Ritam |

Grčki rytmos, od reo – tok

Percipirani oblik tijeka bilo kojeg procesa u vremenu. Raznolikost manifestacija R. u dekomp. vrste i stilovi umjetnosti (ne samo vremenske, nego i prostorne), kao i izvan umjetnosti. sfere (R. govora, hodanja, procesa rada itd.) dovele su do mnogih često kontradiktornih definicija R. (što ovoj riječi oduzima terminološku jasnoću). Među njima se mogu identificirati tri labavo razgraničene skupine.

U najširem smislu, R. je vremenska struktura bilo kojeg percipiranog procesa, jedan od tri (uz melodiju i harmoniju) temeljna. elementi glazbe, raspoređujući u odnosu na vrijeme (prema PI Čajkovskom) melod. i harmonijski. kombinacije. R. oblikuju naglaske, stanke, podjelu na segmente (ritamske cjeline različitih razina do pojedinih glasova), njihovo grupiranje, omjere u trajanju i dr.; u užem smislu – slijed trajanja zvukova, apstrahiran od njihove visine (ritmički obrazac, za razliku od melodijskog).

Ovom deskriptivnom pristupu suprotstavlja se shvaćanje ritma kao posebne kvalitete koja razlikuje ritmička kretanja od neritmičkih. Ova kvaliteta dobiva dijametralno suprotne definicije. Mn. istraživači R. shvaćaju kao pravilno izmjenjivanje ili ponavljanje i na njima utemeljenu proporcionalnost. S ove točke gledišta, R. u svom najčišćem obliku ponavljaju se titraji njihala ili otkucaji metronoma. Estetska vrijednost R.-a objašnjava se njegovim djelovanjem uređenja i “ekonomijom pažnje”, olakšavajući percepciju i pridonoseći automatizaciji mišićnog rada, na primjer. pri hodu. U glazbi takvo shvaćanje R. dovodi do poistovjećivanja s ujednačenim tempom ili s taktom – muz. metar.

Ali u glazbi (kao iu poeziji), gdje je uloga R. posebno velika, često se suprotstavlja metru i povezuje se ne s točnim ponavljanjem, već s teško objašnjivim "smislom života", energijom itd. ( "Ritam je glavna snaga, glavna energija stiha. Ne može se objasniti "- VV Mayakovsky). Bit R., prema E. Kurtu, je "težnja naprijed, kretanje svojstveno njemu i ustrajna snaga." Za razliku od definicija R., utemeljenih na sumjerljivosti (racionalnosti) i stabilnom ponavljanju (statičnost), ovdje se ističe emocionalnost i dinamika. priroda R., koja se može očitovati bez metra i biti odsutna u metrički ispravnim oblicima.

U prilog dinamičkom R.-ovom shvaćanju govori i samo podrijetlo ove riječi od glagola “teći”, kojemu je Heraklit izrazio svoj glavni. pozicija: “sve teče”. Heraklit se s pravom može nazvati “filozofom svijeta R.” i suprotstaviti se “filozofu svjetske harmonije” Pitagori. Oba filozofa izražavaju svoj svjetonazor koristeći koncepte dviju osnova. dijelovi antičke teorije glazbe, ali se Pitagora okreće učenju o stabilnim omjerima zvučnih visina, a Heraklit – teoriji nastanka glazbe u vremenu, svojoj filozofiji i antič. ritmovi se međusobno mogu objasniti. Glavna razlika R.-a od bezvremenskih struktura je jedinstvenost: "ne možete dvaput zakoračiti u isti tok." U isto vrijeme, u "svijetu R." Heraklit izmjenjuje "put gore" i "put dolje", čija se imena - "ano" i "kato" - podudaraju s pojmovima antih. ritmova, koji označavaju 2 dijela ritm. jedinice (češće zvane "arsis" i "thesis"), čiji omjeri u trajanju tvore R. ili "logos" ove jedinice (kod Heraklita je "svijet R." također ekvivalent "svjetskom Logosu"). Dakle, Heraklitova filozofija ukazuje na put sintezi dinamike. R.-ovo shvaćanje racionalnog, općenito prevladavajuće u antici.

