Glazbeni oblik |

grčki morpn, lat. forma – izgled, slika, obrisi, izgled, ljepota; njemački oblik, francuski oblik, ital. obrazac, eng. oblik, oblik

Sadržaj

I. Značenje pojma. Etimologija II. Forma i sadržaj. Opća načela oblikovanja III. Glazbeni oblici prije 1600. IV. Polifoni glazbeni oblici V. Homofoni glazbeni oblici suvremenog doba VI. Glazbeni oblici 20. stoljeća VII. Učenja o glazbenim oblicima

I. Značenje pojma. Etimologija. Pojam F. m.” primjenjivati ​​na više načina. vrijednosti: 1) tip sastava; def. kompozicijski plan (točnije, “forma-shema”, prema BV Asafjevu) muz. djela (»forma skladbe«, prema P. I. Čajkovskom; npr. rundo, fuga, motet, ballata; djelomično se približava pojmu žanra, tj. vrste glazbe); 2) glazba. utjelovljenje sadržaja (cjelovita organizacija melodijskih motiva, harmonije, metra, polifone tkanine, zvukova i drugih elemenata glazbe). Osim ova dva glavna značenja pojma “F. m.” (glazbeni i estetsko-filozofski) postoje i drugi; 3) individualno jedinstvena zvučna slika muz. skladba (specifično zvukovno ostvarenje svoje namjere svojstveno samo ovom djelu; nešto po čemu se npr. jedan sonatni oblik razlikuje od svih ostalih; za razliku od oblikovnog tipa, postiže se tematskom osnovom koja se ne ponavlja u druga djela i njezin pojedinačni razvoj; izvan znanstvenih apstrakcija, u živoj glazbi postoji samo pojedinačna F. m.); 4) estetski. red u glazbenim skladbama ("sklad" njegovih dijelova i komponenti), pružanje estet. dostojanstvo glazbe. kompozicije (vrijednosni aspekt njezine cjelovite strukture; “forme znači ljepota…”, prema MI Glinki); pozitivna vrijednosna kvaliteta koncepta F. m. nalazi se u opoziciji: “forma” – “bezobličnost” (“deformacija” – iskrivljenje forme; ono što nema formu estetski je manjkavo, ružno); 5) jedan od tri glavna. odsjeci primijenjene glazbeno-teorijske. znanosti (uz harmoniju i kontrapunkt), kojoj je predmet proučavanje F. m. Ponekad glazba. obliku naziva se i: ustrojstvo muz. proizvod (njegova struktura), manji od svih proizvoda, relativno potpuni fragmenti glazbe. skladbe su dijelovi forme ili komponente glazbe. op., kao i njihov izgled u cjelini, struktura (primjerice, modalne formacije, kadence, razvoji – „oblik rečenice“, točka kao „forma“; „slučajni skladni oblici“ – PI Čajkovski; „neki oblik, recimo, vrsta kadence” – GA Laroche; “O nekim oblicima moderne glazbe” – VV Stasov). Etimološki, latinski forma – leksički. paus papir od grčkog morgn, uključujući, osim glavnog. znači “izgled”, ideja “lijepog” izgleda (kod Euripida eris morpas; – spor među božicama o lijepom izgledu). Lat. riječ forma – pojava, lik, slika, izgled, izgled, ljepota (npr. kod Cicerona forma muliebris – ženska ljepota). Vezane riječi: formoza – vitka, graciozna, lijepa; formosulos – lijep; rum. frumos i portugalski. formoso – lijep, krasan (Ovidije ima “formosum anni tempus” – “lijepo godišnje doba”, odnosno proljeće). (Vidi Stolovich LN, 1966.)

II. Forma i sadržaj. Opća načela oblikovanja. Koncept "forme" može biti korelat u decomp. parovi: forma i materija, forma i materijal (u odnosu na glazbu, u jednoj interpretaciji, materijal je njezina fizička strana, forma je odnos između zvučnih elemenata, kao i svega što je od njih izgrađeno; u drugoj interpretaciji, građa su sastavnice skladbe – melodijske, harmonijske tvorbe, timbralni nalazi itd., i forma – skladni poredak onoga što je od te građe građeno), forma i sadržaj, forma i bezobličnost. Glavna terminologija je važna. par forma – sadržaj (kao opću filozofsku kategoriju pojam “sadržaj” uveo je GVF Hegel koji ga je tumačio u kontekstu međuovisnosti materije i forme, a sadržaj kao kategorija uključuje oboje, u uklonjeni oblik (Hegel, 1971, str. 83-84). U marksističkoj teoriji umjetnosti, forma (uključujući F. m.) razmatra se u ovom paru kategorija, gdje se sadržaj shvaća kao odraz stvarnosti.

Sadržaj glazbe – vanj. duhovni aspekt djela; što glazba izražava. Centar. glazbeni pojmovi. sadržaj – glazba. ideja (čulno utjelovljena glazbena misao), muz. slika (cjelovito izražen lik koji se neposredno otvara prema glazbenom osjećaju, poput “slike”, slike, kao i glazbeni prikaz osjećaja i duševnih stanja). Sadržaj tvrdnje prožet je željom za uzvišenim, velikim (“Pravi umjetnik... mora težiti i gorjeti za najšire velike ciljeve”, pismo PI Čajkovskog AI Alferakiju od 1. 8. kolovoza). Najvažniji aspekt glazbenog sadržaja – ljepota, lijepo, estetsko. idealna, kalistička komponenta glazbe kao estetike. pojave. U marksističkoj estetici ljepota se tumači sa stajališta društava. ljudska praksa kao estetska. ideal je senzualno promišljena slika univerzalnog ostvarenja ljudske slobode (LN Stolovich, 1891; S. Goldentricht, 1956, str. 1967; također Yu. B. Borev, 362, str. 1975-47). Osim toga, sastav muz. sadržaj može uključivati ​​ne-glazbene slike, kao i određene žanrove glazbe. djela uključuju off-glazbu. elementi – tekstualne slike u woku. glazba (gotovo svi žanrovi, uključujući operu), scen. radnje utjelovljene u kazalištu. glazba, muzika. Za cjelovitost umjetnosti. za djelo je nužan razvoj obiju strana – i idejno bogatog senzualno dojmljivog, uzbudljivog sadržaja, i idealno razvijene umjetnosti. oblicima. Nedostatak jednog ili drugog nepovoljno utječe na estetiku. zasluge rada.

Forma u glazbi (u estetskom i filozofskom smislu) je zvučna realizacija sadržaja uz pomoć sustava zvučnih elemenata, sredstava, odnosa, tj. kako (i čime) se izražava sadržaj glazbe. Točnije, F. m. (u ovom smislu) je stilistički. i žanrovski određen sklop glazbenih elemenata (npr. za himnu – namijenjen masovnoj percepciji slavlja; jednostavnost i lapidarnost melodije-pjesme namijenjene izvedbi zbora uz potporu orkestra), definirati njihova kombinacija i međudjelovanje (odabrani karakter ritmičkog kretanja, tonsko-harmonijska tkiva, dinamika oblikovanja i dr.), cjelovita organizacija, definiran. glazbena tehnika. skladbe (najvažnija svrha tehnologije je uspostavljanje “koherencije”, savršenstva, ljepote u glazbenoj kompoziciji). Sve će doći do izražaja. glazbena sredstva, obuhvaćena generalizirajućim pojmovima “stil” i “tehnika”, projiciraju se na holistički fenomen – specifičnu glazbu. sastav, na F. m.

Forma i sadržaj postoje u neraskidivoj cjelini. Nema ni najmanjeg detalja o muzama. sadržaj, koji ne bi nužno bio izražen jednom ili drugom kombinacijom izraza. znači (na primjer, najsuptilnije, neizrecive riječi izražavaju nijanse zvuka akorda, ovisno o specifičnom položaju njegovih tonova ili o bojama odabranim za svaki od njih). I obrnuto, ne postoji takva, čak ni "najapstraktnija" tehnička. metoda, koja ne bi služila kao izraz c.-l, od komponenti sadržaja (na primjer, učinak uzastopnog produljenja kanonskog intervala u svakoj varijaciji, koji se ne percipira izravno uhom u svakoj varijaciji, broj od kojih je djeljiv s tri bez ostatka, u “Goldbergovim varijacijama” JS Bach ne samo da organizira varijacijski ciklus kao cjelinu, već ulazi i u ideju unutarnjeg duhovnog aspekta djela). Neodvojivost forme i sadržaja u glazbi jasno se vidi kad se usporede obrade iste melodije različitih skladatelja (usp. npr. Perzijski zbor iz opere Ruslan i Ljudmila Glinke i koračnicu I. Straussa napisanu na istu melodiju). tema) ili u varijacijama (primjerice klavirske varijacije B-dur I. Brahmsa čija tema pripada GF Handelu, a u prvoj varijaciji zvuči Brahmsova glazba). Istovremeno, u jedinstvu forme i sadržaja, sadržaj je vodeći, dinamički pokretljiv čimbenik; on ima odlučujuću ulogu u tom jedinstvu. Pri implementaciji novog sadržaja može doći do djelomičnog nesklada između forme i sadržaja, kada se novi sadržaj ne može u potpunosti razviti u okvirima stare forme (takva se kontradikcija stvara, primjerice, tijekom mehaničke uporabe baroknih ritamskih tehnika i polifonije). forme razvijati 12-tonski melodijski tematizam u suvremenoj glazbi). Proturječje se rješava usklađivanjem forme s novim sadržajem uz definiranje. elementi starog oblika odumiru. Jedinstvo F. m. a sadržaj omogućuje međusobnu projekciju jednoga na drugoga u umu glazbenika; međutim, tako čest prijenos svojstava sadržaja u formu (ili obrnuto), povezan sa sposobnošću opažača da "čita" figurativni sadržaj u kombinaciji elemenata oblika i misli ga u terminima F. m. , ne znači istovjetnost forme i sadržaja.

Glazba. tužba, kao i drugi. vrste art-va, odraz je stvarnosti u svim njezinim strukturnim slojevima, zbog evolucije. stupnjeve njegova razvoja od elementarnih nižih oblika prema višim. Kako je glazba jedinstvo sadržaja i forme, stvarnost se odražava i sadržajem i formom. U glazbeno-lijepom kao “istini” glazbe spajaju se estetsko-vrijednosna svojstva i anorgansko. svijeta (mjera, proporcionalnost, razmjernost, simetrija dijelova, općenito, povezanost i sklad odnosa; kozm. koncept refleksije stvarnosti glazbom najstariji je, dolazi od Pitagorejaca i Platona preko Boecija, J. Karlino, I. Kepler i M. Mersenne do danas; cm. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963.-80.; Losev, Šestakov V. P., 1965), te svijet živih bića (“disanje” i toplina žive intonacije, koncept simulacije životnog ciklusa muz. razvoj u obliku rađanja glazbe. misao, njen rast, uspon, dostizanje vrha i završetak, redom. interpretacija glazbenog vremena kao vremena “životnog ciklusa” glazbe. "organizam"; ideja sadržaja kao slike i forme kao živog, cjelovitog organizma), a posebno ljudskog – povijesnog. i društveno – duhovni svijet (implikacija asocijativno-duhovnog podteksta koji oživljava zvučne strukture, usmjerenost na etičko. i estetski ideal, utjelovljenje duhovne slobode čovjeka, povijesn. i društveni determinizam figurativnog i ideološkog sadržaja glazbe, i F. m.; “Glazbeni oblik kao društveno uvjetovan fenomen prije svega je poznat kao oblik … društvenog otkrivanja glazbe u procesu intoniranja” – Asafiev B. V., 1963., str. 21). Spajajući se u jedinstven kvalitet ljepote, funkcioniraju svi sadržajni slojevi, tj o., kao odraz stvarnosti u obliku prijenosa druge, “humanizirane” prirode. Glazbeni op., umjetnički odražava povijesno. a društveno determinirana stvarnost kroz ideal ljepote kao kriterij njezine estetske. vrednovanje, te stoga ispada onakva kakvom je poznajemo – “objektivirana” ljepota, umjetničko djelo. No, refleksija stvarnosti u kategorijama forme i sadržaja nije samo prijenos zadane stvarnosti u glazbu (refleksija stvarnosti u umjetnosti tada bi bila samo umnožavanje onoga što postoji bez nje). Kako ljudska svijest “ne samo da odražava objektivni svijet, nego ga i stvara” (Lenjin V. I., PSS, 5. izd., t. 29, str. 194), kao i umjetnost, glazba je transformativna, kreativna sfera. ljudska djelatnost, područje stvaranja novih stvarnosti (duhovnih, estetskih, umjetničkih. vrijednosti) koje ne postoje u reflektiranom objektu u ovom pogledu. Otuda važnost za umjetnost (kao oblik odraza stvarnosti) pojmova kao što su genij, talent, kreativnost, kao i borba protiv zastarjelih, nazadnih oblika, za stvaranje novih, što se očituje kako u sadržaju glazbi i u F. m Stoga F. m uvijek ideološki e. nosi pečat. svjetonazor), iako b. h to se izražava bez izravnih verbalnih političko-ideoloških. formulacijama, a u neprogramskim instr. glazba – općenito bez k.-l. logičko-pojmovne forme. Refleksija u glazbi društveno-povijesna. praksa je povezana s radikalnom obradom prikazanog materijala. Transformacija može biti toliko značajna da ni glazbeno-figurativni sadržaj ni F. m možda neće nalikovati reflektiranim stvarnostima. Uvriježeno je mišljenje da je u djelu Stravinskog, jednog od najistaknutijih eksponenata moderne. stvarnost u svojim proturječnostima, navodno nije dobila dovoljno jasan odraz stvarnosti 20. stoljeća, temelji se na naturalističkom, mehaničkom. razumijevanje kategorije “odraza”, o nerazumijevanju uloge u umjetnosti. odražavajući faktor konverzije. Analiza preobrazbe reflektiranog objekta u procesu likovnog stvaralaštva. djela dala V.

