Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič |

Dmitri Šostakovič

D. Šostakovič je glazbeni klasik XNUMX. stoljeća. Nijedan od njegovih velikih majstora nije bio tako tijesno povezan s teškom sudbinom svoje domovine, nije mogao s takvom snagom i strašću izraziti vrišteća proturječja svoga vremena, ocijeniti ih oštrim moralnim sudom. Upravo u tom skladateljevom suučesništvu u boli i nevoljama svoga naroda glavni je značaj njegova doprinosa povijesti glazbe u stoljeću svjetskih ratova i grandioznih društvenih previranja, kakva čovječanstvo do tada nije poznavalo.

Šostakovič je po prirodi umjetnik univerzalnog talenta. Nema niti jednog žanra u kojem nije rekao svoju tešku riječ. Došao je u blizak dodir s onom glazbom koju su ozbiljni glazbenici ponekad bahato tretirali. Autor je niza pjesama koje su pokupile mase ljudi, a do danas njegove briljantne obrade popularne i jazz glazbe, koja mu je bila posebno draga u vrijeme formiranja stila – 20. 30-e, užitak. Ali glavno polje primjene kreativnih snaga za njega je bila simfonija. Ne zato što su mu drugi žanrovi ozbiljne glazbe bili potpuno strani - bio je obdaren nenadmašnim talentom istinskog kazališnog skladatelja, a rad u kinematografiji mu je dao glavno sredstvo za život. No gruba i nepravedna grdnja izrečena 1936. godine u uvodniku lista Pravda pod naslovom “Zbrka umjesto glazbe” odvratila ga je od bavljenja opernim žanrom na duže vrijeme – pokušaji (opera “Svirači” N. Gogol) je ostao nedovršen, a planovi nisu prešli u fazu realizacije.

Možda su upravo na to utjecale Šostakovičeve osobine ličnosti – po prirodi nije bio sklon otvorenim oblicima izražavanja protesta, lako je popuštao tvrdoglavim ništarijama zbog posebne inteligencije, delikatnosti i nezaštićenosti pred grubom samovoljom. Ali to je bilo samo u životu – u svojoj umjetnosti bio je vjeran svojim stvaralačkim načelima i afirmirao ih je u žanru u kojem se osjećao potpuno slobodnim. Stoga je konceptualna simfonija postala središte Šostakovičevih traganja, gdje je mogao otvoreno govoriti istinu o svom vremenu bez kompromisa. No, nije odbio sudjelovati u umjetničkim pothvatima nastalim pod pritiskom strogih zahtjeva za umjetnost nametnutih od strane zapovjedno-administrativnog sustava, poput filma M. Chiaurelija “Pad Berlina”, gdje neobuzdano hvaljenje veličine a mudrost “oca naroda” dosegla je krajnju granicu. Ali sudjelovanje u ovoj vrsti filmskih spomenika, ili drugih, ponekad čak i talentiranih djela koja su iskrivljivala povijesnu istinu i stvarala mit ugodan političkom vodstvu, nisu zaštitila umjetnika od brutalne odmazde počinjene 1948. Vodeći ideolog staljinističkog režima , A. Ždanov, ponovio je grube napade sadržane u starom članku u novinama Pravda i optužio skladatelja, zajedno s drugim majstorima sovjetske glazbe tog vremena, za privrženost antinarodnom formalizmu.

Nakon toga, tijekom Hruščovljevog "otopljavanja", takve su optužbe odbačene i skladateljeva izvanredna djela, čije je javno izvođenje bilo zabranjeno, našla su put do slušatelja. No drama skladateljeve osobne sudbine, koji je preživio razdoblje nepravednog progona, ostavila je neizbrisiv trag u njegovoj osobnosti i odredila smjer njegovih stvaralačkih potraga, usmjerenih na moralne probleme ljudskog postojanja na zemlji. To je bila i ostala glavna stvar koja izdvaja Šostakoviča među glazbenim stvaraocima XNUMX. stoljeća.