Emocionalna (dinamička) i racionalna (statična) točka gledišta zapravo se ne isključuju, već se nadopunjuju. „Ritmički“ obično prepoznaju one pokrete koji izazivaju neku vrstu rezonancije, empatije za pokret, izraženu željom da se on reproducira (ritamski doživljaji izravno su povezani s mišićnim senzacijama, a od vanjskih senzacija sa zvukovima, čija je percepcija često popraćena unutarnjim osjetima.reprodukcija). Za to je potrebno, s jedne strane, da pokret nije kaotičan, da ima određenu percipiranu strukturu, koja se može ponavljati, s druge strane, da ponavljanje nije mehaničko. R. se doživljava kao promjena emocionalnih napetosti i rješenja, koja nestaju egzaktnim klatnim ponavljanjima. U R. se tako kombiniraju statički. i dinamičan. znakova, ali, budući da kriterij ritma ostaje emotivan i, prema tome, u značenju. Na subjektivan način, granice koje odvajaju ritmičke pokrete od kaotičnih i mehaničkih ne mogu se striktno utvrditi, što ga čini zakonitim i deskriptivnim. temeljni pristup. specifične studije govora (u stihu i prozi) i glazbe. R.

Izmjena napetosti i razrješenja (uzlazna i silazna faza) daje ritmičnost. strukture periodike. karaktera, koji treba shvatiti ne samo kao ponavljanje određenih. slijed faza (usporedi pojam periode u akustici itd.), ali i kao njezina "zaokruženost", koja rađa ponavljanje, i cjelovitost, koja omogućuje opažanje ritma bez ponavljanja. Ova druga značajka je tim važnija što je viša ritmička razina. jedinice. U glazbi (kao i u umjetničkom govoru) razdoblje se naziva. konstrukcija koja izražava cjelovitu misao. Razdoblje se može ponavljati (u dvostihovnom obliku) ili biti sastavni dio većeg oblika; ujedno predstavlja najmanju edukaciju, rez može biti samostalan. raditi.

ritmički. dojam može stvoriti skladba u cjelini zbog promjene napetosti (uzlazna faza, arsis, tie) razrješenja (silazne faze, teza, rasplet) i podjele cezurama ili pauzama na dijelove (sa svojim arsisima i tezama) . Za razliku od kompozicijskih, manje, neposredno percipirane artikulacije obično se nazivaju vlastitim ritmom. Teško da je moguće postaviti granice onoga što se neposredno percipira, ali u glazbi se možemo pozvati na R. fraziranje i artikulacijske jedinice unutar muz. razdoblja i rečenice, određene ne samo semantičkim (sintaktičkim), već i fiziološkim. uvjetima i usporedivi su po veličini s takvim fiziološkim. periodičnosti, poput disanja i pulsa, to-rye su prototipovi dviju vrsta ritmike. strukture. U usporedbi s pulsom, disanje je manje automatizirano, udaljenije od mehaničkog. ponavljanja i bliže emocionalnom podrijetlu R., njegova razdoblja imaju jasno uočljivu strukturu i jasno su ocrtana, ali njihova veličina, koja obično odgovara pribl. 4 otkucaja pulsa, lako odstupa od ove norme. Disanje je osnova govora i glazbe. fraziranje, određivanje vrijednosti glav. jedinica za fraziranje – stupac (u glazbi se često naziva “fraza”, a također i npr. A. Reicha, M. Lucy, A. F. Lvov, "ritam"), stvarajući stanke i prirode. melodijski oblik. kadenca (doslovno "pada" - silazna faza ritmičkog. jedinica), zbog snižavanja glasa pred kraj izdisaja. U izmjeni melodijskih promocija i degradacija suština je "slobodnog, asimetričnog R." (Lvov) bez stalne vrijednosti ritmički. jedinice, karakteristične za mnoge. folklorni oblici (počevši od primitivnih i završavajući s ruskim. dugotrajna pjesma), gregorijanski koral, znamenski koral itd. i tako dalje Ovaj melodijski ili intonacijski R. (za koju je bitna linearna, a ne modalna strana melodije) postaje ujednačena zbog dodavanja pulsirajuće periodičnosti, što je posebno vidljivo u pjesmama povezanim s pokretima tijela (ples, igra, rad). Ponovljivost u njemu prevladava nad formalnošću i razgraničenjem razdoblja, kraj razdoblja je impuls koji započinje novo razdoblje, udarac, u usporedbi s Krimom, ostali momenti, kao nenaglašeni, sekundarni su i može se zamijeniti pauzom. Pulsirajuća periodičnost karakteristična je za hodanje, automatizirane porođajne pokrete, u govoru i glazbi određuje tempo - veličinu intervala između naglasaka. Podjela pulsiranjem primarnih ritamskih intonacija. jedinice respiratornog tipa u jednake dijelove, generirane povećanjem motoričkog principa, zauzvrat, pojačavaju motoričke reakcije tijekom percepcije i time ritmičke. iskustvo. T. o. već u ranim fazama folklora pjesmama dugotrajnog tipa suprotstavljaju se “brze” pjesme, koje proizvode ritmičnije. dojam. Otuda je već u antici opozicija R. i melodičnost („muški“ i „ženski“ počeci), te čisti izraz R. prepoznaje se ples (Aristotel, “Poetika”, 1), a u glazbi se povezuje s udaraljkama i trzalačkim instrumentima. Ritmičko u moderno doba. karakter pripisuje se i preim. koračnica i glazba za ples, te koncept R. češće povezan s pulsom nego s disanjem. Međutim, jednostrano naglašavanje periodičnosti pulsiranja dovodi do mehaničkog ponavljanja i zamjene smjenjivanja napetosti i razrješenja jednoličnim udarcima (odatle stoljetno nerazumijevanje pojmova “arsis” i “thesis”, koji označavaju glavne ritmičke momente, te pokušaja poistovjećivanja jednog ili drugog sa stresom). Nekoliko udaraca percipira se kao R.

