Estetika, glazbena |

Glazbena estetika je disciplina koja proučava specifičnosti glazbe kao umjetničke forme i dio je filozofske estetike (učenje o osjetilno-figurativnom, idejno-emocionalnom asimilaciji stvarnosti od strane osobe i umjetnosti kao najvišem obliku te asimilacije). E. m. kao posebna disciplina postoji od kraja. 18. st. Izraz “E. m.” prvi upotrijebio KFD Schubart (1784.) nakon što je A. Baumgarten (1750.) uveo pojam "estetika" (od grč. aistntixos - osjetilno) za označavanje posebnog dijela filozofije. Blizak pojmu “filozofija glazbe”. Predmet E. m. je dijalektika općih zakona osjetilno-figurativnog asimilacije stvarnosti, posebnih zakona umjetnosti. kreativnost i individualni (konkretni) obrasci glazbe. tužba. Stoga su kategorije E. m. su ili građene prema tipu specifikacije opće estetike. pojmova (npr. glazbena slika), ili se podudaraju s muzikološkim pojmovima koji spajaju općefilozofsku i konkretnu glazbu. vrijednosti (npr. sklad). Metoda marksista-lenjinista E. m. dijalektički povezuje opće (metodološke osnove dijalektičkog i povijesnog materijalizma), posebno (teorijske odredbe marksističko-lenjinističke filozofije umjetnosti) i pojedinačno (muzikološke metode i zapažanja). E. m. povezuje se s općom estetikom kroz teoriju vrsne raznolikosti umjetnosti, koja je jedan od dijelova potonje. stvaralaštva (umjetničke morfologije) i uključuje u specifičnom obliku (upotrebom muzikoloških podataka) ostale njegove dijelove, tj. nauk o povijesnom, sociološkom, epistemološkom, ontološkom. i aksiološki zakoni tužbi. Predmet proučavanja E. m. je dijalektika općih, posebnih i pojedinačnih obrazaca glazbe i povijesti. postupak; sociološka uvjetovanost glazbe. kreativnost; umjetnosti. poznavanje (odraz) stvarnosti u glazbi; sadržajno utjelovljenje glazbe. aktivnosti; vrijednosti i ocjene glazbe. tužba.

Dijalektika općeg i pojedinačnog povijesnog. obrasci glazbe. tužba. Specifični obrasci povijesti glazbe. tvrdnje su genetski i logički povezane s općim zakonitostima razvoja materijalne prakse, a istodobno posjeduju stanovitu samostalnost. Odvajanje glazbe od sinkretičkog Tvrdnja povezana s nediferenciranom osjetilnom percepcijom osobe određena je podjelom rada, tijekom koje su se specijalizirale senzualne sposobnosti osobe i, sukladno tome, "objekt slušanja" i " predmet oka” nastali su (K. Marx). Razvoj društava. djelatnosti od nespecijaliziranog i utilitarno usmjerenog rada njegovom podjelom i raspodjelom su neovisne. vrste duhovne djelatnosti sveopćoj i slobodnoj djelatnosti u komunističkim uvjetima. formacije (K. Marx i F. Engels, Soch., sv. 3, str. 442-443) u povijesti glazbe (ponajprije europske tradicije) dobiva specifičan karakter. izgled: od “amaterskog” (RI Gruber) karaktera antičkog muziciranja i nepostojanja podjele na skladatelj-izvođač-slušatelj preko odvajanja glazbenika od slušatelja, razvoja skladateljskih standarda i odvajanja skladbe od izvedbe (od 11. st., ali XG Eggebrecht) do sustvaralaštva skladatelja – izvođača – slušatelja u procesu stvaranja – interpretacije – percepcije individualno jedinstvene glazbe. proizvod (od 17.-18. st., prema G. Besseleru). Socijalna revolucija kao način prijelaza u novi stadij društava. produkcija u povijesti glazbe dovodi do obnove intonacijske strukture (BV Asafiev) – preduvjet za obnovu svih sredstava muziciranja. Napredak je opći povijesni obrazac. razvoj – u glazbi se izražava u postupnom postizanju svoje samostalnosti. status, diferencijacija na vrste i žanrove, produbljivanje metoda odražavanja stvarnosti (do realizma i socrealizma).

Relativna neovisnost povijesti glazbe leži u činjenici da, prvo, promjena njezinih epoha može biti kasna ili ispred promjene u odgovarajućim metodama materijalne proizvodnje. Drugo, u svakoj eri na muzama. kreativnost je pod utjecajem drugih tvrdnji. Treće, svaki glazbeno-povijesni. pozornica ima ne samo prolaznu, nego i vrijednost sama po sebi: savršene skladbe stvorene prema principima muziciranja određenog doba ne gube svoju vrijednost u drugim vremenima, iako sama načela koja ih temelje mogu zastarjeti u proces naknadnog razvoja muz. tužba.

Dijalektika općih i zasebnih zakona društvenog određenja muza. kreativnost. Povijesna glazbena akumulacija. tvrdnja o društvenim funkcijama (komunikacijsko-radna, magijska, hedonističko-zabavna, obrazovna itd.) vodi u 18.-19.st. na offline umjetnost. smisao glazbe. Marksističko-lenjinistička estetika smatra glazbu, namijenjenu isključivo slušanju, čimbenikom koji obavlja najvažniju zadaću - formiranje člana društva svojim posebnim specijaliziranim djelovanjem. Sukladno postupnom otkrivanju polifunkcionalnosti glazbe, formirao se složeni sustav društvenih institucija koje su organizirale obrazovanje, stvaralaštvo, distribuciju, razumijevanje glazbe i upravljanje muzama. proces i njegovu financijsku potporu. Ovisno o društvenim funkcijama umjetnosti, sustav glazbenih institucija utječe na umjetnost. karakteristike glazbe (BV Asafjev, AV Lunačarski, X. Eisler). Poseban utjecaj ima umjetnost. karakteristike načina financiranja glazbenog stvaralaštva (filantropija, državni otkupi proizvoda), koji su u vezi sa svim područjima gospodarstva. Dakle, sociološki. odrednice stvaranja glazbe doprinose sustavu gdje je ekonomičan. Čimbenici se pokazuju kao razina općeg (određuje sve aspekte života društva), društvena struktura publike i njezine umjetnosti. zahtjevi – razina posebne (odrediti sve vrste umjetničke djelatnosti), te društv. organizacija muziciranja – na razini pojedinca (određuje specifičnosti glazbenog stvaralaštva).