Najopćenitija načela izgradnje oblika, koja se tiču ​​bilo kojeg stila (a ne određenog klasičnog stila, na primjer, bečke klasike baroknog razdoblja), karakteriziraju F. m. kao i svaki oblik i, naravno, stoga su krajnje generalizirani. Takva najopćenitija načela bilo kojeg F. m. okarakterizirati dubinsku bit glazbe kao vrste mišljenja (u zvučnim slikama). Otuda i dalekosežne analogije s drugim vrstama mišljenja (prije svega, logičko pojmovnim, koje bi se činilo potpuno strano u odnosu na umjetnost, glazbu). Već samo postavljanje pitanja ovih najopćenitijih načela F. m. europska glazbena kultura 20. stoljeća (Takav položaj nije mogao postojati ni u antičkom svijetu, kada se glazba – “melos” – poimala u jedinstvu sa stihom i plesom, ni u zapadnoeuropskoj glazbi do 1600., tj. dok instr. glazba nije postala samostalna kategorija glazbenog mišljenja, a tek za mišljenje 20. stoljeća postalo je nemoguće ograničiti se samo na postavljanje pitanja formiranja pojedinog doba).

Opća načela bilo kojeg F. m. sugeriraju u svakoj kulturi uvjetovanost jedne ili druge vrste sadržaja prirodom muza. tužba uopće, njegova istorič. determinizam u vezi s određenom društvenom ulogom, tradicijom, rasnom i nacionalnom. originalnost. Svaki F. m. je izraz muz. misli; dakle temeljna veza između F. m. i kategorije glazbe. retorika (vidi dalje u odjeljku V; vidi također Melodija). Misao može biti ili autonomno-glazbena (osobito u mnogoglavoj europskoj glazbi modernog doba), ili povezana s tekstom, plesom. (ili marševski) pokret. Bilo koja glazba. ideja je izražena u okviru definicije. intonacijsko građenje, music-express. zvučni materijal (ritam, visina, boja, itd.). Da postane sredstvo izražavanja glazbe. misli, intonacija Građa FM-a organizirana je prvenstveno na temelju elementarne distinkcije: ponavljanje naspram neponavljanja (u tom je smislu FM kao odrednica rasporeda zvučnih elemenata u vremenskom odvijanju misli ritam krupnog plana); različite F. m. u tom pogledu – različite vrste ponavljanja. Konačno, F. m. (iako u nejednakom stupnju) je profinjenost, savršenstvo izraza muz. misli (estetski aspekt F. m.).

III. Glazbeni oblici prije 1600. Problem proučavanja rane povijesti glazbene glazbe kompliciran je evolucijom suštine fenomena koji implicira pojam glazbe. Glazba u smislu umjetnosti L. Beethovena, F. Chopina, PI Čajkovskog, AN Skrjabina, zajedno s njoj svojstvenim F. m., uopće nije postojala u antičkom svijetu; u 4.st. u Augustinovoj raspravi “De musica libri sex” bh objašnjenje glazbe, definirano kao scientia bene modulandi – lit. “znanost o dobrom moduliranju” ili “znanje o ispravnom oblikovanju” sastoji se u izlaganju doktrine o metru, ritmu, stihu, zastojima i brojevima (F. m. u modernom smislu ovdje se uopće ne raspravlja).

Inicijal Izvor F. m. prvenstveno je u ritmu (“U početku bijaše ritam” – X. Bülow), koji naizgled nastaje na temelju pravilnog metra, izravno prenesenog u glazbu iz niza životnih pojava – pulsa, disanja, koraka, ritma procesija. , radni procesi, igre itd. (vidi Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972), te u estetizaciji "prirodnih" ritmova. Od izvornika veza između govora i pjevanja (“Speaking and singing was at first one thing” – Lvov HA, 1955, str. 38) najtemeljniji F. m. (“F. m. broj jedan”) pojavila se – pjesma, pjesnički oblik koji je u sebi objedinjavao i čisto poetski, stihovani oblik. Prevladavajuća obilježja forme pjesme: izričita (ili rezidualna) povezanost sa stihom, strofa, ujednačeno ritmično. (dolazi iz stopala) osnova stiha, spajanje stihova u strofe, sustav rima-kadenca, težnja prema ravnopravnosti velikih konstrukcija (osobito – prema kockasti tipa 4 + 4); osim toga, često (u razvijenijoj pjesmi fm) prisutnost u fm dviju etapa – okvirne i razvojno-zaključne. muze. primjer jednog od najstarijih primjera glazbene pjesme je Table Seikila (1. stoljeće AD (?)), vidi čl. Starogrčki načini, stupac 306; vidi također kit. melodija (1. tisućljeće pr. Kr. (?)):

Nedvojbeno, porijeklo i porijeklo. razvoj forme pjesme u folkloru svih naroda. Razlika između P. m. pjesme dolazi iz različitih uvjeta postojanja žanra (odnosno, jedne ili druge izravne životne svrhe pjesme) i raznih metričkih., Ritm. i strukturne značajke poezije, ritm. formule u plesnim žanrovima (kasnije 120 ritamskih formula indijskog teoretičara Sharngadeve iz 13. st.). S tim je u vezi opće značenje “žanrovskog ritma” kao primarnog čimbenika oblikovanja — obilježja. definiran znak. žanr (osobito ples, marš), ponovljena ritm. formule kao kvazitematske. (pokretni) faktor F. m.

sri-stoljeće. europski F. m. dijele se u dvije velike skupine koje se u mnogočemu oštro razlikuju – monodijske fm i polifone (pretežno polifone; vidi odjeljak IV).

F. m. monodije su zastupljene prvenstveno gregorijanskim koralom (v. gregorijanski koral). Njegove žanrovske značajke povezane su s kultom, s određujućim značenjem teksta i specifičnom svrhom. Liturgijska glazba. svakodnevni život razlikuje od glazbe u kasnijoj Europi. smislu primijenjeni (»funkcionalni«) karakter. muze. građa je bezličnog, neindividualnog karaktera (melodijski obrati mogu se prenositi iz jedne melodije u drugu; indikativno je neautorstvo melodija). U skladu s idejnim postavkama crkve za monodič. F. m. tipično je za dominaciju riječi nad glazbom. To određuje slobodu metra i ritma, koji ovise o izražaju. izgovor teksta, te karakteristična "mekoća" kontura FM-a, kao da je lišen težišta, njegova podređenost strukturi verbalnog teksta, u vezi s čime se koncepti FM-a i žanra u odnosu na monodijsko . glazba su vrlo bliski po značenju. Najstariji monodik. F. m. pripadaju početku. 1. tisućljeće. Među bizantskim glazbalima (žanrovima) najvažniji su oda (pjesma), psalam, tropar, himna, kondak i kanon (v. Bizantska glazba). Karakterizira ih razrađenost (što, kao i u sličnim slučajevima, ukazuje na razvijenu profesionalnu skladateljsku kulturu). Uzorak bizantskog F. m.:

Anonimno. Kanon 19, oda 9 (III plagalni način).

Kasnije je ovaj bizantinac F. m. dobio naziv. "bar".

Jezgra zapadnoeuropskog monodičnog fraziranja je psalmodija, recitativno izvođenje psalama na temelju psalamskih tonova. U sklopu psalmodija oko 4.st. zabilježena su tri glavna psalmodika. F. m. – responzorij (po mogućnosti nakon čitanja), antifona i sam psalam (psalmus in directum; bez uključivanja responzora i antifonalnog oblika). Za primjer psalma F. m., vidi čl. Srednjovjekovni pragovi. psalmodijski. F. m. otkriva jasnu, iako još daleku, sličnost s periodom od dvije rečenice (vidi Puna kadenca). Takav monodičan. F. m., poput litanije, himne, versikule, magnifikata, kao i sekvence, proze i tropa, nastali su kasnije. Neki F. m. bili dio officiuma (crk. službe dana, izvan mise) – uključeni su himan, psalam s antifonom, responzor, magnifikat (osim njih večernja, invitatorium, nokturno, spjev s antifonom). u službenom. Vidi Gagnepain B., 1968, 10; vidi također čl. Crkvena glazba.

Viši, monumentalni monodik. F. m. – masa (masa). Sadašnji razvijeni FM mise tvori grandiozni ciklus, koji se temelji na slijedu dijelova običnog (ordinarium missae – skupina stalnih misnih napjeva, neovisno o danu crkvene godine) i vlastitog (proprium missae) – varijable) strogo regulirane kultno-svakodnevnom žanrovskom namjenom. himne posvećene ovom danu u godini).

Opća shema oblika rimske mise (rimski brojevi označavaju tradicionalnu podjelu oblika mise u 4 velika dijela)

Filozofije razvijene u drevnoj gregorijanskoj misi zadržale su svoje značenje u ovom ili onom obliku za kasnija vremena, sve do 20. stoljeća. Oblici običnih dijelova: Kyrie eleison je tročlan (što ima simboličko značenje), a svaki uzvik je također tri puta (varijante strukture su aaabbbece ili aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Malo slovo P. m. Glorija dosta dosljedno koristi jedno od najvažnijih motivsko-tematskih načela. strukture: ponavljanje riječi – ponavljanje glazbe (u 18 dijelova Glorije ponavljanje riječi Domine, Qui tollis, tu solus). P. m. Gloria (u jednoj od opcija):

Kasnije (1014.), Credo, koji je postao dio rimske mise, izgrađen je kao malo slovo F. m., slično Gloriji. P. m. Sanestus je također građen prema tekstu – ima 2 dijela, od kojih je drugi najčešće – ut supra (= da capo), prema ponavljanju riječi Hosana m excelsis. Agnus Dei je, zbog strukture teksta, trodijelan: aab, abc ili aaa. Primjer F. m. monodich. za gregorijansku misu vidi stupac 883.

F. m. Gregorijanske melodije – nisu apstraktne, odvojive od žanra čiste glazbe. konstrukcija, već struktura određena tekstom i žanrom (tekstno-glazbeni oblik).

Tipološka paralela F. m. Zapadna Europa. crkveni monodijski. glazba – dr. rus. F. m. Analogija između njih tiče se estetike. preduvjeti za F. m., žanrovske i sadržajne sličnosti te glazb. elementi (ritam, melodijske linije, korelacija teksta i glazbe). Dešifrirani uzorci koji su nam došli iz drugih ruskih jezika. glazba je sadržana u rukopisima 17. i 18. stoljeća, ali njezini su glazbeni instrumenti nedvojbeno najstarijeg podrijetla. Žanrovska strana ovih F. m. određena je kultnom namjenom op. i tekst. Najveća segmentacija žanrova i F. m. prema vrsti bogoslužja: Misa, Jutrenja, Večernja; Druženje, ponoćni ured, radno vrijeme; cjelonoćno bdijenje sjedinjenje je Velike Večernje s Jutrom (međutim, neglazbeni početak bio je ovdje poveznica F. m.). Generalizirani tekstualni žanrovi i filozofije — stihire, tropari, kondaci, antifoni, teotoki (dogmatik), litanije — pokazuju tipološke sličnosti sa sličnim bizantskim filozofijama; kompozit F. m. je također kanon (vidi Kanon (2)). Osim njih, posebnu skupinu čine konkretno-tekstualni žanrovi (a time i fm): blagoslovljen, “Svaki dah”, “Dostojno jest”, “Svitlo tiho”, mirni, Keruvimi. Izvorni su žanrovi i F. m., poput tekstova-žanrova-formi u Zapadnoj Europi. glazba – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Fuzija koncepta P. m. s tekstom (i s žanrom) jedno je od karakterističnih. načela antičkog F. m.; tekst, posebice njegova struktura, uključen je u pojam FM (FM slijedi podjelu teksta na retke).

Gregorijanska misa din Feriis per annum” (pragovi su označeni rimskim brojevima).

U mnogim slučajevima, osnova (materijal) F. m. napjevi (v. Metallov V., 1899, str. 50-92), a način njihove uporabe je varijantnost (u slobodnoj varijanti strukture napjeva drugih ruskih melodija jedna je od razlika između njihovih F. m. europskog korala. , za koje je karakteristična težnja ka racionalnom strukturnom usklađivanju). Sklop napjeva je tematski. osnova općeg sastava F. m. U velikim kompozicijama, opće konture F. m. kompozicijske (neglazbene) funkcije: početak – sredina – kraj. Različite vrste F. m. grupiraju se oko glavnog. kontrastne vrste F. m. – zbor i kroz. Zbor F. m. temelje se na raznolikoj uporabi para: stih – refren (refreni se mogu dopunjavati). Primjer refrenskog oblika (trostrukog, odnosno s tri različita refrena) je melodija velikog znamenog napjeva „Blagoslovi, dušo moja, Gospodina” (Obihod, 1. dio, Večernja). F. m. sastoji se od slijeda “stih – refren” (SP, SP, SP itd.) s interakcijom ponavljanja i neponavljanja u tekstu, ponavljanja i neponavljanja u melodiji. Poprečni F. m. ponekad karakterizira jasna želja za izbjegavanjem tipičnog zapadnoeuropskog. glazba racionalno konstruktivnih metoda gradnje glazbala, egzaktnih ponavljanja i repriza; u najrazvijenijem F, m. kod ovog tipa struktura je asimetrična (na temelju radikalne nekvadratnosti), prevladava beskonačnost uzdizanja; načelo F. m. je neograničeno. linearnost. Konstruktivna osnova F. m. u oblicima je podjela na više dijelova-redaka u vezi s tekstom. Uzorci velikih poprečnih oblika su 11 evanđeoskih stihira Fjodora Krestjanina (16. stoljeće). Za analizu njihovog F. m., koju je izvršio MV Brazhnikov, vidi njegovu knjigu: “Fjodor Krestjanin”, 1974., str. 156-221 (prikaz, ostalo). Vidi također “Analizu glazbenih djela”, 1977., str. 84-94 (prikaz, ostalo).

