29. rujna). “Do sada, u izvedbi Fliera, često osjećamo goleme razmjere njegovog pijanističkog talenta, a ne razmjere duboke, filozofske generalizacije misli” (Kramskoj A. Umjetnost koja oduševljava // Sovjetska umjetnost. 1939. 25. siječnja).

Možda je kritika bila točna i pogrešna. Rights, zalažući se za proširenje Flierova repertoara, za razvijanje novih stilskih svjetova pijanista, za daljnje širenje njegovih umjetničkih i pjesničkih horizonata. Pritom nije sasvim u pravu kad mladiću predbacuje nedovoljan “razmjer duboke, cjelovite filozofske generalizacije mišljenja”. Recenzenti su uzimali u obzir mnogo toga - i karakteristike tehnologije, i umjetničke sklonosti, i sastav repertoara. Zaboravlja se ponekad samo na godine, životno iskustvo i prirodu individualnosti. Nije svakome suđeno da se rodi kao filozof; individualnost je uvijek plus nešto i minus nešto.

Karakterizacija Flierove izvedbe bila bi nepotpuna ako ne spomenemo još jednu stvar. Pijanist se u svojim interpretacijama mogao u potpunosti koncentrirati na središnju sliku skladbe, a da ga pritom ne ometaju sporedni, sporedni elementi; uspio je otkriti i reljefno zasjeniti kroz razvoj ove slike. Njegove interpretacije klavirskih skladbi u pravilu su nalikovale zvučnim slikama koje slušatelji kao da gledaju iz daleka; to je omogućilo da se jasno vidi "prednji plan", da se nepogrešivo shvati glavna stvar. Igumnovu se to uvijek sviđalo: „Letač“, pisao je, „teži prije svega cjelovitosti, organskosti izvedenog djela. Najviše ga zanima generalna crta, sve pojedinosti nastoji podrediti živoj manifestaciji onoga što mu se čini samom biti djela. Stoga nije sklon svakom detalju dati ekvivalenciju ili izdvojiti neki od njih na štetu cjeline.

... Ono što je najsjajnije, – zaključio je Konstantin Nikolajevič, – Flierov talent se očituje kada se uhvati velikih platna... Uspiju mu improvizacijsko-lirska i tehnička djela, ali Chopinove mazurke i valcere svira slabije nego što bi mogao! Ovdje treba taj filigran, taj nakitni završetak, koji nije blizak Flierovoj prirodi i koji on tek treba razvijati. (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. br. 10-11. str. 104.).

Doista, monumentalna klavirska djela bila su temelj Flierova repertoara. Možemo navesti barem koncert u A-duru i obje Lisztove sonate, Schumannovu Fantaziju i Chopinovu B-mol sonatu, Beethovenovu “Appassionatu” i “Slike s izložbe” Musorgskog, velike cikličke forme Ravela, Hačaturjana, Čajkovskog, Prokofjeva , Rahmanjinova i drugih autora. Takav repertoar, naravno, nije bio slučajan. Specifični zahtjevi koje je postavljala glazba velikih formi odgovarali su mnogim značajkama prirodnog dara i umjetničke konstitucije Fliera. Upravo su se u širokim zvukovnim konstrukcijama najjasnije razotkrivale snage toga dara (orkanski temperament, sloboda ritmičkog disanja, varijetetski opseg), a... skrivale su se manje snažne (Igumnov ih spominje u vezi s Chopinovim minijaturama).

Rezimirajući, ističemo: uspjesi mladog majstora bili su snažni jer su bili pridobijeni od masovne, pučke publike koja je punila koncertne dvorane dvadesetih i tridesetih godina. Publiku je očito impresionirao Flierov izvođački credo, žar i hrabrost njegove igre, njegova briljantna estradna umjetnost bili su u srcu. “Ovo je pijanist”, napisao je u to vrijeme GG Neuhaus, “koji se obraća masama moćnim, gorljivim, uvjerljivim glazbenim jezikom, razumljivim čak i osobi s malo iskustva u glazbi.” (Neigauz GG Trijumf sovjetskih glazbenika // Koms. Pravda 1938. 1. lipnja.).