Dijalektika općeg i pojedinačnog epistemološkog. obrasci glazbe. tužba. Bit svijesti je u idealnoj reprodukciji praktičnih metoda. ljudska djelatnost, koja se materijalno-objektivno izražava jezikom i daje “subjektivnu sliku objektivnog svijeta” (VI Lenjin). Umjetnost izvodi tu reprodukciju u umjetnosti. slike koje dijalektički spajaju živu kontemplaciju i apstraktno mišljenje, izravno. refleksija i tipizirajuća generalizacija, individualna izvjesnost i razotkrivanje redovitih tendencija stvarnosti. Materijalno-predmetni izraz umjetnosti. slike su različite u različitim vrstama tvrdnji, budući da svaka tvrdnja ima svoju specifičnost. Jezik. Specifičnost jezika zvukova je u njegovoj nepojmovnoj prirodi koja je nastala povijesno. U staroj glazbi, povezana s riječju i gestom, umjetnost. slika se konceptualno i vizualno objektivizira. Zakoni retorike koji su dugo utjecali na glazbu, uključujući i barokno doba, odredili su neizravnu vezu između glazbe i verbalnog jezika (određeni elementi njegove sintakse odrazili su se na glazbu). Klasično iskustvo. skladbe su pokazale da se glazba može osloboditi obavljanja primijenjenih funkcija, kao i korespondencije retorike. formule i blizina riječi, budući da je već samostalna. jezika, iako nepojmovnog tipa. No, u nekonceptualnom jeziku “čiste” glazbe zadržani su povijesno prošli stupnjevi vizualizacije-konceptualnosti u obliku vrlo specifičnih životnih asocijacija i emocija vezanih uz tipove muza. pokret, intonacija karakteristična za tematiku, portret. efekti, fonizam intervala i sl. Nepojmovni sadržaj glazbe, koji nije podložan adekvatnom verbalnom prijenosu, otkriva se kroz glazbu. logika omjera elemenata proizv. Logika postavljanja "zvučnih značenja" (BV Asafiev), proučavana teorijom kompozicije, pojavljuje se kao specifična glazba. savršena reprodukcija nastala u društvima. prakticiranje društvenih vrijednosti, procjena, ideala, ideja o tipovima ljudske osobnosti i međuljudskih odnosa, univerzalnih generalizacija. Dakle, specifičnost muz. odraz stvarnosti leži u činjenici da umjetnost. slika je reproducirana u povijesno stečenoj glazbi. jezik dijalektike pojmovnosti i nepojmovnosti.

Dijalektika općih i pojedinačnih ontoloških zakonitosti muz. tužba. Ljudska se aktivnost "zamrzava" u predmetima; dakle sadrže materijal prirode i “ljudski oblik” koji ga preobražava (objektivizacija stvaralačkih snaga čovjeka). Međusloj objektivnosti je tzv. sirovine (K. Marx) – nastale od prirodnog materijala već filtriranog prethodnim radom (K. Marx i F. Engels, Soch., sv. 23, str. 60-61). U umjetnosti je ova opća struktura objektivnosti nadređena specifičnostima izvornog materijala. Prirodu zvuka karakteriziraju, s jedne strane, visinska (prostorna) svojstva, a s druge vremenska svojstva, a oba se temelje na fizičko-akustičkim svojstvima. zvučna svojstva. Faze svladavanja visoke prirode zvuka odražavaju se u povijesti načina (vidi način). Sustavi priječaka u odnosu na akustiku. zakoni djeluju kao slobodno promjenjivi "ljudski oblik", izgrađen na vrhu prirodne nepromjenjivosti zvuka. u antičkim muzama. kulturama (kao iu tradicijskoj glazbi suvremenog Istoka), gdje je dominiralo načelo ponavljanja glavnih modalnih stanica (RI Gruber), modusna je tvorba bila jedina. utiskivanje kreativnosti. snagu glazbenika. No, u odnosu na kasnija, kompliciranija načela muziciranja (razmještaj varijanti, raznolika varijacija itd.), intonacijsko-modalni sustavi djeluju još uvijek samo kao “sirovina”, kvaziprirodni zakoni glazbe (nije slučajno, npr. u starom E. m. modalni zakoni poistovjećivani su sa zakonima prirode, prostora). Teorijski fiksirane norme glasovnog vođenja, organizacije forme itd. nadograđuju se na modalne sustave kao novi “ljudski oblik”, au odnosu na kasnije nastale u Europi. kultura individualiziranog autorskog skladanja ponovno djeluju kao “kvazipriroda” glazbe. Na njih je nesvodivo utjelovljenje jedinstvene ideološke umjetnosti. koncepata u jedinstvenom proizvodu. postaje “ljudski oblik” muziciranja, njegova potpuna objektivnost. Procesualnost tvrdnji zvukova prvenstveno je svladana u improvizaciji, što je najstariji princip organizacije muza. pokret. Kako su se glazbi pripisivale regulirane društvene funkcije, kao i njezino vezivanje za verbalne tekstove koji su bili jasno (sadržajno i strukturno) regulirani, improvizacija je ustupila mjesto normativno-žanrovskom oblikovanju muza. vrijeme.