Svjetovna glazba srednjeg vijeka i renesanse razvila je brojne žanrove i glazbene instrumente, također temeljene na interakciji riječi i melodije. To su razne vrste pjesama i plesova. F. m .: balada, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi, itd. (vidi Davison A., Apel W., 1974, br. 18-24). Neki od njih su savršeno poetični. oblik, koji je tako važan element F. m., da je izvan pjesnič. teksta, on gubi svoju strukturu. Bit takvog F. m. je u interakciji tekstualnog i glazbenog ponavljanja. Na primjer, rondo oblik (ovdje 8 redaka):

Dijagram ronda od 8 linija: Brojevi redaka: 1 2 3 4 5 6 7 8 Pjesme (rondo): AB c A de AB (A, B su refreni) Glazba (i rime): abaaabab

G. de Macho. 1. rondo “Doulz viaire”.

Inicijalna ovisnost P. m. o riječi i pokretu zadržala se sve do 16. i 17. st., no proces njihova postupnog oslobađanja, kristalizacija strukturno definiranih tipova kompozicije, zapaža se od kasnog srednjeg vijeka, najprije u svjetovnim žanrovima. , zatim u crkvenim žanrovima (npr. oponašanje i kanonski F. m. u misama, moteti XV—XVI. st.).

Novi snažan izvor oblikovanja bila je pojava i uspon polifonije kao punopravne vrste muz. prezentacija (vidi Organum). Uspostavom polifonije u Fm-u, rođena je nova dimenzija glazbe - dotad nečuveni "vertikalni" aspekt Fm-a.

Učvrstivši se u europskoj glazbi u 9. stoljeću, polifonija se postupno pretvorila u glavnu. vrsta glazbenih tkiva, obilježavajući prijelaz muz. razmišljanje na novu razinu. U okviru polifonije pojavila se nova, višeglasna. slovo, pod čijim je znakom nastala većina renesansne fm (vidi odjeljak IV). polifonija i polifonija. pisanje je stvorilo bogatstvo glazbenih oblika (i žanrova) kasnog srednjeg vijeka i renesanse, prvenstveno misu, motet i madrigal, kao i takve glazbene oblike kao što su kompanija, klauzula, dirigiranje, goket, razne vrste svjetovne pjesme i plesne forme, diferencias (i drugi varijacijski fm), quadlibet (i slični žanrovi-forme), instrumentalna canzona, ricercar, fantasy, capriccio, tiento, instrumentalni preludij fm – preambula, intonacija (VI), toccata (mn. od imena F m., vidi Davison A., Apel W., 1974). Postupno, ali postojano poboljšavajući umjetnost F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Neki od njih (npr. Palestrina) primjenjuju načelo strukturnog razvoja u izgradnji F. m., što se izražava u rastu strukturne složenosti do kraja proizvodnje. (ali bez dinamičkih učinaka). Na primjer, Palestrinin madrigal “Amor” (u zbirci “Palestrina. Zborska glazba”, L., 15) konstruiran je na takav način da je 16. redak sastavljen kao ispravan fugato, u sljedećih pet imitacija postaje sve slobodnija, 1973. održava se u akordskom skladištu, a kanonski početak posljednje njezinom imitacijom nalikuje strukturnoj reprizi. Slične ideje F. m. dosljedno se provode u Palestrininim motetima (u višezbornim F. m. i ritam antifonskih uvoda pokorava se načelu strukturalnog razvoja).

IV. polifoni glazbeni oblici. Polifoni F. m. razlikuju se dodatkom na tri glavna. aspekti F. m. (žanr, tekst – u wok. glazbi i vodoravno) još jedno – okomito (interakcija i sustav ponavljanja između različitih, istovremeno zvučećih glasova). Očigledno je da je polifonija postojala u svim vremenima (“...kada žice ispuštaju jedan napjev, a pjesnik sklada drugu melodiju, kada postižu suzvučja i protuzvuke...” – Platon, “Zakoni”, 812d; usp. i Pseudo-Plutarh, “O glazbi”, 19), ali nije bio faktor muza. razmišljanje i oblikovanje. Posebno važnu ulogu u razvoju F. m. uzrokovana njime pripada zapadnoeuropskoj polifoniji (od 9. st.), koja je vertikalnom aspektu dala ravnopravnu vrijednost s radikalnom horizontalom (v. Polifonija), što je dovelo do oblikovanja posebne nove vrste F. m. – polifono. Estetski i psihološki polifon. F. m. na zajedničkom zvuku dviju (ili više) sastavnica glazbe. misli i zahtijevaju dopisivanje. percepcija. Dakle, pojava višeglasja. F. m. odražava razvoj novog aspekta glazbe. Zahvaljujući ovoj glazbi. tužba je dobila novu estetiku. vrijednosti, bez kojih njegova velika postignuća ne bi bila moguća, uključujući i op. homoph. skladište (u glazbi Palestrine, JS Bacha, BA Mozarta, L. Beethovena, PI Čajkovskog, SS Prokofjeva). Vidi homofonija.

Glavni kanali nastanka i procvata polifonije. F. m. položeni su razvojem specifičnih polifonih. tehnike pisanja i idu u smjeru nastajanja i jačanja osamostaljivanja i kontrasta glasova, njihove tematske. razrada (tematsko diferenciranje, tematsko razvijanje ne samo horizontalno, nego i vertikalno, tendencije ka kroz tematizaciju), dodavanje specifičnih polifon. F. m. (nesvodivo na tip višeglasno izloženog općeg F. m. – pjesma, ples i sl.). Od raznih početaka polifonije. F. m. i poligonalni. slova (bourdon, razne vrste heterofonije, duplikacije-sekunde, ostinato, imitacije i kanonske, responzorijske i antifone strukture) povijesno je polazište za njihovo sastavljanje bila parafonija, paralelno odvijanje kontrapunkcijskog glasa, točno duplicirajući zadani glavni – vox (cantus) principalis (vidi . Organum), cantus firmus (»zakonska melodija«). Prije svega, to je najraniji tip organuma – tzv. paralela (9.-10. st.), kao i kasniji gimel, foburdon. Aspekt polifoni. F. m. ovdje je funkcionalna podjela Ch. glasa (u kasnijim terminima soggetto, “Subjectum oder Thema” – Walther JG, 1955., S. 183, “tema”) i opozicije koja mu se suprotstavlja, a smisao interakcije među njima ujedno anticipira vertikalni aspekt polifonije. . F. m. (to postaje osobito uočljivo u bourdonu i neizravnom, zatim u “slobodnom” organumu, u tehnici “nota protiv note”, kasnije nazvanoj contrapunctus simplex ili aequalis), npr. u traktatima 9. stoljeća. “Musica enchiriadis”, “Scholia enchiriadis”. Logično, sljedeća faza razvoja povezana je s uspostavljanjem stvarne polifonije. strukture u obliku kontrastne opreke u istodobnosti dva ili više. glasovi (u melizmatičkom organu), djelomično po principu bourdona, u nekim vrstama polifon. obradama i varijacijama na cantus firmus, u jednostavnom kontrapunktu klauzula i ranih moteta Pariške škole, u polifonim crkvenim pjesmama. i svjetovni žanrovi itd.

Metrizacija polifonije otvorila je nove mogućnosti ritmici. kontrastima glasova i, u skladu s tim, polifoniji dao novi izgled. F. m Počevši od racionalističke organizacije metroritma (modalni ritam, menzuralni ritam; vidi. Modus, menzuralna notacija) F. m postupno dobiva specifičnost. jer je europska glazba kombinacija savršenog (dalje čak i sofisticiranog) racionalističkog. konstruktivnost s uzvišenom duhovnošću i dubokom emocionalnošću. Veliku ulogu u razvoju novih F. m pripadao Pariškoj školi, zatim dr. Francuska. skladatelji 12-14.st. Pribl. 1200, u klauzulama Pariške škole, načelo ritmički ostinatne obrade zborske melodije, koje je bilo temelj F. m (pomoću kratkih ritamskih formula, predviđajući izoritmičko. talea, vidi Motet; primjer: rečenice (Benedicamusl Domino, usp. Davison A., Apel W., v. 1, str. 24-25). Ista tehnika postala je osnova za dvoglasne i troglasne motete 13. stoljeća. (primjer: moteti pariške škole Domino fidelium – Domino i Dominator – Esce – Domino, ca. 1225, isto, str. 25-26). U motetima XIII st. odvija proces tematizacije opreka kroz dec. vrsta ponavljanja redaka, tonskih visina, ritm. brojke, čak i pokušaji u isto vrijeme. veze razl. melodije (usp. motet «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente “Pariške škole; Parrish K., Ole J., 1975., str. 25-26). Nakon toga, jaki ritmički kontrasti mogu dovesti do oštre polimetrije (Rondo B. Cordier “Amans ames”, ca. 1400, vidi Davison A., Apel W., v. 1, str. 51). Slijedom ritmičkih kontrasta dolazi do diskrepancije u duljini fraza dekomp. glasovi (rudiment kontrapunktskih struktura); neovisnost glasova naglašena je njihovom raznolikošću tekstova (štoviše, tekstovi mogu biti čak i na različitim jezicima, npr. latinski u tenoru i motetu, francuski u triplumu, vidi polifoniju, notni primjer u stupcu 351). Više od jednog ponavljanja tenorske melodije kao ostinatne teme u kontrapunktu s promjenjivom kontrapozicijom nastaje jedna od najvažnijih polifonije. F. m – varijacije na basso ostinato (na primjer, na francuskom. motte 13 c. “Zdravo, plemenita djevice – Riječ Božja – Istina”, cm. Wolf J., 1926., S. 6-8). Korištenje ritmostinalnih formula dovelo je do ideje o odvojenosti i neovisnosti parametara visine i ritma (u 1. dijelu spomenutog tenorskog moteta “Ejus in oriente”, taktovi 1-7 i 7-13; u instrumentalni tenor motet “In seculum” u istom odnosu remetrizacije tonske linije tijekom ritmičkog ostinata prema formuli 1. orda 2. modusa, dva su dijela dvodijelne forme; cm. Davison A., Apel W., v. 1, str. 34-35). Vrhunac tog razvoja bio je izoritamski. F. m 14.-15. stoljeća (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Ciconia, G. Dufay i drugi). S povećanjem vrijednosti ritmičke formule od fraze do produžene melodije, u tenoru nastaje neka vrsta ritmičkog uzorka. tema je talea. Njegove ostinatne izvedbe u tenoru daju F. m izoritamski. (T. e. izoritam.) struktura (izoritam – ponavljanje u melodijskom. glas samo raspoređen ritmički. formule, čiji se sadržaj visokog rasta mijenja). Ostinatnim ponavljanjima mogu se pridružiti – u istom tenoru – ponavljanja visina koje se s njima ne poklapaju – boja (boja; o izoritm. F. m vidi Saponov M. A., 1978, str. 23-35, 42-43). Nakon 16. stoljeća (A. Willart) izoritmijski. F. m nestati i pronaći novi život u 20. stoljeću. u tehnici ritam modusa O. Messiaen (proporcionalni kanon u br. 5 “Dvadeset pogleda...”, njegov početak, vidi str.

U razvoju okomitog aspekta polifonije. F. m. će isključiti. važan je bio razvoj ponavljanja u obliku imitacijske tehnike i kanona, kao i mobilnog kontrapunkta. Budući da je kasnije opsežan i raznolik odjel tehnike i oblika pisanja, imitacija (i kanon) postala je temeljem najspecifičnije polifonije. F. m. Povijesno, najranije imitacije. kanonski F. m. povezuje se i s ostinatom – korištenjem tzv. izmjena glasova, što je točno ponavljanje dvo- ili trodijelne konstrukcije, ali samo melodije koje ga čine prenose se s jednog glasa na drugi (npr. engleski rondelle “Nunc sancte nobis spiritus”, 2. pol. 12. stoljeća, vidi “Musik in Geschichte und Gegenwart”, Bd XI, Sp. 885, vidi također rondelu “Ave mater domini” iz Odingtonove De speculatione musice, oko 1300. ili 1320., u Coussemakera, “Scriptorum… “, t 1, str. 247a). Majstor pariške škole Perotin (koji se također služi tehnikom izmjene glasova) u božićnom četveropisu Viderunt (oko 1200.) očito već svjesno koristi kontinuiranu imitaciju – kanon (ulomak koji pada na riječ “ante” u tenor). Podrijetlo ovih vrsta imitacija. tehnologija označava odmak od krutosti ostinata F. m. Na ovoj osnovi, čisto kanonski. oblici – satnija (13-14. st.; kombinaciju kanonske satnije i rondela-izmjena glasova predstavlja poznati engleski “Ljetni kanon”, 13. ili 14. st.), tal. kachcha (»lov«, s lovačkim ili ljubavnim zapletom, po obliku – dvoglasni kanon s nast. 3. glas) i franc. šas (također “lovački” – troglasni kanon unisono). Oblik kanona nalazimo i u drugim žanrovima (Machotova 17. balada, u obliku šasa; Machaudov 14. rondo “Ma fin est mon commencement”, vjerojatno povijesno prvi primjer kanonskog kanona, ne bez veze sa značenjem tekst: ”Moj kraj je moj početak”; 1. le Machaux je ciklus od 17 troglasnih kanona-ša); dakle kanon kao posebna polifonija. F. m. odvaja se od ostalih žanrova i P. m. Broj glasova u F. m. slučajevi su bili iznimno veliki; Okegemu se pripisuje 12-glasovni kanon-čudovište “Deo gratias” (u kojem, međutim, broj stvarnih glasova ne prelazi 36); najpolifoniji kanon (s 18 prava glasa) pripada Josquinu Despresu (u motetu “Qui habitat in adjutorio”). P. m. kanona nisu se temeljili samo na jednostavnom izravnom oponašanju (u Dufayevu motetu “Inclita maris”, oko 24.-1420., očito prvi proporcionalni kanon; u njegovoj šansoni “Bien veignes vous”, oko 26.-1420., vjerojatno prvi kanon u povećanju). U REDU. 26 imitacija F. m. prešao, možda kroz kachchu, u motet – u Ciconiji, Dufay; nadalje i u F. m. dijelovi misa, u šansoni; do 1400. kata. 2. st. uspostavljanje načela oponašanja s kraja na kraj kao temelja F. m.