…A onda su odjednom došle nevolje. Od kraja 1945. Flier je počeo osjećati da nešto nije u redu s njegovom desnom rukom. Primjetno oslabljen, izgubljena aktivnost i spretnost jednog od prstiju. Liječnici su bili u nedoumici, a šaka je u međuvremenu bila sve lošija i lošija. Isprva je pijanist pokušao varati prstima. Tada je počeo napuštati nepodnošljive klavirske skladbe. Repertoar mu se brzo smanjio, broj nastupa katastrofalno smanjen. Do 1948. Flier tek povremeno sudjeluje na otvorenim koncertima, i to uglavnom na skromnim večerima komornih ansambala. Čini se da blijedi u sjeni, gubi se iz vida ljubitelja glazbe...

No, letač-učitelj se u ovim godinama sve glasnije izjašnjava. Prisiljen na povlačenje s pozornice koncertnog podija, potpuno se posvetio pedagoškom radu. I brzo napredovao; među njegovim učenicima bili su B. Davidovich, L. Vlasenko, S. Alumyan, V. Postnikova, V. Kamyshov, M. Pletnev... Flier je bio istaknuta osoba sovjetske klavirske pedagogije. Upoznavanje, makar i kratko, s njegovim pogledima na odgoj glazbene mladeži, bez sumnje, zanimljivo je i poučno.

„… Glavno je“, rekao je Jakov Vladimirovič, „pomoći učeniku da što točnije i dublje shvati ono što se naziva glavnom pjesničkom namjerom (idejom) skladbe. Jer samo iz mnogih shvaćanja mnogih poetskih ideja oblikuje se sam proces formiranja budućeg glazbenika. Štoviše, Flieru nije bilo dovoljno da student razumije autora u nekom pojedinačnom i specifičnom slučaju. Tražio je više - razumijevanje stil u svim svojim temeljnim obrascima. “Dopušteno je prihvatiti se remek-djela klavirske literature tek nakon što ste dobro ovladali stvaralačkim načinom skladatelja koji je to remek-djelo stvorio.” (Izjave Ya. V. Fliera citirane su iz bilješki razgovora s njim autora članka.).

Problemi vezani uz različite stilove izvođenja zauzimaju veliko mjesto u Flierovu radu sa studentima. O njima je mnogo rečeno i svestrano su analizirani. U razredu su se, primjerice, mogle čuti opaske: “Pa općenito, nije loše, ali možda previše “šopinizirate” ovog autora.” (Prigovor mladom pijanistu koji se u interpretaciji jedne Mozartove sonate poslužio pretjerano svijetlim izražajnim sredstvima.) Ili: “Nemojte se previše razmetati svojom virtuoznošću. Ipak, ovo nije Liszt” (u vezi s Brahmsovim “Varijacijama na Paganinijevu temu”). Kad je prvi put slušao predstavu, Flier obično nije prekidao izvođača, već ga je pustio da govori do kraja. Za profesora je bila važna stilska obojenost; ocjenjujući zvučnu sliku u cjelini, utvrđivao je stupanj njezine stilske autentičnosti, umjetničke istinitosti.

Flier je bio apsolutno netolerantan prema samovolji i anarhiji u izvedbi, čak i ako je sve to bilo “začinjeno” najizravnijim i najintenzivnijim iskustvom. Učenike je odgajao na bezuvjetnom priznavanju prioriteta skladateljeve volje. “Autoru treba vjerovati više nego bilo kome od nas”, neumorno je nadahnjivao mlade. “Zašto ne vjerujete autoru, na temelju čega?” – predbacio je, primjerice, studentu koji je nepromišljeno preinačio izvedbeni plan koji je propisao sam tvorac djela. S pridošlicama u razredu, Flier se katkada upuštao u temeljitu, naprosto skrupuloznu analizu teksta: kao kroz povećalo ispitivali su se najsitniji uzorci zvučnog tkiva djela, shvaćale sve autorove napomene i oznake. "Naviknite se uzimati maksimum iz uputa i želja skladatelja, iz svih poteza i nijansi koje je on fiksirao u bilješkama", podučavao je. “Mladi ljudi, nažalost, ne gledaju uvijek pažljivo tekst. Često slušate mladog pijanista i vidite da nije prepoznao sve elemente teksture djela, nije promislio mnoge autorove preporuke. Ponekad, naravno, takvom pijanistu jednostavno nedostaje vještine, ali često je to rezultat nedovoljno radoznalog proučavanja djela.