U 12.-17.st. dominira normativno-žanrovska objektivnost. No, improvizacija je i dalje prisutna u stvaralaštvu skladatelja i izvođača, ali samo u granicama koje je odredio žanr. Kako je glazba bila oslobođena primijenjenih funkcija, žanrovsko-normativna objektivnost se pak pretvorila u “sirovi materijal” koji je skladatelj obradio kako bi utjelovio jedinstvenu ideološku umjetnost. koncepti. Žanrovsku objektivnost zamijenilo je iznutra cjelovito, individualno djelo koje se ne može svesti na žanr. Ideja da glazba postoji u obliku gotovih djela učvrstila se u 15.-16. stoljeću. Gledanje na glazbu kao proizvod čija unutarnja složenost zahtijeva detaljno bilježenje, prije neobavezno, toliko se udomaćilo u doba romantizma da je dovelo do muzikologije 19.-20. stoljeća. a u običnoj svijesti javnosti na primjenu kategorije “Glazba. djelo” za glazbu drugih doba i folklor. Međutim, djelo je kasnija vrsta glazbe. objektivnosti, uključujući u svoju strukturu prethodne kao “prirodne” i “sirove” materijale.

Dijalektika općeg i pojedinačnog aksiološkog. obrasci glazbe. tužba. društva. vrijednosti se formiraju u interakciji: 1) "stvarne" (tj. posredovane aktivnosti) potrebe; 2) sama djelatnost, čiji su polovi “apstraktni utrošak fizičke snage i individualni stvaralački rad”; 3) objektivnost koja utjelovljuje djelatnost (K. Marx i F. Engels, Soch., sv. 23, str. 46-61). U ovom slučaju, svaka "stvarna" potreba u isto vrijeme. ispostavlja se kao potreba za daljnjim razvojem društava. djelatnost, a svaka istinska vrijednost nije samo odgovor na ovu ili onu potrebu, nego i otisak “bitnih snaga osobe” (K. Marx). Estetska značajka. vrijednosti - u nedostatku utilitarnog uvjetovanja; ono što ostaje od “stvarne” potrebe samo je trenutak djelatno-stvaralačkog odvijanja ljudskih snaga, tj. potreba za nezainteresiranim djelovanjem. muze. djelatnost se povijesno oblikovala u sustav koji uključuje intonacijske obrasce, profesionalne norme skladanja i načela za konstruiranje individualno jedinstvenog djela, djelujući kao eksces i kršenje normi (intrinzično motivirano). Ti stupnjevi postaju razine strukture muz. proizvod Svaka razina ima svoju vrijednost. Banalne, "istrošene" (BV Asafiev) intonacije, ako njihova prisutnost nije posljedica individualne umjetnosti. koncept, može obezvrijediti najbesprijekornije u smislu izrade. Ali također tvrdi da je originalnost, razbijajući unutarnje. logika kompozicije, može dovesti i do obezvređivanja djela.

Procjene se zbrajaju na temelju društava. kriteriji (generalizirani doživljaj zadovoljenja potreba) i pojedinačne, “nevaljane” (prema Marxu, u mišljenju u ciljnom obliku) potrebe. Kao društva. svijest logički i epistemološki prethodi pojedincu, a glazbeni vrednosni kriteriji prethode specifičnom vrijednosnom sudu, tvoreći njegovu psihološku. temelj je emocionalna reakcija slušatelja i kritičara. Povijesni tipovi vrijednosnih sudova o glazbi odgovarali su određenim sustavima kriterija. Nespecijalizirani vrijednosni sudovi o glazbi određeni su praktičnim. kriteriji uobičajeni za glazbu. tužbe ne samo s drugim tužbama, nego i s drugim područjima društva. život. U svom čistom obliku, ovaj drevni tip procjena predstavljen je u antičkom, kao iu srednjem vijeku. rasprave. Specijalizirane, zanatski orijentirane glazbene evaluativne prosudbe u početku su se oslanjale na kriterije za podudaranje muza. strukture na funkcije koje obavlja glazba. Kasnije nastale um.-estet. prosudbe o glazbi. proizvod temeljili su se na kriterijima jedinstvenog savršenstva tehnike i likovne dubine. slika. Ova vrsta procjene dominira iu 19. i 20. stoljeću. Oko 1950-ih u zapadnoj je Europi glazbena kritika kao posebnu vrstu istaknula tzv. povijesne prosudbe temeljene na kriterijima novosti tehnologije. Ove se prosudbe smatraju simptomom glazbene i estetske krize. svijest.