Pojam "kanon" (canon), međutim, imao je u 15-16. posebno značenje. Autorova primjedba-izreka (Inscriptio), obično namjerno zbunjujuća, zbunjujuća, nazivala se kanonom (“pravilo koje pod okriljem neke tame otkriva volju skladatelja”, J. Tinktoris, “Diffinitorium musicae”; Coussemaker, “Scriptorum” …”, t. 4, 179 b ), pokazujući kako se dva mogu izvesti iz jednog notiranog glasa (ili čak i više, na primjer, cijela četveroglasna misa P. de la Ruea – “Missa o salutaris nostra” – je izvedeno iz jednog notiranog glasa); vidi kriptični kanon. Stoga su svi proizvodi s kanonskim natpisom F. m. s deducibilnim glasovima (svi ostali F. m. konstruirani su tako da u pravilu ne dopuštaju takvo šifriranje, odnosno ne temelje se na doslovno promatranom "načelu identiteta"; izraz BV Asafiev ). Prema L. Feiningeru vrste nizozemskih kanona su: jednostavni (jednomračni) izravni; složeni, ili složeni (višetamni) izravni; proporcionalno (menzuralno); linearni (jednoredni; Formalkanon); inverzija; elizija (Reservatkanon). Za više o tome vidi knjigu: Feininger LK, 1937. Slični "natpisi" nalaze se kasnije kod S. Scheidta ("Tabulatura nova", I, 1624), kod JS Bacha ("Musikalisches Opfer", 1747).

U radu niza majstora 15.-16.st. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso i dr.) predstavlja raznoliku polifoniju. F. m. (strogo pisanje), DOS. na načelima oponašanja i kontrasta, motivskog razvoja, samostalnosti milozvučnosti, kontrapunkta riječi i stihova, idealno meke i iznimno lijepe harmonije (osobito u wok žanrovima mise i moteta).

Dodatak Ch. polifoni oblici – fuge – također su obilježeni neskladom između razvoja Samui F. m. a s druge strane pojam i termin. Riječ “fuga” (“trčanje”; tal. consequenza) po značenju je srodna riječima “lov”, “trka”, a isprva (od 14. stoljeća) pojam se koristio u sličnom značenju, upućujući na kanon (također u kanonima natpisa: “fuga in diatessaron” i dr.). Tinctoris fugu definira kao “identitet glasova”. Upotreba izraza “fuga” u značenju “kanon” zadržala se do 17. i 18. stoljeća; ostatkom ove prakse može se smatrati izraz “fuga canonica” – “kanonski. fuga". Primjer fuge kao kanona iz više odjela u instr. glazba – “Fuge” za 4 gudačka instrumenta (“violine”) iz “Musica Teusch” X. Gerlea (1532., vidi Wasielewski WJ v., 1878., Musikbeilage, S. 41-42). Cijelo R. 16. st. (Tsarlino, 1558.) pojam fuge dijeli se na fuga legate (»koherentna fuga«, kanon; kasnije i fuga totalis) i fuga sciolta (»razdijeljena fuga«; kasnije fuga partialis; slijed imitacije- kanonski dijelovi, na primjer, absd, itd. . P.); posljednji P. m. jedan je od praoblika fuge – niza fugata prema vrsti: abcd; takozvani. motetni oblik, gdje je razlika u temama (a, b, c, itd.) posljedica promjene teksta. Bitna razlika između takvog “malog slova” F. m. a složena fuga je izostanak kombinacije tema. U 17. stoljeću fuga sciolta (partialis) prelazi u pravu fugu (Fuga totalis, također legata, integra postaje poznata kao kanon u 17.-18. stoljeću). Niz drugih žanrova i F. m. 16. stoljeće. evoluirao u smjeru novonastale vrste forme fuge – motet (fuga), ricercar (na koji je prenijeto motetsko načelo niza imitacijskih konstrukcija; vjerojatno najbliža fuga F. m.), fantazija, španj. tiento, imitativno-polifona kancona. Dodati fugu u instr. glazbi (gdje nema prethodne poveznice, naime jedinstva teksta), važna je sklonost tematskom. centralizacija, tj. na prevlast jedne melodije. teme (za razliku od vokala. multidark) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (za prethodnike fuge vidi u knjizi: Protopopov VV, 1979, str. 3-64).

Do 17. stoljeća formirana glavna relevantna do danas polifona. F. m. – fuga (svih struktura i vrsta), kanon, polifone varijacije (osobito varijacije na basso ostinato), polifone. (osobito koral) obrade (npr. na zadani cantus firmus), polifone. ciklusi, polifoni preludiji itd. Značajan utjecaj na razvoj polifone F. ovoga vremena imao je novi dur-mol harmonijski sustav (ažuriranje teme, nominiranje tonsko-modulacijskog čimbenika kao vodećeg čimbenika u FM-u; razvoj homofono-harmonijskog tipa zapisa i odgovarajućeg F . m.). Konkretno, fuga (i slični polifoni fm) razvili su se iz prevladavajućeg modalnog tipa 17. stoljeća. (gdje modulacija još nije osnova polifonog F. m.; na primjer, u Scheidtovoj Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) do tonski (»bachovski«) tip s tonskim kontrastom u obliku usp. dijelova (često u paralelnom načinu). Isključiti. značaj u povijesti polifonije. F. m. imali djelo JS Bacha koji im je udahnuo novi život zahvaljujući uspostavljanju djelotvornosti sredstava dur-mol tonskog sustava za tematizam, tematsk. razvoj i proces oblikovanja. Bach je dao polifoni F. m. novi klasik. izgled, na kojem, kao i na glavn. tipa, naknadna je polifonija svjesno ili nesvjesno usmjerena (do P. Hindemitha, DD. Šostakoviča, RK. Ščedrina). Odražavajući opće trendove vremena i nove tehnike koje su pronalazili njegovi prethodnici, daleko je nadmašio svoje suvremenike (uključujući briljantnog GF Handela) opsegom, snagom i uvjerljivošću afirmacije novih principa polifone glazbe. F. m.

Nakon JS Bacha dominantno mjesto zauzela je homofona F. m. (vidi. Homofonija). Zapravo polifono. F. m. ponekad se koriste u novoj, ponekad neobičnoj ulozi (fughetta gardista u zboru “Slađe od meda” iz 1. čina opere “Carska nevjesta” Rimskog-Korsakova), dobivaju dramaturške motive. lik; skladatelji ih nazivaju posebnim, posebnim izrazom. sredstva. To je u velikoj mjeri karakteristično za polifoniju. F. m. na ruskom. glazba (primjeri: MI Glinka, “Ruslan i Ljudmila”, kanon u sceni omamljenosti iz 1. čina; kontrastna polifonija u drami “U srednjoj Aziji” Borodina i u drami “Dva Židova” iz “Slika s izložbe”). ” Musorgski; kanon “Neprijatelji” iz 5. scene opere “Evgenije Onjegin” Čajkovskog itd.).

V. Homofoni glazbeni oblici suvremenog doba. Nastup ere tzv. novo vrijeme (17-19. st.) označilo je oštru prekretnicu u razvoju muz. razmišljanje i F. m. (pojava novih žanrova, dominantan značaj svjetovne glazbe, prevlast dur-mol tonskog sustava). U ideološkoj i estetskoj sferi napredovale su nove metode umjetnosti. razmišljanje – apel na svjetovnu glazbu. sadržaj, tvrdnja načela individualizma kao vođe, razotkrivanje inter. svijet pojedinca ("solist je postao glavna figura", "individualizacija ljudske misli i osjećaja" - Asafiev BV, 1963, str. 321). Uspon opere do značenja središnje glazbe. žanru, a u instr. glazba – najizravnije se povezuje s afirmacijom načela koncertiranja (barok – doba “koncertnog stila”, prema riječima J. Gandshina). prijenos slike pojedine osobe u njima i predstavlja žarište estetskog. težnje novog doba (arija u operi, solo u koncertu, melodija u homofonom tkivu, teška mjera u metru, tonika u ključu, tema u skladbi i centralizacija glazbene glazbe) — višeznačne i rastuće manifestacije “solancije”, “singularnosti”, dominacije jednih nad drugima u različitim slojevima glazbenog mišljenja). Težnja koja se očitovala već ranije (npr. u izoritmičkom motetu 14.-15. st.) prema autonomiji čisto glazbenih načela oblikovanja u 16.-17.st. dovela do kvaliteta. skok – njihova samostalnost, najizravnije se očituje u oblikovanju samostalnih instr. glazba, muzika. Načela čiste glazbe. oblikovanje, koje se (prvi put u svjetskoj povijesti glazbe) osamostalilo od riječi i pokreta, učinilo je instr. glazba isprva u pravima izjednačena s vokalnom glazbom (već u 17. st. – u instrumentalnim kanconama, sonatama, koncertima), a zatim je, štoviše, uobličavanje stavljeno u tijeku. žanrovi ovisno o autonomnoj glazbi. zakoni F. m. (iz JS Bacha, bečkih klasika, skladatelja 19. stoljeća). Identifikacija čiste glazbe. zakoni F. m. jedno je od vrhunskih dostignuća svjetske glazbe. kulture koje su otkrile nove estetske i duhovne vrijednosti dotad nepoznate u glazbi.

Što se tiče fm-a, doba novoga vremena jasno se dijeli na dva razdoblja: 1600-1750 (uvjetno – barok, dominacija generala basa) i 1750-1900 (bečka klasika i romantizam).

Načela oblikovanja u F. m. Barok: kroz jednodijelni oblik b. sati, očuvan je izraz jednog afekta, stoga F. m. karakteriziraju prevladavanje homogene tematike i odsutnost derivativnog kontrasta, odnosno izvođenja druge teme iz ove. Svojstva u glazbi Bacha i Handela, veličanstvo je povezano sa čvrstoćom koja dolazi odavde, masivnošću dijelova forme. Ovo također određuje "terasastu" dinamiku VF m., koristeći dynamic. kontrasti, nedostatak fleksibilnog i dinamičnog krešenda; ideja proizvodnje ne toliko se razvija koliko se odvija, kao da prolazi kroz unaprijed određene faze. U obradi tematske građe osjeća se snažan utjecaj polifonije. slova i polifoni oblici. Dur-mol tonski sustav sve više otkriva svoja tvorbena svojstva (osobito u Bachovo doba). Promjene akorda i tonova služe novim moćima. sredstvo za unutarnje kretanje u F. m. Mogućnost ponavljanja gradiva u drugim tonalitetima i holistički koncept kretanja po definiciji. krug tonaliteta stvara novi princip tonskih oblika (u tom je smislu tonalitet temelj F. m. novog vremena). U Arenskyjevim “Smjernicama…” (1914., str. 4 i 53), pojam “homofoni oblici” zamijenjen je kao sinonim pojmom “harmonijski. forme”, a pod harmonijom podrazumijevamo tonsku harmoniju. Barokni fm (bez izvedenog figurativnog i tematskog kontrasta) daje najjednostavniji tip konstrukcije fm-a otud dojam “kruga”), prolazeći kroz kadence na drugim stupnjevima tonaliteta, npr.

u duru: I — V; VI – III – IV – I u molu: I – V; III – VII – VI – IV – I s tendencijom neponavljanja tonaliteta između tonike na početku i na kraju, po principu T-DS-T.

Primjerice, u koncertnom obliku (koji se izvodio u sonatama i baroknim koncertima, osobito kod A. Vivaldija, JS Bacha, Handela, uloga slična ulozi sonatnog oblika u instrumentalnim ciklusima klasično-romantičke glazbe):

Topic — And — Topic — And — Topic — And — Topic T — D — S — T (I – interludij, – modulacija; primjeri – Bach, 1. stavak Brandenburških koncerata).

Najraširenija glazbala baroka su homofona (točnije, nefugirana) i polifona (vidi IV. odjeljak). Glavni homofoni F. m. barokni:

1) oblici kroz razvoj (u instr. glazbi glavna vrsta je preludij, u voku – recitativ); uzorci – J. Frescobaldi, preambule za orgulje; Handel, suita za klavir u d-molu, preludij; Bach, orguljska tokata u d-molu, BWV 565, stavak preludija, prije fuge;

2) mali (jednostavni) oblici – takt (repriza i nerepriza; npr. pjesma F. Nicolaija “Wie schön leuchtet der Morgenstern” (“Kako divno sja jutarnja zvijezda”, njezina obrada kod Bacha u 1. kantati i u dr. op.)), dvo-, tro- i višeglasni oblici (primjer potonjeg je Bach, Misa u h-molu, br. 14); wok. glazba često susreće oblik da capo;

3) složeni (složeni) oblici (skup malih) – složeni dvo-, tro- i višečlani; kontrastno-kompozitni (npr. prvi dijelovi orkestralnih uvertira JS Bacha), posebno je važan oblik da capo (osobito kod Bacha);

4) varijacije i zborske obrade;

5) rondo (u usporedbi s rondom 13.-15. st. – novi instrument F. m. pod istim imenom);

6) stari sonatni oblik, jednotakmni i (u zametku, razvoju) dvotakmni; svaka je od njih nepotpuna (dvodijelna) ili potpuna (trodijelna); npr. u sonatama D. Scarlattija; puni jednotamni sonatni oblik – Bach, Muka po Mateju, br. 47;

7) koncertni oblik (jedan od glavnih izvora budućeg klasičnog sonatnog oblika);

8) razne vrste wokova. i instr. ciklički oblici (oni su i određeni glazbeni žanrovi) – Pasija, misa (uključujući orgulje), oratorij, kantata, koncert, sonata, suita, preludij i fuga, uvertira, posebne vrste oblika (Bach, “Glazbena ponuda”, “Umjetnost” fuge”), “ciklusi ciklusa” (Bach, “Dobro temperirani klavir”, francuske suite);

9) opera. (Vidi “Analizu glazbenih djela”, 1977.)