Njegov životni put nije bio bogat događajima. Nakon što je diplomirao na Lenjingradskom konzervatoriju s briljantnim debijem – veličanstvenom Prvom simfonijom, započeo je život profesionalnog skladatelja, najprije u gradu na Nevi, potom za vrijeme Velikog domovinskog rata u Moskvi. Njegova djelatnost kao nastavnika na konzervatoriju bila je relativno kratka - napustio ju je protiv svoje volje. Ali do danas su njegovi učenici sačuvali uspomenu na velikog majstora, koji je odigrao odlučujuću ulogu u formiranju njihove kreativne individualnosti. Već u Prvoj simfoniji (1925.) jasno su uočljiva dva svojstva Šostakovičeve glazbe. Jedan od njih ogledao se u formiranju novog instrumentalnog stila s njemu svojstvenom lakoćom, lakoćom nadmetanja koncertnih instrumenata. Drugi se očitovao u ustrajnoj želji da se glazbi da najviša smislenost, da se putem simfonijskog žanra otkrije duboki koncept filozofskog značaja.

Mnoga skladateljeva djela koja su uslijedila nakon tako briljantnog početka odražavala su nemirnu atmosferu vremena, u kojem se novi stil ere kovao u borbi sukobljenih stavova. Tako je u Drugoj i Trećoj simfoniji ("Listopad" - 1927., "Prvi maj" - 1929.) Šostakovič odao počast glazbenom plakatu, jasno su pokazali utjecaj borilačke, propagandne umjetnosti 20-ih. (Nije slučajno da je skladatelj u njih uključio zborske ulomke na pjesme mladih pjesnika A. Bezymenskog i S. Kirsanova). Istodobno, pokazali su i živopisnu teatralnost, koja je toliko očarala u produkcijama E. Vakhtangova i Vs. Mejerholjda. Upravo su njihove izvedbe utjecale na stil prve Šostakovičeve opere Nos (1928.), temeljene na poznatoj Gogoljevoj priči. Odavde ne potječe samo britka satira, parodija, koja seže do groteske u prikazu pojedinih likova i lakovjernih, brzo paničenih i brzo osuđujućih gomila, nego i ona dirljiva intonacija “smijeha kroz suze”, koja nam pomaže da prepoznamo osobu čak i u tako vulgarnom i namjernom ništavilu, poput Gogoljevog majora Kovaljova.

Šostakovičev stil ne samo da je upijao utjecaje proizašle iz iskustva svjetske glazbene kulture (ovdje su za skladatelja najvažniji M. Musorgski, P. Čajkovski i G. Mahler), nego je upijao i zvukove tadašnjeg glazbenog života – koji općenito dostupna kultura “lakog” žanra koja je dominirala umovima masa. Skladateljev odnos prema njoj je ambivalentan – ponekad pretjeruje, parodira karakteristične tokove pomodnih pjesama i plesova, ali ih istovremeno oplemenjuje, uzdiže u visine prave umjetnosti. Taj je stav posebno bio izražen u ranim baletima Zlatno doba (1930.) i Zasun (1931.), u Prvom klavirskom koncertu (1933.), gdje solo truba uz orkestar postaje dostojan suparnik klaviru, a kasnije u scherzo i finale Šeste simfonije (1939). Briljantna virtuoznost, drski ekscentrici kombinirani su u ovoj skladbi s iskrenim tekstovima, nevjerojatnom prirodnošću postavljanja "beskrajne" melodije u prvom dijelu simfonije.

I na kraju, ne možemo ne spomenuti drugu stranu stvaralaštva mladog skladatelja - naporno je radio u kinu, prvo kao ilustrator za demonstraciju nijemih filmova, zatim kao jedan od kreatora sovjetskih zvučnih filmova. Njegova pjesma iz filma “U susret” (1932.) stekla je nacionalnu popularnost. Istodobno, utjecaj "mlade muze" odrazio se i na stil, jezik i skladateljska načela njegovih koncertno-filharmonijskih skladbi.

Želja za utjelovljenjem najakutnijih sukoba suvremenog svijeta s njegovim grandioznim preokretima i žestokim sukobima suprotstavljenih sila posebno se odrazila u kapitalnim djelima majstora iz razdoblja 30-ih godina. Važan korak na tom putu bila je opera Katerina Izmailova (1932.), nastala prema radnji pripovijetke N. Leskova Lady Macbeth Mcenskog okruga. U liku glavnog lika razotkriva se složena unutarnja borba u duši prirode koja je cjelovita i na svoj način bogato obdarena – pod jarmom “olovnih gadosti života”, pod vlašću slijepog, nerazumnog. strasti, ona čini teške zločine, praćene okrutnom odmazdom.