U povijesti E. m moguće je razlikovati glavne faze, unutar kojih tipoloških. sličnost pojmova posljedica je ili općih oblika postojanja glazbe ili blizine društvenih preduvjeta kulture koji rađaju slična filozofska učenja. Prvom povijesno-tipološkom. Skupina uključuje koncepte koji su nastali u kulturama robovlasništva i feudalnih formacija, kada su muz. djelatnost je prvenstveno bila zbog primijenjenih funkcija, a primijenjene djelatnosti (obrti) imale su estetsku. aspekt. E. m antike i srednjeg vijeka, odražavajući nesamostalnost glazbe i nedostatak izolacije umjetnosti od drugih sfera prakse. djelatnosti, ona nije bila ods. sferi mišljenja i pritom se ograničio na aksiološke (već etičke) i ontološke (već kozmološke) probleme. Pitanje utjecaja glazbe na čovjeka spada u aksiološka. Uzdizanje do Pitagore u Dr. Grčka, do Konfucija u Dr. U Kini se koncept liječenja glazbom kasnije ponovno rađa kao skup ideja o etosu glazbe i muza. odgoj. Etos se shvaćao kao svojstva elemenata glazbe, slična duhovnim i tjelesnim osobinama osobe (Jamblih, Aristid Kvintilijan, al-Farabi, Boetije; Guido d'Arezzo, koji je dao vrlo detaljne etičke karakteristike srednjovjekovnih modusa). S pojmom glazbe. etos je povezan sa širokom alegorijom koja uspoređuje osobu i društvo muza. instrument ili zvučni sustav (u Dr. U Kini su se slojevi društva uspoređivali s tonovima ljestvice, u arapskom. svijet 4 tjelesne funkcije osobe – s 4 žice lutnje, u dr. rus. E. m., slijedeći bizantske autore, duša, um, jezik i usta – s harfom, pjevačem, tamburinom i gudačima). Ontolog. aspekt ove alegorije, utemeljen na razumijevanju nepromjenjivog svjetskog poretka, otkriven je u ideji, koja seže do Pitagore, koju je fiksirao Boetije i razvio u kasnom srednjem vijeku, o 3 konzistentne “glazbe” – musica mundana (nebeska, world music), musica humana (ljudska glazba, ljudska harmonija) i musica instrumentalis (zvučna glazba, vokalna i instrumentalna). Ovim kozmološkim razmjerima dodaju se, prvo, prirodnofilozofske paralele (na drugom grčkom. E. m intervali leda uspoređuju se s udaljenostima između planeta, s 4 elementa i glavnim. geometrijske figure; u srednjem vijeku. arapski. E. m 4 osnova ritmovi odgovaraju znakovima Zodijaka, godišnjim dobima, mjesečevim mijenama, kardinalnim točkama i podjeli dana; u drugom kitu. E. m tonovi ljestvice – godišnja doba i elementi svijeta), drugo, teološke usporedbe (Guido d'Arezzo uspoređivao je Stari i Novi zavjet s nebeskom i ljudskom glazbom, 4 evanđelja s četverorednim notnim štapom itd.). ). P.). Kozmološka određenja glazbe povezana su s učenjem o broju kao temelju bića, koje je u Europi nastalo u skladu s pitagorejstvom, a na Dalekom istoku – u krugu konfucijanizma. Ovdje se brojevi nisu shvaćali apstraktno, već vizualno, poistovjećujući se s fizičkim. elementi i geometrija. figure. Stoga su u bilo kojem redoslijedu (kozmički, ljudski, zvučni) vidjeli broj. Platon, Augustin, a također i Konfucije definirali su glazbu kroz broj. U drugim grčkim. U praksi su te definicije potvrđene eksperimentima na instrumentima kao što je monokord, zbog čega se pojam instrumentalis u nazivu prave glazbe pojavio ranije nego općenitiji pojam sonora (y Jakova iz Liègea). Numerička definicija glazbe dovela je do primata tzv. Gospodin teoretičar. glazba (muz. znanosti) nad “praktičnim” (kompozicija i izvedba), što se zadržalo sve do doba europskog. barokni. Druga posljedica numeričkog pogleda na glazbu (kao jednu od sedam “slobodnih” znanosti u sustavu srednjovjekovnog obrazovanja) bilo je vrlo široko značenje samog pojma “glazba” (u nekim slučajevima je označavao sklad svemira, savršenstvo u čovjeku i stvarima, kao i filozofija, matematika – znanost o skladu i savršenstvu), uz nedostatak zajedničkog naziva za instr. i wok. puštati glazbu.

Etičko-kozmološki. sinteza utjecala na formuliranje epistemoloških. i historiološki glazbeni problemi. Prvi pripada doktrini o muzama koju su razvili Grci. mimeza (prikazivanje gestama, prikaz plesom), proizašla iz tradicije svećeničkih plesova. Glazba, koja je zauzimala srednje mjesto u sučeljavanju kozmosa i čovjeka, pokazala se slikom obojega (Aristid Kvintilijan). Najstarije rješenje pitanja podrijetla glazbe odražavalo je praktičnu. ovisnost glazbe (prvenstveno radnih pjesama) o magiji. obred usmjeren na osiguranje sreće u ratu, lovu i sl. Na temelju toga na Zapadu i Istoku bez bića. međusobnog utjecaja nastala je vrsta legende o božanskoj sugestiji glazbe čovjeku, koja se u kristijaniziranoj verziji prenosi još u 8.st. (Beda Časni). Ova se legenda kasnije metaforički promišlja u Europi. poezija (muze i Apolon “nadahnjuju” pjevača), a na njeno mjesto se postavlja motiv mudraca o izumu glazbe. Istodobno se izražava ideja o prirodi. podrijetlo glazbe (Demokrit). Općenito, E. m. antike i srednjeg vijeka je mitološko-teorijski. sinteza, u kojoj opće (predstave kozmosa i čovjeka) prevladava i nad posebnim (razjašnjenje specifičnosti umjetnosti u cjelini), i nad pojedinačnim (razjašnjenje specifičnosti glazbe). Posebno i pojedinačno uključeno je u opće ne dijalektički, nego kao kvantitativna komponenta, što je u skladu sa stavom muza. art-va, još neodvojena od praktično-životne sfere i nepretvorena u samostalne. vrsta umjetnosti. ovladavanje stvarnošću.