F. m. klasično-romantičar. razdoblju, koncept to-rykh odražen u početnoj fazi humanist. europske ideje. Prosvjetiteljstvo i racionalizam, a u 19.st. individualističke ideje romantizma (“Romantizam nije ništa drugo nego apoteoza osobnosti” – IS Turgenjev), autonomizacija i estetizacija glazbe, karakteriziraju najviša manifestacija autonomnih muz. zakonitosti oblikovanja, prvenstvo načela centraliziranog jedinstva i dinamičnosti, graničnu značenjsku diferenciranost F. m. i reljefnost razvoja njegovih dijelova. Za klasične romantičare Koncept F. m. također je tipičan odabir minimalnog broja optimalnih vrsta F. m. (s oštro izraženim razlikama među njima) s neobično bogatom i raznolikom konkretnom izvedbom istih strukturnih tipova (načelo raznolikosti u jedinstvu), što je slično optimalnosti ostalih parametara F. m. (primjerice, strog odabir tipova harmonijskih nizova, tipova tonskog plana, karakterističnih teksturiranih figura, optimalnih orkestralnih sastava, metričkih struktura koje gravitiraju kvadratu, metoda motivacijskog razvoja), optimalno intenzivan osjećaj doživljaja glazbe. vrijeme, suptilan i točan proračun vremenskih proporcija. (Naravno, u okviru 150-godišnjeg povijesnog razdoblja značajne su i razlike između bečko-klasičnih i romantičarskih koncepcija F. m.) U nekim aspektima moguće je utvrditi dijalektičku narav općeg koncept razvoja u F. m. (Beethovenov sonatni oblik) . F. m. kombiniraju izraz visokih umjetničkih, estetskih, filozofskih ideja sa sočnim "zemaljskim" karakterom muza. figurativnost (također tematska građa koja nosi pečat pučko-svakodnevne glazbe, s njezinim tipičnim obilježjima glazbene građe; to se odnosi na glavni obrad. F. m. 19. st.).

Opća logička klasična romantičarska načela. F. m. su strogo i bogato utjelovljenje normi bilo kojeg razmišljanja u području glazbe, što se odražava u definicijama. semantičke funkcije dijelova F. m. Kao i svako mišljenje, mjuzikl ima predmet mišljenja, svoju građu (u metaforičkom smislu, temu). Mišljenje se izražava u glazbeno-logičkom. “rasprava o temi” (“Glazbena forma rezultat je “logičke rasprave” o glazbenom materijalu” – Stravinski IF, 1971., str. 227), koja zbog vremenske i nepojmovne prirode glazbe kao umjetnosti , dijeli F. m. u dva logična odjela – prezentacija glazbe. misao i njezin razvoj (»rasprava«). Zauzvrat, logičan glazbeni razvoj. misao se sastoji od njenog "razmatranja" i sljedećeg "zaključka"; dakle razvoj kao logična faza. Razvoj F. m. je podijeljen u dvije podcjeline – stvarni razvoj i završetak. Kao rezultat razvoja klasičnog F. m. otkriva tri glavna. funkcije dijelova (koje odgovaraju asafjevskoj trijadi initium – motus – terminus, vidi Asafiev BV, 1963, str. 83-84; Bobrovsky VP, 1978, str. 21-25) – izlaganje (izlaganje misli), razvijanje (stvarno razvoj) i konačni (izjava misli), složeno povezani jedni s drugima:

(Npr. u jednostavnom troglasnom obliku, u sonatnom obliku.) U fino diferenciranom F. m., uz tri temeljna. javljaju se pomoćne funkcije dijelova – uvod (čija se funkcija odvaja od početnog izlaganja teme), prijelaz i zaključak (odvaja se od funkcije dovršavanja i time se dijeli na dvoje – afirmaciju i zaključak misli). Dakle, dijelovi F. m. imaju samo šest funkcija (usp. Sposobin IV, 1947, str. 26).

Kao manifestacija općih zakona ljudskog mišljenja, kompleks funkcija dijelova F. m. otkriva nešto zajedničko s funkcijama dijelova izlaganja misli u racionalno-logičkoj sferi mišljenja, čiji su odgovarajući zakoni izloženi u drevnoj doktrini retorike (govorništva). Funkcije šest odjeljaka klasike. retorika (Exordium – uvod, Narratio – pripovijedanje, Propositio – glavno stajalište, Confutatio – izazivanje, Confirmatio – iskaz, Conclusio – zaključak) kompozicijom i slijedom gotovo se točno podudaraju s funkcijama dijelova F. m. (istaknute su glavne funkcije FM-a. m.):

Exordium – intro Propositio – prezentacija (glavna tema) Narratio – razvoj kao prijelaz Confutatio – kontrastni dio (razvoj, kontrastna tema) Potvrda – repriza Conclusio – šifra (dodatak)

Retoričke se funkcije mogu očitovati na različite načine. razine (npr. pokrivaju i sonatno izlaganje i cijeli sonatni oblik u cjelini). Dalekosežna podudarnost funkcija odjeljaka u retorici i dijelova F. m. svjedoči o dubokom jedinstvu dekomp. i naizgled međusobno udaljene vrste mišljenja.

Misc. ice elementi (zvukovi, tonovi, ritmovi, akordi” melod. intonacija, melodijska linija, dinamika. nijanse, tempo, agogiku, tonske funkcije, kadence, strukturu teksture itd. n.) su muze. materijal. K F. m (u širem smislu) pripada glazbi. organizacija građe, sagledana sa strane izraza muz. sadržaj. U sustavu glazbene organizacije nisu svi elementi glazbe. materijali su od jednake važnosti. Profiliranje aspekata klasično-romantičarskog. F. m – tonalitet kao temelj strukture F. m (cm. Tonalitet, modus, melodija), metar, motivska struktura (vidi. Motiv, homofonija), kontrapunkt osn. linije (u homof. F. m obično t. Gospodin kontura, ili glavna, dvoglasna: melodija + bas), tematičnost i harmonija. Oblikovno značenje tonaliteta sastoji se (pored navedenog) u okupljanju tonski stabilne teme zajedničkom privlačnošću prema jednoj tonici (vidi. dijagram A u donjem primjeru). Formativno značenje metra je stvaranje odnosa (metrika. simetrija) malih čestica F. m (momak. princip: 2. ciklus odgovara 1. i stvara dvociklus, 2. dvociklus odgovara 1. i stvara četverociklus, 2. četverociklus odgovara 1. i stvara osmociklus; otuda i temeljna važnost kvadrature za klasično-romantičar. F. m.), tvoreći tako male konstrukcije F. m – fraze, rečenice, razdoblja, slični dijelovi sredina i repriza unutar tema; klasični metar također određuje mjesto kadenci ove ili one vrste i snagu njihove završne radnje (poluzaključak na kraju rečenice, puni zaključak na kraju točke). Oblikovni značaj motivske (u širem smislu i tematske) razrade leži u činjenici da muz. misao je izvedena iz svoje srži. semantičku jezgru (obično je to početna motivska skupina ili, rjeđe, početni motiv) kroz različita modificirana ponavljanja njegovih čestica (motivacijska ponavljanja iz drugog glasa akorda, iz dr. koraka, itd. harmonija, s intervalnom promjenom retka, variranjem u ritmu, u pojačavanju ili utišavanju, u optjecaju, s fragmentacijom – posebno aktivno sredstvo motivskog razvoja, čije se mogućnosti protežu do preobrazbe početnog motiva u druge. motivi). Vidi Arensky A. C, 1900, str. 57-67; Sopin I. V., 1947., str. 47-51. Motivacijski razvoj igra u homofonom F. m o istoj ulozi koju ima ponavljanje teme i njezinih čestica u višeglasju. F. m (npr u fugi). Tvorbena vrijednost kontrapunkta u homofonom F. m očituje se u stvaranju njihova vertikalnog aspekta. Gotovo homofoni F. m u cijelosti je (barem) dvodijelna kombinacija u obliku ekstremnih glasova, pokoravajući se normama polifonije ovog stila (uloga polifonije može biti značajnija). Primjer konturnog dvoglasja – V. A. Mozart, simfonija u g-molu br. 40, menuet, pogl. Tema. Oblikovni značaj tematizma i sklada očituje se u međusobno povezanim kontrastima zbijenih nizova prikaza tema i tematski nestabilnih razvojnih, povezujućih, tekućih konstrukcija, ovakvih ili onakvih (također tematski “preklopnih” završnih i tematski “kristalizirajućih” uvodnih dijelova). ), tonski stabilni i modulirajući dijelovi; također u suprotstavljanju strukturno monolitnih konstrukcija glavnih tema i “labavijih” sporednih (primjerice, u sonatnim oblicima), odnosno u suprotstavljanju različitih tipova tonske stabilnosti (primjerice, čvrstoće tonskih veza u kombinaciji s pokretljivošću harmonija u Ch. dionice, izvjesnost i jedinstvo tonaliteta u kombinaciji s njegovom mekšom strukturom u bočnoj, redukcija na toniku u kodi). Ako mjerač stvara F.

Za dijagrame nekih od glavnih klasično-romantičkih glazbenih instrumenata (s gledišta viših čimbenika njihove strukture; T, D, p su funkcionalne oznake tipki, je modulacija; ravne linije su stabilna konstrukcija, zakrivljene linije su nestabilno) vidi stupac 894.

Kumulativni učinak navedenih glavnih. čimbenici klasičnog romantizma. F. m. prikazana je na primjeru Andante cantabile 5. simfonije Čajkovskog.

Shema A: cijeli pogl. tema 1. dijela Andante temelji se na tonici D-dur, prva izvedba sporedne teme-dodatka je na tonici Fis-dur, zatim su obje regulirane tonikom D-dur. Shema B (tema poglavlja, usp. sa shemom C): još jedan takt odgovara jednotaktu, kontinuiranija dvotaktna konstrukcija odgovara rezultirajućem dvotaktu, rečenica od četiri takta zatvorena kadencom odgovara još jedan sličan sa stabilnijom kadencom. Shema B: na temelju metrike. strukture (shema B) motivski razvoj (prikazan je ulomak) dolazi od jednotaktnog motiva i provodi se njegovim ponavljanjem u drugim harmonijama, uz promjenu melodijske. linija (a1) i metro ritam (a2, a3).

Shema G: kontrapunkt. osnova F. m., ispravna dvoglasna veza na temelju dopuštenja u konsoneru. interval i kontrasti u kretanju glasova. Shema D: interakcija tematski. i harmonijski. čimbenika formira F. m. djela u cjelini (vrsta je složena trodijelna forma s epizodom, s “odstupanjima” od tradicionalne klasične forme prema unutarnjem proširenju velikog 2. dijela).

Kako bi dijelovi F. m. kako bi obavljali svoje strukturalne funkcije, moraju biti izgrađeni u skladu s tim. Na primjer, druga tema Gavote Prokofjevljeve “Klasične simfonije” percipira se čak i izvan konteksta kao tipičan trio složene trodijelne forme; obje glavne teme izlaganja 8. fp. Beethovenove sonate ne mogu se prikazati obrnutim redom – glavna kao sporedna, a sporedna kao glavna. Obrasci strukture dijelova F. m., otkrivajući njihove strukturne funkcije, tzv. vrste prezentacije glazbe. materijala (teorija Sposobina, 1947, str. 27-39). CH. Postoje tri vrste prezentacije – ekspozicija, srednja i završna. Vodeći znak izlaganja je stabilnost u kombinaciji s aktivnošću kretanja, koja se izražava u tematskom. jedinstvo (razvoj jednog ili više motiva), tonsko jedinstvo (jedan tonalitet s odstupanjima; mala modulacija na kraju, ne narušavajući stabilnost cjeline), strukturalno jedinstvo (rečenice, razdoblja, normativne kadence, struktura 4 + 4, 2). + 2 + 1 + 1 + 2 i slično uz uvjet harmonijske stabilnosti); vidi dijagram B, trake 9-16. Znak srednjeg tipa (također razvojnog) je nestabilnost, fluidnost, postignuta harmonijski. nestabilnost (oslanjanje ne na T, nego na druge funkcije, npr. D; početak nije s T, izbjegavanje i potiskivanje tonike, modulacija), temat. fragmentiranost (odabir dijelova glavne konstrukcije, manje cjeline nego u glavnom dijelu), strukturalna nestabilnost (nedostatak rečenica i razdoblja, nizanje, nedostatak stabilnih kadenci). Zaključiti. tip prezentacije afirmira već postignutu toniku ponovljenim kadencama, dodacima kadenci, orguljaškom točkom na T, odstupanjima prema S i prekidom tematike. razvoj, postupno usitnjavanje konstrukcija, svođenje razvoja na održavanje ili ponavljanje tonike. akord (primjer: Musorgski, kod zbora “Slava tebi, tvorče svemogući” iz opere “Boris Godunov”). Oslanjanje na F. m. narodna glazba kao estetika. instalacija glazbe novog vremena, u kombinaciji s visokim stupnjem razvoja strukturnih funkcija F. m. i njima odgovarajući tipovi prezentacije glazbe. Građa je organizirana u koherentan sustav glazbenih instrumenata čija su krajnja mjesta pjesma (temeljena na dominaciji metričkih odnosa) i sonatni oblik (temeljena na tematskom i tonskom razvoju). Opća sistematika glavn. vrste klasic.-romantic. P. m.:

1) Polazište sustava glazbenih instrumenata (za razliku od npr. visokih ritmičkih instrumenata renesanse) je oblik pjesme izravno prenesen iz svakodnevne glazbe (glavni tipovi strukture su jednostavni dvodijelni i jednostavni troglasni). dijelovi oblika ab, aba; dalje u dijagramima A), uobičajeni ne samo u woku. žanrovima, ali se ogleda i u instr. minijature (preludiji, etide Chopina, Skrjabina, male klavirske skladbe Rahmanjinova, Prokofjeva). Daljnji rast i usložnjavanje F. m., proizlazeći iz oblika dvostiha nar. pjesme, provode se na tri načina: ponavljanjem (mijenjanjem) iste teme, uvođenjem druge teme i unutarnjim usložnjavanjem dijelova (prerastanje razdoblja u “viši” oblik, cijepanje sredine u strukturu: potez – tema- embrij – povratni potez, autonomizacija dodataka temi uloga-embriji). Na te se načine pjesnički oblik uzdiže do naprednijih.

2) Kupletni (AAA…) i varijacijski (A A1 A2…) oblici, osn. na ponavljanje teme.

3) Razlika vrste dvo- i višetematskih kompozitnih (»složenih«) oblika i ronda. Najvažniji od kompozita F. m. je složeni trodijelni ABA (ostale vrste su složeni dvodijelni AB, lučni ili koncentrični ABBCBA, ABCDCBA; ostali tipovi su ABC, ABCD, ABCDA). Za rondo (AVASA, AVASAVA, ABACADA) tipična je prisutnost prijelaznih dijelova između tema; rondo može uključivati ​​sonatne elemente (vidi Rondo sonata).