Subjektivna procjena vremena temelji se na pulzaciji (koja postiže najveću točnost u odnosu na vrijednosti bliske vremenskim intervalima normalnog pulsa, 0,5-1 sec) i, prema tome, kvantitativnoj (mjerenju vremena) ritam izgrađen na omjerima trajanja, koji je primio klasik. izraz u antici. Međutim, odlučujuću ulogu u tome igraju fiziološke funkcije koje nisu karakteristične za rad mišića. trendove i estetiku. zahtjeva, proporcionalnost ovdje nije stereotip, već umjetnost. kanon. Značaj plesa za kvantitativni ritam ne duguje se toliko njegovoj motorici, koliko njegovoj plastičnoj prirodi, usmjerenoj na viziju, koja je za ritmiku. percepcija zbog psihofizioloških. razloga zahtijeva diskontinuitet kretanja, promjenu slika, trajanje određenog vremena. Upravo je takva bila antika. ples, R. to-rogo (prema svjedočanstvu Aristida Kvintilijana) sastojao se u izmjeni plesova. poze (“sheme”) odvojene “znakovima” ili “točkama” (grčki “semeyon” ima oba značenja). Otkucaji u kvantitativnom ritmu nisu impulsi, već granice segmenata usporedive veličine, na koje je vrijeme podijeljeno. Percepcija vremena ovdje se približava prostornoj, a pojam ritma približava se simetriji (ideja ritma kao proporcionalnosti i harmonije temelji se na drevnim ritmovima). Jednakost privremenih vrijednosti postaje poseban slučaj njihove proporcionalnosti, uz Krim, postoje i druge "vrste R." (omjeri 2 dijela ritamske cjeline – arsis i teza) – 1:2, 2:3 itd. Podvrgavanje formulama koje unaprijed određuju omjere trajanja, čime se ples razlikuje od ostalih tjelesnih pokreta, prenosi se i na glazbeno-stihovni žanrovi, izravno s plesom koji nisu povezani (na primjer, s epikom). Zbog razlike u duljini slogova, stihovni tekst može poslužiti kao “mjera” R. (metra), ali samo kao niz dugih i kratkih slogova; glazbi i plesu pripada zapravo R. (“tok”) stiha, njegova podjela na asove i teze i njima određena akcentuacija (nevezana uz verbalne naglaske). strana sinkretičke tužbe. Češće se javlja nejednakost ritmičkih faza (u stopi, stihu, strofi itd.) nego što jednakost, ponavljanje i kvadratura ustupaju mjesto vrlo složenim konstrukcijama, koje podsjećaju na arhitektonske proporcije.

Karakterističan za epohe sinkretičkog, ali već folklora, a prof. art-va kvantitativna R. postoji, osim u antičkoj, u glazbi niza istočnjačkih. zemljama (indijskim, arapskim i dr.), u srednjem vijeku. menzurnoj glazbi, kao i u folkloru mnogih drugih. naroda, u čemu se može pretpostaviti utjecaj prof. i osobno stvaralaštvo (bardovi, ašugi, trubaduri i dr.). Ples. glazba modernog doba ovom folkloru duguje niz kvantitativnih formula, koje se sastoje od dek. trajanja u određenom redoslijedu, ponavljanje (ili varijacija unutar određenih granica) to-rykh karakterizira određeni ples. Ali za taktični ritam koji prevladava u moderno doba, karakterističniji su plesovi poput valcera, gdje nema podjele na dijelove. “poze” i njima pripadajućih vremenskih odsječaka određenog trajanja.