Drugi povijesni tip glazbeno-estet. koncepti, čija su se obilježja konačno oblikovala u 17.-18. u Zap. Europi, u Rusiji – u 18. stoljeću, počeo je nastajati u E. m App Europa u 14.-16.st. Glazba se osamostalila, vanjski odraz toga bilo je pojavljivanje uz E. m., koja je djelovala u sklopu filozofskih i religioznih pogleda (Nikola Orem, Erazmo Roterdamski, Martin Luther, Cosimo Bartoli i dr.), E. m., usmjerena na glazbeno-teoret. pitanja. Posljedica samostalnog položaja glazbe u društvu bila je njezina antropološka. tumačenje (za razliku od prijašnjeg, kozmološkog). Aksiolog. problema u 14.-16.st. zasićeni hedonistički. naglasci koji se primjenjuju (tj. e., prije svega, kultnu) ulogu glazbe (Adam Fulda, Luther, Zarlino), teoretičari Ars nove i renesanse također su priznavali zabavnu vrijednost glazbe (Marketto iz Padove, Tinctoris, Salinas, Cosimo Bartoli, Lorenzo). Valla, Glarean, Castiglione). Određena preorijentacija dogodila se na području ontologije. problemi. Premda su motivi “triju glazba”, brojnost i primat “teorijske glazbe” vezane uz nju ostali stabilni sve do 18. stoljeća, ipak, valjanje prema “praktičnoj. glazba” potaknula je razmatranje vlastite. ontologiju (umjesto njezine interpretacije kao dijela svemira), odn e. svoje svojstvene specifičnosti. načina postojanja. Prve pokušaje u tom smjeru učinio je Tinctoris, koji je razlikovao snimljenu glazbu od improvizirane glazbe. Iste ideje mogu se pronaći u traktatu Nikolaja Listenia (1533.), gdje su “musica practica” (izvedba) i “musica poetica” odvojene, a i nakon smrti autora postoji kao cjelovito i apsolutno djelo. Tako je postojanje glazbe teorijski anticipirano u obliku cjelovitih autorskih djela, zapisanih u tekstu. U 16 in. epistemološki ističu. problem E. m., povezano s novonastalom doktrinom afekata (Tsarlino). Na znanstvenom je tlo postupno postalo i historiološko. problem E. m., koji je bio povezan s pojavom povijesnih. svijesti glazbenika koji su u doba Ars nove došli u dodir s oštrom obnovom oblika muz. praksa. Nastanak glazbe postaje sve prirodniji. objašnjenje (prema Zarlinu glazba proizlazi iz istančane potrebe za komunikacijom). U 14.-16.st. postavlja se problem kontinuiteta i obnove kompozicije. U 17.-18.st. ove teme i ideje E. m dobilo novu filozofsku osnovu, oblikovanu racionalističkim i obrazovnim konceptima. Gnoseološki dolazi do izražaja. problemi – nauk o imitativnoj prirodi i afektivnom djelovanju glazbe. Sh. Batcho je imitaciju proglasio suštinom svih umjetnosti. G. G. Rousseau je povezivao glazbu. oponašanje ritmom, koji je sličan ritmu ljudskih pokreta i govora. R. Descartes je otkrio kauzalno-determinističke reakcije čovjeka na podražaje vanjskog svijeta koje glazba oponaša, proizvodeći odgovarajući afekt. U E. m isti su problemi razvijeni s normativnom pristranošću. Svrha skladateljeve invencije je pobuđivanje afekata (Spies, Kircher). DO. Monteverdi je skladbene stilove dodijelio skupinama afekata; I. Walter, J. Bononcini, I. Mattheson je sa svakim od afekata povezivao određena skladateljska sredstva pisanja. Posebni afektivni zahtjevi postavljeni su na izvedbu (Quantz, Mersenne). Prijenos afekata, prema Kircheru, nije bio ograničen na ručni rad, već je bio magičan. procesa (konkretno, Monteverdi je proučavao i magiju), koji se razumio racionalno: između čovjeka i glazbe postoji “simpatija” i ona se može razumno kontrolirati. U ovom prikazu mogu se pratiti relikti usporedbe: prostor – čovjek – glazba. Općenito, E. m., koja se oblikovala u 14.-18. st., tumačila je glazbu kao aspekt posebnog – “gracioznog” (tj. umjetničku) sliku “ljudske prirode” i nije inzistirao na specifičnosti glazbe u usporedbi s drugim. potraživanje od vas. Međutim, ovo je bio korak naprijed u odnosu na E.