4) Sonatni oblik. Jedan od izvora je njegovo "klijanje" iz jednostavne dvo- ili trodijelne forme (vidi, na primjer, preludij f-moll iz 2. sveska Sakha's Well-Tempered Clavier, menuet iz Mozartovog kvarteta Es-dur , K.-V 428; sonatni oblik bez razvoja u 1. dijelu Andante cantabile 5. simfonije Čajkovskog ima genetsku vezu s tematski kontrastnim jednostavnim oblikom od 3 stavka).

5) Na temelju kontrasta tempa, karaktera i (često) metra, podvrgnuti jedinstvu koncepcije, spomenuti veliki jednodijelni F. metri sklapaju se u višedijelne ciklike i stapaju u jednodijelne. kontrastno-kompozitni oblici (uzorci potonjeg – Ivan Susanin od Glinke, br. 12, kvartet; oblik “Velikog bečkog valcera”, npr. koreografska poema “Valcer” od Ravela). Uz navedene tipizirane glazbene oblike, postoje mješoviti i individualizirani slobodni oblici, najčešće vezani uz posebnu ideju, eventualno programsku (F. Chopin, 2. balada; R. Wagner, Lohengrin, uvod; P. I. Čajkovski, simfonija . fantazija “ Oluja”), ili sa žanrom slobodne fantazije, rapsodije (WA ​​Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). U slobodnim oblicima, međutim, gotovo uvijek se koriste elementi tipiziranih oblika ili se posebno tumače obični F. m.

Operna glazba podliježe dvjema skupinama oblikovnih načela: scensko-dramskim i čisto glazbenim. Ovisno o prevagi jednog ili drugog principa, operne glazbene skladbe grupiraju se oko tri temelja. vrste: numerirana opera (npr. Mozart u operama “Figarova ženidba”, “Don Giovanni”), muz. drama (R. Wagner, “Tristan i Izolda”; C. Debussy, “Pelleas i Mélisande”), mješoviti, ili sintet., tip (MP Musorgski, “Boris Godunov”; DD Šostakovič, “Katerina Izmailov”; SS Prokofjev, "Rat i mir"). Vidi Opera, Dramaturgija, Glazbena drama. Mješoviti tip operne forme daje optimalnu kombinaciju scenskog kontinuiteta. radnje sa zaokruženim FM-om Primjer FM-a ovog tipa je scena u krčmi iz opere Boris Godunov Musorgskog (umjetnički savršen raspored arskih i dramskih elemenata u vezi s formom scenske radnje).

VI. Glazbeni oblici 20. stoljeća F. m. 20 str. uvjetno se dijele na dvije vrste: jedna s očuvanjem starih skladbi. vrste – složeni trodijelni fm, rondo, sonata, fuga, fantazija itd. (A. N. Skrjabin, IF. Stravinski, N. Ja. Mjaskovski, SS. Prokofjev, DD. Šostakovič, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen , skladatelji nove bečke škole i dr.), drugi bez očuvanja (C. Ives, J. Cage, skladatelji nove poljske škole, K. Stockhausen, P. Boulez , D. Ligeti, s nekim sovjetskim skladateljima – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin i drugi). U 1. kat. 20. st. dominira prva vrsta F. m, u 2. kat. značajno povećava ulogu drugoga. Razvoj nove harmonije u 20. stoljeću, osobito u kombinaciji s drugačijom ulogom zvuka, ritma i konstrukcije tkanine, može uvelike obnoviti stari strukturni tip ritmičke glazbe (Stravinski, Posvećenje proljeća, završni rondo Velikog svetog plesa sa shemom AVASA, promišljenom u vezi s obnovom cjelokupnog glazbenog jezičnog sustava). S radikalnom unutarnjom obnovom F. m. može se izjednačiti s novim, budući da se veze s prijašnjim strukturnim tipovima možda i ne percipiraju kao takve (npr. ork. se, međutim, ne percipira takvim zbog sonorističke tehnike, što ga čini sličnijim F. m. drugog sonorističkog op. osim uobičajenog tonskog op. u sonatnom obliku). Otuda ključni pojam "tehnike" (pisanje) za proučavanje F. m. u glazbi 20. stoljeća. (koncept "tehnike" kombinira ideju korištenog zvučnog materijala i njegovih svojstava, harmonije, pisma i elemenata forme).

U tonalnoj (točnije novotonalnoj, v. Tonalitet) glazbi 20.st. Obnova tradicionalnog F. m. javlja prvenstveno zahvaljujući novim vrstama harmonike. središta i koji odgovaraju novim harmoničkim svojstvima. materijal funkcionalnih odnosa. Dakle, u 1. dijelu 6. fp. sonate Prokofjeva tradicional. suprotstavljajući "čvrstu" strukturu Ch. dio i “labav” (iako dosta stabilan) sporedni dio konveksno je izražen kontrastom jake A-dur tonike u pogl. tema i umekšani zastrti temelj (hdfa akord) u spored. Reljef F. m. postiže se novim harmonicima. i strukturnim sredstvima, zbog novog sadržaja muz. tužba. Slična je situacija s modalnom tehnikom (primjer: 3-dijelna forma u Messiaenovoj drami “Smireno prigovaranje”) i s tzv. slobodni atonalitet (npr. skladba RS Ledenjeva za harfu i gudače, kvartet, op. 16 br. 6, izvedena u tehnici središnjeg suzvučja).

U glazbi 20. stoljeća događa se polifona renesansa. misleći i polifoni. F. m. Kontrapunktski. slovo i stari višeglasni F. m. postao temeljem tzv. neoklasičnog (bh. neobaroknog) pravca (“Za modernu muziku, čija harmonija postupno gubi svoju tonsku povezanost, osobito bi trebala biti dragocjena vezivna snaga kontrapunktskih oblika” – Tanejev SI, 1909). Uz popunjavanje starog F. m. (fuge, kanoni, passacaglia, varijacije itd.) s novom intonacijom. sadržaja (kod Hindemitha, Šostakoviča, B. Bartoka, dijelom Stravinskog, Ščedrina, A. Schoenberga i mnogih drugih) novo tumačenje polifon. F. m. (primjerice, u “Passacaglia” iz septeta Stravinskog ne poštuje se neoklasicističko načelo linearne, ritmičke i velike invarijantnosti teme ostinata, na kraju ovog dijela postoji “nesrazmjeran” kanon, priroda monotematizam ciklusa sličan je serijalno-polifonom.varijacije ).

Serijsko-dodekafonska tehnika (vidi Dodekafonija, Serijska tehnika) izvorno je bila namijenjena (u novovenskoj školi) obnoviti priliku za pisanje velikih klasika, izgubljenih u "atonalnosti". F. m. Zapravo, svrsishodnost korištenja ove tehnike u neoklasičnom. namjena je pomalo upitna. Iako se kvazitonalni i tonski efekti lako postižu serijskom tehnikom (primjerice, u menuetnom triju Schoenbergove suite op. 25 jasno se čuje tonalitet es-mola; u cijeloj suiti, orijentiranoj na sličan Bachov vremenski ciklus , redovi su izvučeni samo iz glasova e i b, od kojih je svaki početni i završni glas u dva redna niza, pa se ovdje oponaša monotonija barokne suite), iako majstoru neće biti teško suprotstaviti se “tonski” stabilni i nestabilni dijelovi, modulacija-transpozicija, odgovarajuće reprize tema i drugih sastavnica tonskog F. m., unutarnja proturječja (između nove intonacije i stare tehnike tonskog F. m.), svojstvena neoklasic. oblikovanje, utječu ovdje posebnom snagom. (Ovdje su u pravilu nedostižne ili umjetne one veze s tonikom i na njima utemeljene opreke, koje su prikazane u shemi A posljednjeg primjera u odnosu na klasično-romantičarsko. F. m.) uzorci F. m. . Međusobna podudarnost nove intonacije, harmonijska. forme, tehnike pisanja i forme postiže A. Webern. Primjerice, u 1. dijelu simfonije op. 21 on se ne oslanja samo na formativna svojstva serijskih vodljivosti, na neoklasicizam. po podrijetlu, kanonima i kvazisonatnim omjerima visina, te ga, koristeći sve to kao materijal, oblikuje pomoću novih sredstava F. m. – veze visine i tona, tona i strukture, višeznačne simetrije u tonu-tonu-ritmu. tkanine, intervalne skupine, u raspodjeli zvučne gustoće i sl., istodobno napuštajući metode oblikovanja koje su postale izborne; novi F. m. prenosi estetiku. učinak čistoće, uzvišenosti, tišine, sakramenata. zračenje i ujedno drhtaj svakog zvuka, duboka srdačnost.

Serijsko-dodekafonskim načinom skladanja stvara se posebna vrsta polifonih konstrukcija; odnosno F. m., izrađeni u serijalnoj tehnici, u biti su, ili barem prema temeljnom principu, višeglasni, bez obzira na to imaju li teksturirani izgled polifonije. F. m. (na primjer, kanoni u 2. dijelu Webernove simfonije op. 21, vidi stavak Art. Rakohodnoe, primjer u stupcima 530-31; u 1. dijelu “Concerta-buff” SM Slonimskog, menuetni trio iz suita za klavir, op. 25 Schoenberga) ili kvazihomofoni (primjerice, sonatni oblik u kantati “Light of the Eyes” op. 26 Weberna; u 1. dijelu 3. simfonije K. Karaeva; rondo – sonata u finalu Schoenbergova 3. kvarteta). U djelu Weberna glavnom. obilježja stare polifonije. F. m. dodala svoje nove aspekte (emancipacija glazbenih parametara, uključenost u polifonu strukturu, uz visoke tonove, tematska ponavljanja, autonomna interakcija boja, ritmova, registarskih odnosa, artikulacije, dinamike; vidi npr. 2. dio varijacija za glasovir op.27, orc.varijacije op.30), što je utrlo put još jednoj modifikaciji polifonije. F. m. – u serijalizmu v. Serijalnost.

U sonorističkoj glazbi (vidi Sonorizam) koriste se prevladavajuće. individualizirane, slobodne, nove forme (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, klavirski trio, 1. dio, gdje je glavna strukturna cjelina „uzdah“, asimetrično je raznolika, služi kao materijal za izgradnju nove, neklasične trodijelne forme , A. Vieru, “Eratostenovo sito”, “Klepsidra”).

Polifono podrijetlo F. m. 20. st., osn. na kontrastnim interakcijama istovremeno zvučećih muza. strukture (djela br. 145a i 145b iz Bartokova Mikrokozmosa koja se mogu izvoditi i zasebno i istovremeno; kvarteti br. 14 i 15 D. Millaua koji imaju isto obilježje; Grupe K. Stockhausena za tri prostorno odvojena orkestra). Ograničite izoštravanje polifonije. načelo neovisnosti glasova (slojeva) tkanine je aleatorika tkanine, dopuštajući privremeno privremeno odvajanje dijelova općeg zvuka i, sukladno tome, mnoštvo njihovih kombinacija u isto vrijeme. kombinacije (V. Lutoslavski, 2. simfonija, »Knjiga za orkestar«).

Nova, individualizirana glazbala (gdje je “shema” djela predmet skladbe, za razliku od neoklasičnog tipa modernih glazbala) dominiraju elektroničkom glazbom (primjer je Denisovljev “Birdspon”). Mobilni F. m. (ažurirani od jedne izvedbe do druge) nalaze se u nekim vrstama alea-torike. glazbi (primjerice, u Stockhausenovoj klavirskoj skladbi XI, Boulezovoj 3. klavirskoj sonati). F. m. 60-70-ih godina. široko se koriste mješovite tehnike (RK. Ščedrin, 2. i 3. klavirski koncert). Takozvani. repetitivni (ili repetitivni) F. m., čija se struktura temelji na višestrukim ponavljanjima b. sati osnovne glazbe. materijala (na primjer, u nekim djelima VI Martynova). U području scenskih žanrova – hepening.