Ritam sata, u 17.st. potpuno zamjenjujući menzuralno, pripada trećem (poslije intonativnog i kvantitativnog) tipu R. – naglasak, karakterističan za pozornicu kada su se poezija i glazba odvojile jedna od druge (i od plesa) i svaka razvila svoj ritam. Zajedničko za poeziju i glazbu. R. je da se obje ne grade na mjerenju vremena, nego na omjerima naglasaka. Glazba konkretno. satni metar, nastao izmjenom jakih (teških) i slabih (laganih) naglasaka, razlikuje se od svih stihovnih metara (kako sinkretičkih glazbeno-govornih tako i čisto govornih) kontinuitetom (nepostojanje podjele na stihove, metrički. fraziranje); Mjera je poput kontinuirane pratnje. Kao i metar u naglasnim sustavima (silabičkom, silabotoničkom i toničkom), taktovski je metar siromašniji i monotoniji od kvantitativnog te pruža mnogo više mogućnosti za ritmiku. raznolikost koju stvara promjenjiva tematika. i sintaksa. struktura. U akcenatskom ritmu ne dolazi do izražaja odmjerenost (poslušnost metru), nego dinamička i emotivna strana R.-a, njegova sloboda i različitost cijene se iznad korektnosti. Za razliku od metra, zapravo R. obično se nazivaju one komponente privremene strukture, to-rye nisu regulirane metrikom. shema. U glazbi, ovo je grupiranje mjera (vidi str. Beethovenove upute “R. od 3 takta”, “R. od 4 takta”; “rythme ternaire” u Dukeovom Čarobnjakovom učeniku itd. itd.), fraziranje (od glazbe. metar ne propisuje podjelu na retke, glazba je u tom pogledu bliža proznom nego stihovnom govoru), ispunjavajući takt dekomp. notna trajanja – ritmička. crtež, do Krom it. i ruski udžbenici elementarne teorije (pod utjecajem X. Riman i G. Konyus) smanjuju koncept R. Stoga R. i metar ponekad se suprotstavljaju kao kombinacija trajanja i akcentuacije, iako je jasno da isti nizovi trajanja s dek. raspored naglasaka ne može se smatrati ritmički identičnim. Suprotstaviti se R. metar je moguć samo kao stvarno percipirana struktura propisane sheme, stoga se stvarna akcentuacija, koja se podudara sa satom i koja mu je u suprotnosti, odnosi na R. Odnosi trajanja u akcenatskom ritmu gube svoju samostalnost. značenja i postati jedno od sredstava akcentuacije – duži se glasovi ističu u odnosu na kratke. Normalan položaj većih trajanja je na jakim taktovima takta, kršenjem ovog pravila stvara se dojam sinkopiranja (što nije svojstveno kvantitativnom ritmu i iz njega izvedenim plesovima. formule tipa mazurka). Istodobno, glazbene oznake veličina koje tvore ritmičko. crtež, ne označavaju prava trajanja, nego podjele mjere, to-rye u glazbi. performanse rastegnute su i komprimirane u najširem rasponu. Mogućnost agogike proizlazi iz činjenice da su odnosi u stvarnom vremenu samo jedno od sredstava izražavanja ritmike. crtež, koji se može uočiti čak i ako stvarna trajanja ne odgovaraju onima navedenima u bilješkama. Metronomski ujednačen tempo u taktnom ritmu ne samo da nije obavezan, nego se izbjegava; približavanje obično ukazuje na motoričke sklonosti (koračnica, ples), koje su najizraženije u klasičnoj.