Revolucija. previranja kon. 18 u. dovela je do nastanka skupa muz.-estet. koncept trećeg tipa, koji još uvijek postoji u modificiranom obliku unutar burž. ideologija. Skladatelj E. m (od G. Berlioz i R. Schuman A. Schoenberg i K. Stockhausen). Istodobno, postoji raspodjela problema i metodologije koja nije karakteristična za prethodna razdoblja: filozofski E. m ne operira specifičnim glazbenim materijalom; zaključke muzikološke E. m postati aspekt teorijske klasifikacije glazbenih fenomena; skladatelj E. m blizak glazbi. kritika. Nagle promjene u glazbi. praksa interno se odrazila na E. m stavljajući u prvi plan povijesne i sociološke., kao i, u bićima. promišljanje, epistemološki. problemi. O epistemologu. tlo je postavljeno na stari ontološki. problem sličnosti glazbe sa svemirom. Glazba djeluje kao “jednadžba svijeta kao cjeline” (Novalis), budući da je sposobna apsorbirati svaki sadržaj (Hegel). Smatrati glazbu "epistemološkom". analogno prirodi, ono je ključ za razumijevanje drugih umjetnosti (G. von Kleist, F. Schlegel), npr arhitektura (Schelling). Schopenhauer ovu ideju dovodi do krajnjih granica: sve su tvrdnje na jednoj strani, glazba na drugoj; to je sličnost same "stvaralačke volje". U muzikološkom E. m X. Riemann je primijenio Schopenhauerov zaključak na teorijski. sistematizacija elemenata kompozicije. U konju. Ontoepistemolog 19.-20.st. asimilacija glazbe svijetu degenerira. S jedne strane, glazba se percipira kao ključ ne samo za druge umjetnosti i kulture, već i kao ključ za razumijevanje civilizacije u cjelini (Nietzsche, kasnije S. George, O. Spengler). Sretan rođendan. S druge strane, glazba se smatra medijem filozofije (R. Casner, S. Kierkegaard, E. Bloch, T. Adorno). Naličje “muzikalizacije” filozofskog i kulturološkog. mišljenje se pokazuje kao “filozofizacija” skladateljskog stvaralaštva (R. Wagnera), što dovodi u svojim krajnjim pojavnostima do prevage pojma skladbe i njezina komentara nad samom skladbom (K. Stockhausen), do promjena u sferi glazbe. oblik koji sve više gravitira nediferencijaciji, odnosno gosp. otvorene, nedovršene strukture. To me natjeralo da ponovno uspostavim ontološki problem objektivnih načina postojanja glazbe. Koncept “slojeva djela”, karakterističan za 1. kat. 20 u. (G. Schenker, N. Hartmann, R. Ingarden), ustupiti mjesto tumačenju pojma proizvoda. kao prevladani koncept klasike. i romantičan. kompozicije (E. Karkoška, ​​T. Nož). Dakle, cijeli ontološki problem E. m se proglašava prevladanim na modernom. pozornica (K. Dalhousie). Tradicija. aksiolog. problem u E. m 19 u. također se razvijao s epistemološkim. pozicije. Pitanje ljepote u glazbi odlučeno je uglavnom u skladu s hegelijanskom usporedbom forme i sadržaja. Lijepo se vidjelo u skladu s formom i sadržajem (A. NA. Ambrose, A. Kulak, R. Vallašek i dr.). Podudarnost je bila kriterij kvalitativne razlike između pojedine skladbe i rukotvorstva ili epigonstva. U 20. stoljeću, počevši od djela G. Shenker i X. Mersman (20-30-ih), umjetnik. vrijednost glazbe utvrđuje se usporedbom izvornog i trivijalnog, diferencijacijom i nerazvijenošću skladateljske tehnike (N. Gartman, T. Adorno, K. Dahlhaus, W. Viora, X. G. Eggebrecht i drugi). Posebna pozornost posvećena je utjecaju na vrijednost glazbe sredstava njezine distribucije, posebice emitiranja (E. Doflein), proces “uprosječavanja” kvalitete glazbe u modernoj “masovnoj kulturi” (T.

Zapravo epistemološki. problema u kon. 18. st. pod utjecajem iskustva offline glazbene percepcije ponovno se promišlja. Poseban problem postaje sadržaj glazbe, oslobođen primijenjene uporabe i podređenosti riječi. Prema Hegelu, glazba "shvaća srce i dušu kao jednostavno koncentrirano središte cijele osobe" ("Estetika", 1835.). U muzikološkoj E. m. hegelijanskim postavkama pridružuje se tzv. “emocionalna” teorija afekata (KFD Schubart i FE Bach). estetika osjećaja ili estetika ekspresivnosti, koja od glazbe očekuje da izrazi osjećaje (shvaćene u konkretnoj biografskoj vezi) skladatelja ili izvođača (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling). Tako nastaje teorijska iluzija o istovjetnosti života i muza. iskustva, te na temelju toga – identitet skladatelja i slušatelja, uzetih kao “prosta srca” (Hegel). Opozicijski koncept iznio je XG Negeli, koji je za osnovu uzeo tezu I. Kanta o lijepom u glazbi kao “obliku igre osjeta”. Odlučujući utjecaj na formiranje glazbeno-estet. Formalizam je pružio E. Hanslik (»O glazbeno lijepom«, 1854.), koji je sadržaj glazbe vidio u »pokretnim zvučnim oblicima«. Njegovi sljedbenici su R. Zimmerman, O. Gostinskiy i drugi. Sučeljavanje emocionalističkih i formalističkih koncepcija muza. sadržaj je također karakterističan za modernu. buržujski E. m. Prvi su se preporodili u tzv. psihološka hermeneutika (G. Krechmar, A. Wellek) – teorija i praksa verbalne interpretacije glazbe (pomoću pjesničkih metafora i označavanja emocija); drugi – u strukturalnu analizu s njezinim ograncima (A. Halm, I. Bengtsson, K. Hubig). U 1970-ima nastaje “mimetički” koncept značenja glazbe, zasnovan na analogiji glazbe i pantomime: pantomima je “riječ koja je utihnula”; glazba je pantomima koja je prešla u zvuk (R. Bitner).

U 19. st. historiološka Problematika E. m. bio obogaćen prepoznavanjem obrazaca u povijesti glazbe. Hegelov nauk o epohama razvoja umjetnosti (simboličke, klasične, romantične) od plastike do glazbe. art-vu, od “slike do čistog Ja ove slike” (“Jena Real Philosophy”, 1805.) potkrepljuje povijesno prirodno stjecanje (i u budućnosti – gubitak) svoje prave “supstancije” glazbom. Slijedeći Hegela, ETA Hoffmann razlikuje “plastično” (tj. vizualno-afektivno) i “glazbeno” kao 2 pola povijesnog. razvoj glazbe: u predromantici dominira “plastika”, a u romantici “glazbena”. glazba tvrdi-ve. U muzikološkoj E. m. kon. Ideje 19. stoljeća o redovitoj prirodi glazbe. priče su podvedene pod koncept “filozofije života”, a na toj osnovi nastao je koncept povijesti glazbe kao “organskog” rasta i propadanja stilova (G. Adler). U 1. kat. 20. st. ovaj koncept razvija, posebice, H. Mersman. U 2. kat. 20. st. ponovno se rađa u koncept “kategoričke forme” povijesti glazbe (L. Dorner) – idealno načelo, čija je provedba “organski” tok glazbe. povijesti, a niz autora smatra suvremenim. glazbena pozornica. povijest kao odbacivanje ove forme i “kraj glazbe u Europi. smislu riječi” (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif).