No, najveći uspjeh skladatelj je postigao u Petoj simfoniji (1937.), najznačajnijem i temeljnom postignuću u razvoju sovjetske simfonije 30-ih godina. (zaokret ka novoj kvaliteti stila zacrtan je u već ranije napisanoj, ali tada nezvučanoj, Četvrtoj simfoniji – 1936.). Snaga Pete simfonije leži u činjenici da se doživljaji njezina lirskog junaka otkrivaju u najužoj vezi sa životom ljudi i, šire, cijeloga čovječanstva uoči najvećeg šoka koji su narodi svijeta ikada doživjeli. svijeta – Drugi svjetski rat. To je odredilo naglašenu dramatiku glazbe, njoj svojstvenu povišenu ekspresiju – lirski junak u ovoj simfoniji ne postaje pasivni kontemplator, on najvišim moralnim sudom prosuđuje ono što se događa i što dolazi. U ravnodušnosti prema sudbini svijeta utjecala je i građanska pozicija umjetnika, humanistička usmjerenost njegove glazbe. To se osjeća iu nizu drugih djela koja pripadaju žanrovima komornog instrumentalnog stvaralaštva, među kojima se ističe Klavirski kvintet (1940.).

Tijekom Velikog domovinskog rata Šostakovič je postao jedan od prvih redova umjetnika – boraca protiv fašizma. Njegova Sedma (“Lenjingradska”) simfonija (1941.) u cijelom je svijetu doživljena kao živi glas borbenog naroda, koji je ušao u borbu na život i smrt u ime prava na postojanje, u obranu najvišeg ljudskog vrijednosti. U ovom djelu, kao iu kasnijoj Osmoj simfoniji (1943.), antagonizam dvaju suprotstavljenih tabora došao je do izravnog, neposrednog izražaja. Nikada prije u glazbenoj umjetnosti sile zla nisu bile prikazane tako živopisno, nikada dosad dosadna mehaničnost užurbanog fašističkog "stroja za uništenje" nije bila razotkrivena s takvim bijesom i strašću. Ali skladateljeve “vojne” simfonije (kao iu nizu njegovih drugih djela, primjerice, u Klavirskom triju u spomen na I. Sollertinskog – 1944.) jednako su živo zastupljene u skladateljevim “ratnim” simfonijama, duhovnim ljepotu i bogatstvo unutarnjeg svijeta osobe koja pati od nevolja svoga vremena.

U poslijeratnim godinama Šostakovičeva se kreativna aktivnost razvila novom snagom. Kao i prije, vodeća linija njegovih umjetničkih traganja prikazana je u monumentalnim simfonijskim platnima. Nakon nešto ublažene Devete (1945.), svojevrsnog intermezza, koji, međutim, nije bio bez jasnih odjeka nedavno završenog rata, skladatelj je stvorio nadahnutu Desetu simfoniju (1953.), koja pokreće temu tragične sudbine umjetnika, visoku mjeru njegove odgovornosti u suvremenom svijetu. Međutim, novo je u velikoj mjeri bilo plod napora prethodnih generacija - zato su skladatelja toliko privlačili događaji prekretnice ruske povijesti. Revolucija iz 1905., obilježena Krvavom nedjeljom 9. siječnja, oživljava u monumentalnoj programskoj Jedanaestoj simfoniji (1957.), a postignuća pobjedničke 1917. nadahnula su Šostakoviča za stvaranje Dvanaeste simfonije (1961.).