“Naravno,” nastavio je Jakov Vladimirovič, “interpretativna shema, čak i odobrena od samog autora, nije nešto nepromjenjivo, što nije podložno jednoj ili drugoj prilagodbi od strane umjetnika. Naprotiv, mogućnost (štoviše, nužnost!) da se odnosom prema djelu iskaže svoje najskrovitije pjesničko “ja” jedna je od očaravajućih misterija izvedbe. Remarque – izraz skladateljeve volje – iznimno je važan za interpreta, ali nije ni dogma. No, Flierov učitelj je ipak pošao od sljedećeg: “Prvo, što je moguće savršenije, napravite ono što autor želi, a onda... Onda ćemo vidjeti.”

Postavivši učeniku bilo kakav izvedbeni zadatak, Flier uopće nije smatrao da je njegova funkcija nastavnika iscrpljena. Naprotiv, odmah je zacrtao načine rješavanja ovog problema. U pravilu, upravo tu, na licu mjesta, eksperimentirao je s prstima, udubljivao se u bit potrebnih motoričkih procesa i osjeta prstiju, isprobavao razne opcije s pedaliranjem itd. Potom je svoja razmišljanja sažeo u obliku konkretnih uputa i savjeta. . “Mislim da se u pedagogiji ne može ograničiti samo na objašnjavanje učeniku jer je od njega se traži da takoreći formulira cilj. Kao moram učiniti kako postići željeno – to mora pokazati i učitelj. Pogotovo ako je iskusan pijanist...”

Nedvojbeno su zanimljive Flierove ideje o tome kako i kojim redoslijedom treba savladavati novi glazbeni materijal. “Neiskustvo mladih pijanista često ih gurne na krivi put”, primijetio je. , površno upoznavanje teksta. U međuvremenu, najkorisnija stvar za razvoj glazbenog intelekta je pažljivo pratiti logiku razvoja autorove misli, razumjeti strukturu djela. Pogotovo ako je ovo djelo “napravljeno” ne samo…”

Dakle, u početku je važno obuhvatiti predstavu u cjelini. Neka to bude igra bliska čitanju s lista, čak i ako puno toga tehnički ne ispadne. Svejedno, glazbeno platno je potrebno pogledati jednim pogledom, pokušati se, kako reče Flier, “zaljubiti” u njega. A onda počnite učiti "u komadima", detaljan rad na kojem je već druga faza.

Stavljajući svoju "dijagnozu" u vezu s određenim nedostacima u uspjehu učenika, Jakov Vladimirovič uvijek je bio krajnje jasan u svojim formulacijama; njegove su se primjedbe odlikovale konkretnošću i izvjesnošću, bile su usmjerene točno prema cilju. Flier je u nastavi, posebno u kontaktu sa studentima, obično bio vrlo lakon: “Kad učiš sa studentom kojeg dugo i dobro poznaješ, ne treba puno riječi. S godinama dolazi do potpunog razumijevanja. Ponekad su dovoljne dvije-tri fraze, pa čak i samo nagovještaj... ” Istovremeno, otkrivajući svoju misao, Flier je znao i volio pronalaziti šarene oblike izražavanja. Njegov govor bio je posut neočekivanim i figurativnim epitetima, duhovitim usporedbama, spektakularnim metaforama. “Ovdje se trebate kretati kao mjesečar...” (o glazbi ispunjenoj osjećajem odvojenosti i obamrlosti). “Svirajte, molim vas, na ovom mjestu s apsolutno praznim prstima” (o epizodi koju treba izvesti leggierissimo). “Evo ja bih još malo ulja u melodiji” (uputa učeniku čija kantilena zvuči suho i blijedo). “Osjećaj je otprilike isti kao da se nešto istrese iz rukava” (u vezi s tehnikom akorda u jednom od fragmenata Lisztovog “Mephisto-walcera”). Ili, konačno, smisleno: “Nije potrebno da sve emocije ispljunu – ostavite nešto unutra…”

Karakteristično: nakon Flierova finog ugađanja svako djelo koje je student dovoljno čvrsto i zvučno obradio dobivalo je osobitu pijanističku dojmljivost i eleganciju koja mu prije nije bila svojstvena. Bio je nenadmašan majstor unošenja sjaja u igru ​​učenika. "Učenički rad je dosadan u učionici - izgledat će još dosadniji na pozornici", rekao je Yakov Vladimirovich. Stoga bi nastup na satu, smatrao je, trebao biti što bliži koncertu, postati svojevrsni dvojnik pozornice. To jest, čak i unaprijed, u laboratorijskim uvjetima, potrebno je poticati tako važnu kvalitetu kao što je umjetnost kod mladog pijanista. U suprotnom, učitelj će se, planirajući javni nastup svog ljubimca, moći osloniti samo na slučajnu sreću.