U 19. stoljeću prva se počela razvijati sociološka. problematike E. m. koja je u početku zahvatila odnos skladatelja i slušatelja. Kasnije se postavlja problem društvene osnove povijesti glazbe. AV Ambros, koji je pisao o “kolektivnosti” srednjeg vijeka i “individualnosti” renesanse, prvi je primijenio sociološku. kategorija (tip ličnosti) u historiografskom. istraživanje glazbe. Za razliku od Ambrosa, H. Riemann, a kasnije i J. Gandshin, razvili su "imanentnu" historiografiju glazbe. U buržoaskom E. m. 2. kat. Pokušaji spajanja dviju suprotstavljenih pozicija u 20. stoljeću svode se na konstrukciju dvaju “ne uvijek povezanih slojeva povijesti glazbe – društvenog i skladateljsko-tehničkog” (Dahlhaus). Općenito, u 19. st., osobito u djelima predstavnika njem. klasične filozofije, stekao cjelovitost problematike E. m. i usredotočiti se na pojašnjavanje specifičnosti glazbe. Istodobno dijalektička povezanost glazbenih zakona. ovladavanje stvarnošću zakonima umjetnosti. sfere u cjelini i opći zakoni društvene prakse ili ostaju izvan vidnog polja buržoaske ekonomije ili se ostvaruju na idealističkom planu.

Svi R. 19 u. rađaju se elementi glazbene estetike. pojmova novog tipa, u roj zahvaljujući dijalektičkom i povijesnom materijalist. Zaklada je imala priliku ostvariti dijalektiku općeg, posebnog i pojedinačnog u glazbi. tvrd-ve i ujedno. spajaju filozofske, muzikološke i skladateljske grane E. m Temelji ovog koncepta, u kojem je odlučujući faktor postao historiološki. i sociolog. probleme koje je postavio Marx, koji je otkrio značaj objektivne prakse osobe za formiranje estetskog, uklj. h i glazba, osjećaji. Umjetnost se smatra jednim od načina senzualne tvrdnje osobe u okolnoj stvarnosti, a specifičnost svake tvrdnje smatra se posebnošću takvog samopotvrđivanja. “Predmet se okom percipira drugačije nego uhom; a predmet oka je drugačiji od onog uha. Osobitost svake bitne sile je upravo njezina osobita bit, a prema tome i osebujan način njezine objektivacije, njezino predmetno stvarno, živo biće” (Marx K. i Engels F., Iz ranih radova, M., 1956, str. 128-129). Pronađen je pristup dijalektici općeg (objektivna praksa osobe), posebnog (senzualna samopotvrđivanje osobe u svijetu) i zasebnog (izvornost "objekta uha"). Harmoniju između kreativnosti i percepcije, skladatelja i slušatelja Marx smatra rezultatom povijesnog. razvoj društva, u kojem su ljudi i proizvodi njihova rada u stalnoj interakciji. “Dakle, sa subjektivne strane: samo glazba budi glazbeni osjećaj čovjeka; za neglazbeno uho, najljepša glazba je besmislena, ona za njega nije objekt, jer moj objekt može biti samo afirmacija jedne od mojih bitnih snaga, ona za mene može postojati samo na način da bitna sila postoji za mene kao subjektivna sposobnost...” (ibid., str. 129). Glazba kao objektivizacija jedne od bitnih snaga čovjeka ovisna je o cjelokupnom društvenom procesu. praksa. Percepcija glazbe od strane pojedinca ovisi o tome koliko razvoj njegovih osobnih sposobnosti odgovara bogatstvu društva. sile utisnute u glazbu (itd. proizvodi materijalne i duhovne proizvodnje). Problem harmonije između skladatelja i slušatelja postavio je Marx u Revoluciji. aspektu, uklapajući se u teoriju i praksu izgradnje društva, u kojem je “slobodan razvoj svakoga uvjet slobodnog razvoja svih”. Doktrina koju su razvili Marx i Engels o povijesti kao promjeni načina proizvodnje asimilirana je u marksističkoj muzikologiji. U 20-im godinama. A. NA. Lunacharsky, u 30-40-im godinama. X. Eisler, B. NA. Asafjev se služio metodama povijesnog. materijalizam na području glazbe. historiologija. Ako Marxu pripada razvoj historiologije i sociologije. problemi E. m u općim crtama, zatim u djelima rus. revolucija. demokrata, u govorima uglednih rus. ledeni kritičari ser. i 2. kat. 19 u. postavljeni su temelji za razvoj pojedinih specifičnih aspekata ove problematike, vezanih uz koncepte nacionalnosti umjetnosti, klasnu uvjetovanost ideala ljepote i dr. NA. I. Lenjin je potkrijepio kategorije nacionalnosti i stranačke tvrdnje i razvio probleme nacionalnog i internacionalnog u kulturi, to-rije su široko razvijene u sov. ledenoj estetici i u radovima znanstvenika iz socijalističkih zemalja. zajedništvo. Umjetnička pitanja. epistemologija i glazba. ontologije se ogledaju u djelima V. I. Lenjin. Umjetnik je eksponent socijalne psihologije društva i klase, stoga same proturječnosti njegova djela, koje čine njegov identitet, odražavaju društvene proturječnosti, čak i kada potonje nisu prikazane u obliku sižejnih situacija (Lenjin V. I., Poln. Sobr. op., sv. 20, str. 40). Problemi s glazbom. sadržaj na temelju lenjinističke teorije odraza razvili su sov. istraživači i teoretičari iz socijalističkih zemalja. zajednice, uzimajući u obzir koncept odnosa između realizma i ideološke prirode stvaralaštva, postavljen u pismima F. Engelsa 1880-ih, a na temelju realističkih. Ruska estetika. revolucija. Demokrati i progresivna umjetnost. kritičari ser. i 2. kat. 19 u. Kao jedan od aspekata epistemoloških problema E. m detaljno je razrađena teorija glazbe. metoda i stil povezan s teorijom realizma i socijalist. realizam u glazbi tvrd-ve. U bilješkama V. I. Lenjin, koji se odnosi na 1914-15, stavio je na dijalektičko-materijalistički. ontološko tlo. korelacija zakona glazbe i svemira. Ocrtavajući Hegelova Predavanja o povijesti filozofije, Lenjin je naglašavao jedinstvo specifičnog.