Razmišljanja o značenju povijesti, o značaju djela njezinih heroja, također su se odrazila u jednodijelnoj vokalno-simfonijskoj poemi "Pogubljenje Stepana Razina" (1964.), koja se temelji na fragmentu iz E. Jevtušenka pjesma “Hidroelektrana Bratsk”. Ali događaji našeg vremena, uzrokovani drastičnim promjenama u životu ljudi i njihovom svjetonazoru, koje je najavio XX. kongres KPSS-a, nisu ostavili ravnodušnim velikog majstora sovjetske glazbe - njihov živi dah opipljiv je u Trinaestoj. Simfonija (1962.), također napisana na riječi E. Jevtušenka. U Četrnaestoj simfoniji skladatelj se okrenuo pjesmama pjesnika raznih vremena i naroda (F.G. Lorca, G. Apollinaire, W. Kuchelbecker, RM. Rilke) – privlačila ga je tema prolaznosti ljudskog života i vječnosti tvorevine prave umjetnosti, pred kojima čak i suverena smrt. Ista je tema bila temelj za ideju vokalno-simfonijskog ciklusa prema pjesmama velikog talijanskog umjetnika Michelangela Buonarrotija (1974.). I konačno, u posljednjoj, Petnaestoj simfoniji (1971.), ponovno oživljavaju slike djetinjstva, rekreirane pred pogledom životno mudrog stvaratelja, koji je spoznao doista nemjerljivu mjeru ljudske patnje.

Unatoč svom značaju simfonije u Šostakovičevom poslijeratnom stvaralaštvu, ona ni izdaleka ne iscrpljuje sve ono najznačajnije što je skladatelj stvorio u posljednjih tridesetak godina svog života i stvaralačkog puta. Posebnu pozornost posvetio je koncertnim i komorno-instrumentalnim žanrovima. Stvorio je 2 violinska koncerta (1948. i 1967.), dva koncerta za violončelo (1959. i 1966.) i Drugi klavirski koncert (1957.). Najbolja djela ovog žanra utjelovljuju duboke koncepte filozofskog značaja, usporedive s onima izraženim s tako impresivnom snagom u njegovim simfonijama. Oštrina sudara duhovnog i neduhovnog, najviših poriva ljudskog genija i agresivnog nasrtaja vulgarnosti, namjerne primitivnosti opipljiva je u Drugom koncertu za violončelo, gdje se jednostavan, “ulični” motiv transformira do neprepoznatljivosti, razotkrivajući svoju neljudska suština.

No, kako na koncertima tako iu komornoj glazbi, Šostakovičeva se virtuoznost očituje u stvaranju skladbi koje otvaraju prostor za slobodno natjecanje među glazbenicima. Ovdje je glavni žanr koji je privukao pažnju majstora bio tradicionalni gudački kvartet (skladatelj ih je napisao koliko i simfonija - 15). Šostakovičevi kvarteti zadivljuju raznolikošću rješenja od višestavačnih ciklusa (Jedanaesta – 1966.) do jednostavačnih skladbi (Trinaesta – 1970.). U nizu svojih komornih djela (u Osmom kvartetu – 1960., u Sonati za violu i klavir – 1975.) skladatelj se vraća glazbi svojih prijašnjih skladbi, dajući joj novi zvuk.

Među djelima ostalih žanrova mogu se spomenuti monumentalni ciklus Preludija i fuga za klavir (1951.), inspiriran Bachovim slavljem u Leipzigu, oratorij Pjesma šuma (1949.), gdje se prvi put u sovjetskoj glazbi izvodi pokrenuta je tema ljudske odgovornosti za očuvanje prirode oko sebe. Također možete navesti Deset pjesama za zbor a cappella (1951.), vokalni ciklus "Iz židovske narodne poezije" (1948.), cikluse pjesama pjesnika Sashe Cherny ("Satire" - 1960.), Marina Tsvetaeva (1973.).

Rad u kinematografiji nastavljen je iu poslijeratnim godinama – Šostakovičeva glazba za filmove “Omak” (prema romanu E. Voynicha – 1955.), kao i za adaptacije Shakespeareovih tragedija “Hamlet” (1964.) i “Kralj Lear” (1971.) postao je nadaleko poznat. ).

Šostakovič je imao značajan utjecaj na razvoj sovjetske glazbe. Izraženo je ne toliko u izravnom utjecaju majstorova stila i umjetničkih sredstava karakterističnih za njega, koliko u želji za visokim sadržajem glazbe, njezinom vezom s temeljnim problemima ljudskog života na zemlji. Humanističko u svojoj biti, istinski umjetničko po formi, Šostakovičevo djelo steklo je svjetsko priznanje, postalo jasnim izrazom novoga što je glazba zemlje Sovjeta dala svijetu.

M. Tarakanov