Još jedna stvar. Nije tajna da je svaka publika uvijek impresionirana hrabrošću izvođača na pozornici. Flier je ovom prilikom istaknuo sljedeće: “Za klavijaturom se ne treba bojati riskirati – pogotovo u mladim godinama. Važno je u sebi razviti scensku hrabrost. Štoviše, ovdje se još uvijek krije jedan čisto psihološki moment: kada je osoba pretjerano oprezna, oprezno prilazi jednom ili drugom teškom mjestu, "podmukao" skok itd., to teško mjesto, u pravilu, ne izlazi, pokvari se. … ”Ovo je – u teoriji. Zapravo, Flierove učenike ništa nije toliko inspiriralo na uprizorenje neustrašivosti kao zaigrani način njihovog učitelja, njima dobro poznat.

… U jesen 1959. godine, za mnoge neočekivano, plakatima je najavljen povratak Fliera na veliku koncertnu pozornicu. Iza njega je bila teška operacija, dugi mjeseci obnavljanja pijanističke tehnike, stjecanja forme. Ponovno, nakon pauze od više od deset godina, Flier vodi život gosta: svira u raznim gradovima SSSR-a, putuje u inozemstvo. Plješće mu se, pozdravlja ga toplinom i srdačnošću. Kao umjetnik uglavnom ostaje vjeran sebi. Uz sve to, u koncertni život šezdesetih došao je još jedan majstor, još jedan letač...

“S godinama počinješ nekako drugačije doživljavati umjetnost, to je neizbježno”, govorio je na izmaku. “Mijenjaju se pogledi na glazbu, mijenjaju se vlastiti estetski koncepti. Mnogo toga se prikazuje gotovo u suprotnom svjetlu nego u mladosti... Naravno, igra postaje drugačija. To, naravno, ne znači da sada sve nužno ispada zanimljivije nego prije. Možda je nešto zanimljivije zvučalo samo u ranim godinama. Ali činjenica je činjenica – igra postaje drugačija…”

Doista, slušatelji su odmah primijetili koliko se Flierova umjetnost promijenila. U samom njegovom pojavljivanju na pozornici pojavila se velika dubina, unutarnja koncentracija. Za instrumentom je postao smireniji i uravnoteženiji; prema tome, suzdržaniji u manifestaciji osjećaja. I temperament i poetsku impulzivnost počeo je jasno kontrolirati.

Možda je njegovu izvedbu donekle umanjila spontanost kojom je šarmirao predratnu publiku. No, smanjila su se i očita emocionalna pretjerivanja. I zvučni udari i vulkanske eksplozije vrhunaca kod njega nisu bile tako spontane kao prije; stjecao se dojam da su sada pomno osmišljene, pripremljene, uglancane.

Osobito se to osjetilo u Flierovoj interpretaciji Ravelovog “Koreografskog valcera” (uzgred rečeno, on je to djelo obradio za klavir). Zapažen je i u Bach-Lisztovoj fantaziji i fugi u g-molu, Mozartovoj sonati u c-molu, Beethovenovoj Sedamnaestoj sonati, Schumannovim simfonijskim etidama, Chopinovim scherzima, mazurkama i nokturnima, Brahmovoj rapsodiji u b-molu i drugim djelima koja su bila dio pijanističina repertoara. posljednjih godina.

Posvuda se s posebnom snagom počeo očitovati njegov pojačani osjećaj za mjeru, umjetničku proporciju djela. Bilo je strogosti, ponekad i suzdržanosti u korištenju koloritnih i likovnih tehnika i sredstava.

Estetski rezultat cijele te evolucije bilo je posebno uvećanje pjesničkih slika u Flieru. Došlo je vrijeme unutarnjeg sklada osjećaja i oblika njihovog scenskog izražavanja.

Ne, Flier nije degenerirao u “akademika”, nije promijenio svoju umjetničku prirodu. Do posljednjih dana nastupao je pod dragom i njemu bliskom zastavom romantizma. Njegov romantizam samo je postao drugačiji: zreo, produbljen, obogaćen dugim životnim i stvaralačkim iskustvom...

G. Tsypin