Početak razvoja aksiološke problematike novog E. m. U Pismima bez adrese Plehanov je, u skladu sa svojim poimanjem ljepote kao “odstranjene” korisnosti, objasnio osjećaj suzvučja i ritmike. ispravnost, karakteristična već za prve korake muz. aktivnosti, kao „odstranjena“ svrhovitost kolektivnih radnih akata. Problem vrijednosti glazbe postavio je i BV Asafjev u svojoj teoriji intonacije. Društvo odabire intonacije koje odgovaraju njegovom socio-psihološkom. ton. Međutim, intonacije mogu izgubiti svoju važnost za društva. svijesti, prelaze na razinu psihofiziologije, podražaja, koji su u ovom slučaju osnova zabave, a ne inspirirane visokim ideološkim muzama. kreativnost. zanimanje za aksiološke probleme E. m. ponovno se nalazi u 1960-im i 70-im godinama. U 40-50-im godinama. sove. znanstvenici su počeli proučavati povijest domovina. glazbena kritika i njezina glazbeno-estetska. aspekti. U 50-70-im godinama. u posebnu granu izdvojila su se istraživanja o povijesti zarub. E. m.

Reference: Marx K. i F. Engels, Soch., 2. izdanje, sv. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; Marks K. i Engels F., Iz ranih radova, M., 1956; Lenjin V. I., Poln. Sobr. soch., 5. izd., sv. 14, 18, 20, 29; Bpayto E. M., Osnove materijalne kulture u muzici, (M.), 1924.; Lunačarski A. V., Pitanja sociologije glazbe, M., 1927; vlastiti, U svijetu glazbe, M., 1958, 1971; Losev A. F., Glazba kao predmet logike, M., 1927; svoj, Antička glazbena estetika, M., 1960; Kremlev Yu. A., Ruska misao o muzici. Ogledi o povijesti ruske glazbene kritike i estetike u XNUMX. stoljeću, sv. 1-3, L., 1954-60; vlastiti, Eseji o glazbenoj estetici, M., 1957, (dodatak), M., 1972; Markus S. A., Povijest glazbene estetike, sv. 1-2, M., 1959-68; Sohor A. N., Glazba kao oblik umjetnosti, M., 1961, (dodatno), 1970; njegov, Estetska priroda žanra u glazbi, M., 1968; Sollertinsky I. I., Romantizam, njegova opća i glazbena estetika, M., 1962; Ryzhkin I. Ya., Svrha glazbe i njezine mogućnosti, M., 1962; njegov, Uvod u estetske probleme muzikologije, M., 1979; Asafjev B. V., Glazbeni oblik kao proces, knj. 1-2, L., 1963, 1971; Rappoport S. X., Priroda umjetnosti i specifičnost glazbe, u: Estetski ogledi, knj. 4, M., 1977; his, Realism and Musical Art, u Sat: Aesthetic Essays, sv. 5, M., 1979; Keldysh Yu. V., Kritika i publicistika. Ne. članci, M., 1963; Šahnazarova N. G., O nacionalnom u glazbi, M., 1963, (dodatno) 1968; Glazbena estetika zapadnoeuropskog srednjeg vijeka i renesanse (usp. NA. AP Šestakov), M., 1966; Glazbena estetika zemalja Istoka (usp. isti), M., 1967.; Glazbena estetika zapadne Europe 1971. – XNUMX. stoljeća, M., XNUMX; Nazaikinski E. V., O psihologiji glazbene percepcije, M., 1972; Glazbena estetika Rusije XNUMX.-XNUMX. stoljeća. (usp. A. I. Rogov), M., 1973; Parbstein A. A., Teorija realizma i problemi muzičke estetike, L., 1973.; njegova, Glazba i estetika. Filozofski ogledi o suvremenim raspravama u marksističkoj muzikologiji, L., 1976.; Glazbena estetika Francuske u XNUMX. (usp. Е. F. Bronfin), M., 1974.; Problemi glazbene estetike u teorijskim radovima Stravinskog, Schoenberg, Hindemith, M., 1975.; Šestakov V. P., Od etosa do afekta. Povijest glazbene estetike od antike do XVIII stoljeća., M., 1975; Meduševski V. V., O obrascima i sredstvima umjetničkog utjecaja glazbe, M., 1976; Wanslow W. V., Likovna umjetnost i glazba, Eseji, L., 1977.; Lukjanov V. G., Kritika glavnih pravaca moderne buržoaske filozofije glazbe, L., 1978.; Kholopov Yu. N., Funkcionalna metoda analize moderne harmonije, u: Teorijski problemi glazbe XNUMX. stoljeća, sv. 2, M., 1978; Čerednjičenko T. V., Vrijednosni pristup likovnoj i glazbenoj kritici, u: Estetski ogledi, knj. 5, M., 1979; Korihalova N. P., Interpretacija glazbe: teorijski problemi glazbene izvedbe i kritička analiza njihova razvoja u modernoj građanskoj estetici, L., 1979.; Ocheretovskaya N. L., O odrazu stvarnosti u glazbi (do pitanja sadržaja i forme u glazbi), L., 1979.; Glazbena estetika Njemačke u XNUMX. stoljeću. (usp. A. NA. Mihajlov, V.

TV Čerednjičenko