VII. Učenja o glazbenim oblicima. Doktrina F. m kao zam. grana primijenjene teorijske muzikologije i pod tim nazivom nastala je u 18.st. Međutim, njegova povijest, koja teče usporedno s razvojem filozofskog problema odnosa forme i materije, forme i sadržaja, podudara se s poviješću doktrine muza. skladbe, potječe iz doba antičkog svijeta – od grč. atomist (Demokrit, 5.st. PRIJE KRISTA. pr. Kr.) i Platon (on je razvio koncepte “sheme”, “morfe”, “tipa”, “ideje”, “eidosa”, “pogleda”, “slike”; vidi. Losev A. F., 1963., str. 430-46 i drugi; vlastiti, 1969., str. 530-52 i drugi). Najcjelovitiju antičku filozofsku teoriju o formi (“eidos”, “morphe”, “logos”) i materiji (vezano uz problem forme i sadržaja) iznio je Aristotel (ideje o jedinstvu materije i forme; hijerarhija odnosa između materije i oblika, gdje su najviši oblik božanstva. um; cm. Aristotel, 1976). Doktrina slična znanosti F. m., razvila se u okviru melopeja, koji se razvio kao poseban. glazbena teoretičarska disciplina, vjerojatno pod Aristoksenom (2. pol. 4 in.); cm. Kleonid, Janus S., 1895., str. 206-207; Aristid Kvintilijan, “De musica libri III”). Anonimni Bellerman III u dijelu “O melopeji” iznosi (uz glazbu. ilustracije) informacije o “ritmovima” i melodijskim. brojke (Najock D., 1972., str. 138-143), sv. e. nego o elementima F. m. nego o F. m u vlastitom smislu, do-neba u kontekstu antičke ideje o glazbi kao trojstvu mislilo se prvenstveno u vezi s poetskim. oblici, struktura strofe, stiha. Veza s riječju (i u tom smislu nedostatak autonomne doktrine Ph. m u modernom smislu) karakteristična je i za doktrinu F. m srednjovjekovni i renesansni. U psalmu, Magnificatu, misnim pjesmama (usp. odjeljak III), itd. žanrovi ovog vremena F. m u biti su bili predodređeni tekstom i liturgijom. djelovanje i nije zahtijevao posebne. autonomna doktrina o F. m U umjetnosti. svjetovnih žanrova, gdje je tekst bio dio F. m i odredio strukturu čisto muz. gradnje, situacija je bila slična. Osim toga, formule modusa, iznesene u glazbeno-teorijskom. traktata, osobito mjera služila je kao neka vrsta "uzorne melodije" i ponavljala se u dekomp. proizvodi koji pripadaju istom tonu. Pravila multigoal. slova (počevši od “Musica enchiriadis”, kraj. 9 c.) dopunjen F. utjelovljena u zadanoj melodiji. m.: oni se također teško mogu smatrati doktrinom Ph. m u sadašnjem smislu. Tako u milanskom traktatu “Ad Organum faciendum” (c. 1100), koji pripada žanru "glazbeno-tehnički". radi na glazbi. kompozicije (kako “napraviti” organum), nakon glav. definicije (organum, copula, diaphony, organizatores, “srodstvo” glasova – affinitas vocum), tehnika suzvučja, pet “načina organizacije” (modi organizandi), tj. e. razne vrste upotrebe suzvučja u “kompoziciji” orgulja-kontrapunkta, uz glazbu. primjeri; imenovani su odsječci navedenih dvoglasnih konstrukcija (prema antičkom principu: početak – sredina – kraj): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Srijeda također iz pogl. 15 “Mikrolog” (ca. 1025-26) Guido d'Arecco (1966., s. 196-98). Na doktrinu F. m opisi koji se susreću također su bliski. žanrova. U raspravi J. de Groheo ("De musica", ca. 1300), obilježen utjecajem već renesansne metodologije, sadrži opširan opis mnogih drugih. žanrovi i F. m .: cantus gestualis, cantus coronatus (ili dirigent), verzikul, rotunda ili rotundel (rondel), responzorij, stantipa (estampi), indukcija, motet, organum, goket, misa i njezini dijelovi (Introitus, Kyrie, Gloria itd.). . .), invitatorium, Venite, antifona, himna. Uz njih postoje podaci o pojedinostima strukture Ph. m – o “točkama” (odjeljci F. m.), vrste zaključaka dijelova F. m (arertum, clausuni), broj dijelova u F. m Važno je da Groheo široko koristi sam izraz “F. m.”, štoviše, u smislu sličnom modernom: formae musicales (Grocheio J. od, str. 130; cm. također će ući. članak E. Rolofova usporedba s tumačenjem pojma forma y Aristotela, Grocheio J. od, str. 14-16). Slijedeći Aristotela (čije se ime spominje više puta), Groheo povezuje "formu" s "materijom" (str. 120), a "materija" se smatra "harmoničnom". zvukovi", a "oblik" (ovdje struktura suzvučja) povezan je s "brojem" (str. 122; ruski per. — Groheo Y. gdje, 1966., str. 235, 253). Sličan prilično detaljan opis F. m daje npr. V. Odington u traktatu “De speculatione musice”: diskant, orgulje, rondel, dirigiranje, kopula, motet, goquet; u glazbi Navodi primjere dvoglasne i troglasne partiture. U nastavi kontrapunkta, uz tehniku ​​polifonije. spisi (npr. u Y. Tinktorisa, 1477.; N. Vicentino, 1555.; J. Tsarlino, 1558) opisuje elemente teorije neke polifonije. oblici, npr. kanon (izvorno u tehnici izmjene glasova – rondelle kod Odingtona; “rotunda, ili rotundel” kod Grohea; od XIV. st. pod imenom “fuga”, spominje Jakov iz Liegea; također objasnio Ramos de Pareja; cm. Parekha, 1966., str. 346-47; kod Tsarlina, 1558., isto, str. 476-80). Razvoj oblika fuge u teoriji pada uglavnom na 17.-18. stoljeće. (osobito J. M. Bononcini, 1673.; I. G. Walter, 1708.; I. I. Fuchsa, 1725.; I. A. Shaybe (ok. 1730), 1961; ja Mattheson, 1739.; F. NA. Marpurga, 1753-54; ja F. Kirnberger, 1771-79; I. G.

O teoriji F. m. 16-18 stoljeća. zamjetan utjecaj imalo je shvaćanje funkcija dijelova na temelju učenja o retorici. Nastala u dr. Grčkoj (oko 5. st. pr. Kr.), na granici kasne antike i srednjeg vijeka, retorika je postala dijelom “sedam slobodnih umijeća” (septem artes liberales), gdje je došla u dodir sa “znanošću o glazba” (“…retorika nije mogla ne biti iznimno utjecajna u odnosu na glazbu kao izražajni jezični čimbenik” – Asafiev BV, 1963, str. 31). Jedan od odjela retorike – Dispositio (»uređenje«; tj. plan kompozicije op.) – kao kategorija odgovara doktrini F. m., ukazuje na definiciju. strukturne funkcije njegovih dijelova (vidi odjeljak V). Ideji i strukturi muz. cit. a F. m. pripadaju i drugi odsjeci muzike. retorika – Inventio (“izum” glazbene misli), Decoratio (njezino “ukrašavanje” uz pomoć glazbeno-retoričkih figura). (O glazbenoj retorici vidi: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther JG, 1955 ; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) Sa stajališta glazbe. retoriku (funkcije dijelova, dispositio) Mattheson analizira upravo F. m. u ariji B. Marcella (Mattheson J., 1739); u smislu glazbe. retorici prvi put je opisan sonatni oblik (v. Ritzel F., 1968). Hegel je, razlikujući pojmove materije, forme i sadržaja, uveo potonji pojam u široku filozofsku i znanstvenu upotrebu, dao mu (međutim, na temelju objektivne idealističke metodologije) duboku dijalektiku. objašnjenje, učinilo ga je važnom kategorijom doktrine umjetnosti, glazbe ("Estetika").

Nova znanost F. m., u vlastit. smisao doktrine F. m., razvijen je u 18-19 st. U nizu djela 18.st. istražuju se problemi metra (»nauk o taktovima«), razvoj motiva, širenje i fragmentacija muz. konstrukcija, rečenični ustroj i razdoblje, ustroj nekih od najvažnijih homofonih instr. F. m., osnovana odn. pojmova i termina (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger JG, 1790). U kon. 18 – poč. 19. st. opću sistematiku homofonih F. m. zacrtan je, a objedinjeni radovi na F. m. pojavio se, pokrivajući detaljno i njihovu opću teoriju i njihove strukturne značajke, tonalne harmon. struktura (iz učenja 19. st. – Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier JB, 1827). Klasik AB Marx dao je konsolidiranu doktrinu F. m.; njegovo “Učenje o glazbi. kompozicije” (Marx AV, 1837-47) pokriva sve što je skladatelju potrebno da ovlada umijećem skladanja glazbe. F. m. Marx tumači kao "izraz ... sadržaja", pod kojim misli na "osjete, ideje, ideje skladatelja". Marxov sustav homofonih F. m. dolazi od “primarnih oblika” glazbe. misli (pokret, rečenica i točka), oslanja se na formu “pjesme” (pojam koji je uveo) kao temeljnu u općoj sistematici F. m.

Glavne vrste homofonog F. m .: pjesma, rondo, sonatni oblik. Marx je klasificirao pet oblika ronda (usvojeni su u 19. – ranom 20. stoljeću u ruskoj muzikologiji i obrazovnoj praksi):

(Primjeri oblika ronda: 1. Beethoven, 22. sonata za klavir, 1. dio; 2. Beethoven, 1. sonata za klavir, Adagio; 3. Mozart, rondo a-moll; 4. Beethoven, 2- 5. sonata za klavir, finale 1. Beethoven , 1. klavirska sonata, finale.) U izgradnji klasic. F. m. Marx je djelovanje "prirodnog" zakona tripartitnosti vidio kao glavno u svakoj glazbi. dizajnira: 2) tematski. izlaganje (ust, tonik); 3) modulirajući pokretni dio (kretanje, gama); 1900) repriza (odmor, tonika). Riemann, prepoznajući važnost za pravu umjetnost “značenja sadržaja”, “ideje”, koja se izražava pomoću F. m. (Riemann H., (6), S. 1901.), protumačio je potonje i kao "sredstvo da se dijelovi djela spoje u jedan komad. Iz rezultirajuće “opće estetske. načela” izveo je “zakone posebno-glazbe. konstrukcija« (G. Riemann, »Glazbeni rječnik«, M. – Leipzig, 1342, str. 1343-1907). Riemann je pokazao interakciju muza. elementi u tvorbi F. m. (na primjer, “Katekizam klavirskog sviranja”, M., 84, str. 85-1897). Riemann (v. Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), oslanjajući se na tzv. jambsko načelo (usp. Momigny JJ, 1853. i Hauptmann M., XNUMX.), stvorio je novu doktrinu klasič. metric, kvadratni osmostruki ciklus, u kojem svaki ciklus ima određenu metriku. vrijednost različita od drugih:

(vrijednosti lakih neparnih mjera ovise o teškim do kojih vode). Međutim, ravnomjerno šireći strukturne uzorke metrički stabilnih dijelova na nestabilne (poteze, razvoje), Riemann, dakle, nije uzeo u obzir strukturalne kontraste u klasici. F. m. G. Schenker duboko je obrazložio važnost tonaliteta, tonike za oblikovanje klasike. F. m., stvorio je teoriju strukturnih razina F. m., uzdižući se od elementarne tonske jezgre do “slojeva” integralne glazbe. kompozicije (Schenker H., 1935). Također posjeduje iskustvo monumentalne holističke analize otd. djela (Schenker H., 1912). Duboka razrada problema tvorbene vrijednosti harmonije za klasiku. fm dao A. Schönberg (Schönberg A., 1954). U vezi s razvojem novih tehnika u glazbi 20.st. postojale su doktrine o P. m. i muze. strukturu kompozicije na temelju dodekafonije (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952–58 i dr.), modalnosti i novoj ritm. tehnologija (Messiaen O., 1944; govori i o obnovi nekog srednjeg vijeka. F. m. – aleluja, Kyrie, sekvence itd.), elektronska kompozicija (v. “Die Reihe”, I, 1955) , nova P m. (na primjer, tzv. otvoreni, statistički, moment P. m. u teoriji Stockhausena – Stockhausen K., 1963-1978; također Boehmer K., 1967). (Vidi Kohoutek Ts., 1976.)

U Rusiji je doktrina F. m potječe iz “Glazbene gramatike” N. AP Diletsky (1679-81), koji daje opis najvažnijih F. m tog doba, poligonalna tehnologija. slova, funkcije dijelova F. m (“U svakom koncertu” mora postojati “početak, sredina i kraj” – Diletsky, 1910., str. 167), elementi i čimbenici oblikovanja (“padyzhi”, sv. e. kadenca; “uzdizanje” i “silazak”; “dualna vladavina” (tj. e. org točka), “protustruja” (kontrapunkt; međutim, misli se na točkasti ritam) itd.). U interpretaciji F. m Diletsky osjeća utjecaj kategorija muza. retorika (upotrebljavaju se njezini pojmovi: “dispozicija”, “invencija”, “exordium”, “amplifikacija”). Doktrina F. m u najnovijem smislu spada u 2. kat. 19 – poč. 20 cc Treći dio “Cjelovitog vodiča za skladanje glazbe” I. Gunke (1863) – “O oblicima glazbenih djela” – sadrži opis mnogih primijenjenih F. m (fuga, rondo, sonata, koncert, simfonijska poema, etida, serenada, prir. plesova i sl.), analize oglednih skladbi, detaljno objašnjenje nekih “složenih oblika” (npr. sonatni oblik). U 2. dijelu izložena je polifonija. tehnika, opisana osn. višeglasan. F. m (fuge, kanoni). S praktičnim sastavima. pozicijama, kratki “Vodič za proučavanje oblika instrumentalne i vokalne glazbe” napisao je A. C. Arenski (1893-94). Duboka razmišljanja o strukturi F. m., njegov odnos prema harmoniku. sustav i povijesnu sudbinu izrazio je S. I. Taneev (1909, 1927, 1952). Izvorni koncept vremenske strukture F. m stvorio G. E. Konus (baza. djelo – “Embriologija i morfologija glazbenog organizma”, rukopis, Muzej glazbene kulture. M. I. Glinka; cm. također Konus G. E., 1932, 1933, 1935). Brojni pojmovi i termini doktrine F. m napravio B. L. Yavorsky (predtest, promjena u 3. četvrtini, usporedba s rezultatom). U radu V. M. Belyaev "Kratko izlaganje doktrine kontrapunkta i doktrine glazbenih oblika" (1915), koji je utjecao na kasniji koncept F. m u sovoj muzikologiji daje se novo (pojednostavljeno) razumijevanje oblika ronda (na temelju opreke Ch. tema i niz epizoda), koncept "forme pjesme" je eliminiran. B. NA. Asafjev u knjizi. “Glazbeni oblik kao proces” (1930-47) potkrijepio je F. m razvoj intonacijskih procesa u vezi s povijesnim. evolucija postojanja glazbe kao društvene odrednice. fenomena (ideja F. m kao ravnodušan prema intonaciji. sheme svojstava materijala “dovele su dualizam forme i sadržaja do točke apsurda” – Asafiev B. V., 1963., str. 60). Imanentna svojstva glazbe (uklj. i F. m.) – samo mogućnosti čija je provedba određena strukturom društva (str. 95). Ponavljanje drevnog (još uvijek pitagorejskog; usp. Bobrovsky V. P., 1978., str. 21-22) ideja o trijadi kao jedinstvu početka, sredine i kraja, Asafiev je predložio generaliziranu teoriju procesa formiranja bilo kojeg F. m., izražavajući stupnjeve razvoja sažetom formulom initium – motus – terminus (vidi. odjeljak V). Glavni fokus studija je utvrđivanje preduvjeta za dijalektiku glazbe. formiranje, razvoj doktrine unutarn. dinamika F. m ("led. forma kao proces”), koja se suprotstavlja “tihim” formama-shemama. Stoga Asafjev izdvaja u F. m “dvije strane” – oblik-proces i oblik-konstrukcija (str. 23); također naglašava važnost dva najčešća čimbenika u nastanku F. m – identiteti i kontrasti, klasificirajući sve F. m prema prevlasti jednog ili drugog (sv. 1, odjeljak 3). Struktura F. m., prema Asafievu, povezana je s njegovom usmjerenošću na psihologiju percepcije slušatelja (Asafiev B. V., 1945). U članku V. A. Zuckerman o operi N. A. Rimsky-Korsakov “Sadko” (1933) glazba. proizvod prvi put razmatran metodom “holističke analize”. U skladu s glavnim klasičnim postavkama. teorije metrike tumači F. m kod G. L. Catuara (1934-36); uveo je koncept "troheja druge vrste" (metrički oblik pogl. dijelovi 1. dio 8. fp. sonate Beethovena). Slijedeći znanstvene metode Taneyeva, S. C. Bogatyrev je razvio teoriju dvostrukog kanona (1947) i reverzibilnog kontrapunkta (1960). I. NA. Sposobin (1947) razvio je teoriju funkcija dijelova u F. m. istraživao je ulogu harmonije u oblikovanju. A. DO. Butskoy (1948) pokušao je konstruirati doktrinu F. m., sa stajališta odnosa sadržaja i ekspres. glazbena sredstva, spajajući tradicije. teoretičar. muzikologija i estetika (str. 3-18), usmjeravajući pažnju istraživača na problem analize glazbe. djela (str. 5). Posebno Butskoj postavlja pitanje značenja ovog ili onog ekspresa. glazbena sredstva zbog varijabilnosti njihovih značenja (npr. povećanje. trijade, str. 91-99); u svojim analizama koristi se metodom vezanja izražava. učinak (sadržaj) s kompleksom sredstava koja ga izražavaju (str. 132-33 i drugi). (Usporedi: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Butskyjeva knjiga iskustvo je stvaranja teorijske. temelje „analize glazbe. djela” – znanstvena i obrazovna disciplina koja zamjenjuje tradicionalnu. znanost F. m (Bobrovski V. P., 1978., str. 6), ali vrlo blizu (vidi sl. glazbena analiza). U udžbeniku lenjingradskih autora, ur. Yu N. Tyulin (1965., 1974.) uveo je pojmove "inkluzija" (u jednostavnom dvodijelnom obliku), "višeglasni refrenski oblici", "uvodni dio" (u bočnom dijelu sonatnog oblika) i viši oblici rondoa bili su detaljnije klasificirani. U radu L. A. Mazel i V. A. Zuckerman (1967) je dosljedno provodio ideju razmatranja sredstava F. m (u velikoj mjeri – materijal glazbe) u jedinstvu sa sadržajem (str. 7), glazbeni ekspres. sredstava (uključujući takve, to-rye se rijetko razmatraju u učenjima o F. m., – dinamika, timbar) i njihov utjecaj na slušatelja (vidi. Vidi također: Zuckerman W. A., 1970), detaljno je opisana metoda holističke analize (str. 38-40, 641-56; dalje – uzorci analize), koji su razvili Zuckerman, Mazel i Ryzhkin još u 30-ima. Mazel (1978) sažeo je iskustvo konvergencije muzikologije i muz. estetika u praksi glazbene analize. radi. U radovima V. NA. Protopopov je uveo koncept kontrastno-kompozitnog oblika (vidi. njegovo djelo “Kontrastne kompozitne forme”, 1962.; Stoyanov P., 1974), mogućnosti varijacija. forme (1957, 1959, 1960 i dr.), osobito je uveden izraz »forma drugog plana«, povijest polifon. pisma i polifoni oblici 17.-20.st. (1962., 1965.), termin “velika polifona forma”. Bobrovsky (1970, 1978) proučavao je F. m kao višerazinski hijerarhijski sustav čiji elementi imaju dvije neraskidivo povezane strane – funkcionalnu (gdje je funkcija “opći princip povezanosti”) i strukturnu (struktura je “specifičan način provedbe općeg principa”, 1978., str. . 13). Detaljno je razrađena (Asafjevljeva) ideja o tri funkcije općeg razvoja: “impuls” (i), “kretanje” (m) i “završetak” (t) (str. 21). Funkcije se dijele na općelogičke, općekompozicione i posebno kompozicijske (str. 25-31). Izvorna ideja autora je kombinacija funkcija (stalnih i mobilnih), odnosno - "sastav. odstupanje”, “sastav. modulacija” i “kompozicija.

Reference: Dilecki N. P., Glazbena gramatika (1681), pod red. C. NA. Smolenski, sv. Petersburg, 1910, isti, na ukrajinskom. yaz. (ručno. 1723) – Glazbena gramatika, KIPB, 1970. (izd. O. C. Tsalai-Yakimenko), isti (iz rukopisa 1679) pod naslovom — The Idea of ​​​​Musikian Grammar, M., 1979 (izdanje Vl. NA. Protopopov); Lvov H. A., Zbirka ruskih narodnih pjesama s njihovim glasovima ..., M., 1790, ponovno tiskano., M., 1955; Gunke I. K., Potpuni vodič za skladanje glazbe, ur. 1-3, sv. Petersburg, 1859-63; Arenski A. S., Vodič za proučavanje oblika instrumentalne i vokalne glazbe, M., 1893-94, 1921; Stasov V. V., O nekim oblicima moderne glazbe, Sobr. op., sv. 3 sv. Petersburg, 1894. (1 izd. Na njega. jezik, “NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4); Bijeli A. (B. Bugaev), Forme umjetnosti (o glazbenoj drami R. Wagner), “Svijet umjetnosti”, 1902., br. 12; njegov, Načelo forme u estetici (§ 3. Glazba), Zlatno runo, 1906., br. 11-12; Yavorsky B. L., Struktura glazbenog govora, dio. 1-3, M., 1908; Taneev S. I., Pokretni kontrapunkt strogog pisma, Leipzig, 1909, isti, M., 1959; IZ. I. Taneev. materijali i dokumenti itd. 1, M., 1952; Beljajev V. M., Sažetak doktrine kontrapunkta i doktrine glazbenih oblika, M., 1915, M. – Str., 1923.; svoju, “Analizu modulacija u Beethovenovim sonatama” S. I. Taneeva, u zbirci; Ruska knjiga o Beethovenu, M., 1927; Asafjev B. NA. (Igor Glebov), Proces oblikovanja zvučne tvari, u: De musica, P., 1923.; his, Glazbeni oblik kao proces, sv. 1, M., 1930, knjiga 2, M. – L., 1947., L., 1963., L., 1971.; njegov, O smjeru forme kod Čajkovskog, u knjizi: Sovjetska muzika, sub. 3, M. – L., 1945.; Zotov B., (Finagin A. B.), Problem oblika u muzici, u sb.: De musica, P., 1923; Finagin A. V., Forma kao vrijednosni pojam, u: “De musica”, sv. 1, L., 1925.; Konyus G. E., Metrotektonsko rješenje problema glazbenog oblika …, “Glazbena kultura”, 1924., br. 1; vlastiti, Kritika tradicionalne teorije na području glazbene forme, M., 1932; vlastito, Metrotektonsko proučavanje glazbenog oblika, M., 1933; njegov, Znanstveno utemeljenje glazbene sintakse, M., 1935; Ivanov-Boretsky M. V., Primitivna muzička umjetnost, M., 1925, 1929; Losev A. F., Glazba kao predmet logike, M., 1927; svoj, Dijalektika umjetničke forme, M., 1927; njegova, Povijest antičke estetike, sv. 1-6, M., 1963-80; Zuckerman V. A., O sižeu i glazbenom jeziku epske opere “Sadko”, “SM”, 1933, br. 3; njegova, “Kamarinskaya” Glinke i njezine tradicije u ruskoj glazbi, M., 1957.; njegov, Glazbeni žanrovi i temelji glazbenih oblika, M., 1964; njegov isti, Analiza glazbenih djela. Udžbenik, M., 1967 (zajednički. s L. A. Mazel); njegov, Glazbeno-teorijski ogledi i etide, knj. 1-2, M., 1970-75; njegov isti, Analiza glazbenih djela. Varijacijski oblik, M., 1974; Katuar G. L., Glazbeni oblik, dio. 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantasia f-moll Chopin. Iskustvo analize, M., 1937., isti, u svojoj knjizi: Istraživanja o Chopinu, M., 1971.; vlastiti, Struktura glazbenih djela, M., 1960, 1979; njegove, Neke značajke kompozicije u slobodnim oblicima Chopina, u Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960.; njegov, Pitanja glazbene analize …, M., 1978; Škrebkov S. S., Polifona analiza, M. – L., 1940.; vlastiti, Analiza glazbenih djela, M., 1958; njegov, Umjetnička načela glazbenih stilova, M., 1973; Protopopov V. V., Složeni (kompozitni) oblici glazbenih djela, M., 1941; vlastiti, Varijacije u ruskoj klasičnoj operi, M., 1957; njegov vlastiti, Invazija varijacija u sonatnom obliku, “SM”, 1959., br. 11; njegova, Varijacijska metoda razvoja tematizma u Chopinovoj glazbi, u Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960.; njegov vlastiti, Kontrastni kompozitni glazbeni oblici, “SM”, 1962., br. 9; njegova, Povijest polifonije u njezinim najvažnijim pojavama, (gl. 1-2), M., 1962-65; vlastiti, Beethovenova načela glazbene forme, M., 1970.; njegovi, Crtice iz povijesti instrumentalnih oblika 1979. – ranih XNUMX. stoljeća, M., XNUMX.; Bogatyrev S. S., Dvostruki kanon, M. – L., 1947.; njegov, Reverzibilni kontrapunkt, M., 1960; Sposobin I. V., Glazbeni oblik, M. – L., 1947.; Butskoj A. K., Struktura glazbenog djela, L. — M., 1948; Livanova T. N., Glazbena dramaturgija I. C. Bach i njezine povijesne veze, pogl. 1, M. – L., 1948.; vlastita, Velika kompozicija u vrijeme I. C. Bach, u Sat: Pitanja muzikologije, sv. 2, M., 1955; P. I. Čajkovski. O skladateljskoj vještini, M., 1952; Ryzhkin I. Ya., Odnos slika u glazbenom djelu i klasifikacija takozvanih “glazbenih oblika”, u Sat: Questions of Musicology, sv. 2, M., 1955; Stolovych L. N., O estetskim svojstvima stvarnosti, “Pitanja filozofije”, 1956, br. 4; njegova, Vrijednosna priroda kategorije ljepote i etimologija riječi koje označavaju tu kategoriju, u: Problem vrijednosti u filozofiji, M. — L., 1966.; Arzamanov F. G., S. I. Taneev – nastavnik tečaja glazbenih oblika, M., 1963.; Tyulin Yu. N. (i dr.), Glazbeni oblik, Moskva, 1965, 1974; Losev A. F., Šestakov V. P., Povijest estetskih kategorija, M., 1965; Tarakanov M. E., Nove slike, nova sredstva, “SM”, 1966., br. 1-2; njegov, Novi život stare forme, “SM”, 1968, br. 6; Stolovich L., Goldentricht S., Lijepa, u ur.: Philosophical Encyclopedia, sv. 4, M., 1967.; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Analiza glazbenih djela, M., 1967; Bobrovsky V. P., O varijabilnosti funkcija glazbenog oblika, M., 1970; njegov, Funkcionalni temelji glazbenog oblika, M., 1978; Sokolov O. V., Znanost o glazbenoj formi u predrevolucionarnoj Rusiji, u: Pitanja teorije glazbe, sv. 2, M., 1970; njegov, O dva osnovna principa oblikovanja u glazbi, u Sat: O glazbi. Problemi analize, M., 1974; Hegel G. NA. F., Znanost logike, sv. 2, M., 1971.; Denisov E. V., Stabilni i pokretni elementi glazbene forme i njihova interakcija, u: Teorijski problemi glazbenih oblika i žanrova, M., 1971; Korihalova N. P., Glazbeno djelo i “način njegova postojanja”, “SM”, 1971., br. 7; ju, Interpretacija glazbe, L., 1979.; Milka A., Neka pitanja razvoja i oblikovanja u suitama I. C. Bach za violončelo solo, u: Teorijski problemi glazbenih oblika i žanrova, M., 1971.; Jusfin A. G., Osobine tvorbe u nekim vrstama narodne glazbe, ibid.; Stravinski I. F., Dijalozi, prev. s engleskog, L., 1971.; Tyukhtin B. C., Kategorije “forma” i “sadržaj...”, “Pitanja filozofije”, 1971., br. 10; Tic M. D., O tematskoj i kompozicijskoj strukturi glazbenih djela, prev. s ukrajinskog, K., 1972.; Harlap M. G., Narodno-ruski glazbeni sustav i problem podrijetla glazbe, u zbirci: Rani oblici umjetnosti, M., 1972; Tyulin Yu. N., Djela Čajkovskog. Strukturna analiza, M., 1973; Goryukhina H. A., Evolucija sonatnog oblika, K., 1970, 1973; njezina vlastita. Pitanja teorije glazbenog oblika, u: Problemi glazbene znanosti, knj. 3, M., 1975; Meduševski V. V., O problemu semantičke sinteze, “SM”, 1973, br. 8; Bražnikov M. V., Fedor Krestjanin – ruski pjevač XNUMX. stoljeća (istraživanje), u knjizi: Fedor Krestjanin. Stihiry, M., 1974.; Borev Yu. B., Estetika, M., 4975; Zakharova O., Glazbena retorika XNUMX. – prve polovice XNUMX. stoljeća, u zborniku: Problemi glazbene znanosti, sv. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., O pitanju oblikovanja i razvoja sadržaja glazbene umjetnosti, u: Pitanja teorije i povijesti estetike, knj. 9, Moskva, 1976.; Analiza glazbenih djela. Apstraktni program. Odjeljak 2, M., 1977; Getselev B., Formacijski čimbenici u velikim instrumentalnim djelima druge polovice 1977. stoljeća, u zbirci: Problemi glazbe XNUMX. stoljeća, Gorky, XNUMX.; Saponov M. A., Menzuralni ritam i njegov vrhunac u djelu Guillaumea de Machauxa, u zbirci: Problemi glazbenog ritma, M., 1978; Aristotel, Metafizika, op. u 4 sveska, sv.

Yu. H. Holopov