Motorizam se također očituje u kvadratnim konstrukcijama, čija je "ispravnost" dala razlog Riemannu i njegovim sljedbenicima da u njima vide muze. metar, koji poput stihometra određuje podjelu razdoblja na motive i fraze. Međutim, ispravnost koja proizlazi iz psihofizioloških trendova, a ne sukladnosti s određenim. pravila, ne može se nazvati metrom. Nema pravila za podjelu na fraze u taktnom ritmu, pa se on (bez obzira na prisutnost ili odsutnost kvadrature) ne odnosi na metriku. Ni kod njega Riemannova terminologija nije općeprihvaćena. muzikologije (npr. F. Weingartner, analizirajući Beethovenove simfonije, naziva ritmičkom strukturom ono što Riemannova škola definira kao metričku strukturu) i nije prihvaćena u Velikoj Britaniji i Francuskoj. E. Prout naziva R. “redom prema kojemu se kadence postavljaju u glazbenom djelu” (“Glazbeni oblik”, Moskva, 1900., str. 41). M. Lussy metričkim (taktnim) naglascima suprotstavlja ritmičko-frazne, au elementarnoj fraznoj cjelini (»ritmu«, Lussyjevom terminologijom; on je cjelovitu misao, točku nazvao »frazom«) obično su dva. Važno je da ritamske cjeline, za razliku od metričkih, ne nastaju podređenošću jednom pogl. naglasak, već konjugacijom jednakih, ali po funkciji različitih naglasaka (metar označava njihov normalan, iako ne i obvezan položaj; stoga je najtipičnija sintagma dvotaktnica). Ove se funkcije mogu identificirati s glavnim. momenti svojstveni svakom R. – arsis i teza.

muze. R., kao i stih, nastaje međudjelovanjem semantičke (tematske, sintaktičke) strukture i metra, koji ima pomoćnu ulogu u taktnom ritmu, kao iu akcenatskim stihovnim sustavima.

Dinamizirajuća, artikulirajuća, a ne raščlanjujuća funkcija satnog metra, koji regulira (za razliku od stihometara) samo akcentuaciju, a ne interpunkciju (cezure), ogleda se u sukobima između ritmičkog (stvarnog) i metričkog. akcentuacije, između semantičkih cezura i kontinuirane izmjene teške i lake metrike. trenutaka.

U povijesti satnog ritma 17 – rano. 20. stoljeća mogu se razlikovati tri glavne točke. doba. Dovršeno djelom JS Bacha i G. f. Handelovo barokno doba uspostavlja DOS. načela novog ritma povezanog s homofonom harmonijom. razmišljanje. Početak ere obilježen je izumom generalnog basa, ili kontinuiranog basa (basso continuo), koji provodi niz harmonija nepovezanih cezurama, čije promjene obično odgovaraju metrici. akcentuaciju, ali može i odstupiti od nje. Melodica, u kojoj “kinetička energija” prevladava nad “ritmičkom” (E. Kurt) ili “R. one” preko “sata R.” (A. Schweitzer), karakterizira sloboda akcentiranja (u odnosu na takt) i tempa, osobito u recitativu. Sloboda tempa izražava se u emocionalnim odstupanjima od strogog tempa (K. Monteverdi suprotstavlja tempo del'-affetto del animo mehaničkom tempu de la mano), zaključno. usporavanja, o kojima piše već J. Frescobaldi, u tempo rubato (»skriveni tempo«), shvaćena kao pomaci melodije u odnosu na pratnju. Strogi tempo postaje iznimka, o čemu svjedoče naznake mesuré F. Couperina. Kršenje točne korespondencije između notnih zapisa i stvarnih trajanja izražava se u potpunom razumijevanju produžne točke: ovisno o kontekstu

Može značiti

, itd., a

Glazbeni kontinuitet. stvara se tkanina (uz basso continuo) polifona. znači – neusklađenost kadenci u različitim glasovima (npr. nastavak kretanja pratećih glasova na završecima strofa u Bachovim zborskim aranžmanima), rastakanje individualizirane ritmike. crtanje u jednolikom kretanju (opći oblici gibanja), u jednoglav. liniji ili u komplementarnom ritmu, popunjavajući stope jednoga glasa kretanjem drugih glasova

itd.), ulančavanjem motiva, vidi npr. kombinaciju kadence opozicije s početkom teme u Bachovoj 15. invenciji:

Doba klasicizma ističe ritmičko. energije, koja dolazi do izražaja u jarkim akcentima, u većoj ujednačenosti tempa i u povećanju uloge metra, koji, međutim, samo naglašava dinamiku. bit mjere, po kojoj se razlikuje od kvantitativnih mjerača. Dualnost udar-impuls očituje se i u tome što je jako vrijeme takta normalna krajnja točka muz. semantičkih cjelina i, ujedno, unos novoga sklada, fakture i sl., što ga čini početnim momentom taktova, taktnih skupina i konstrukcija. Raščlanjenost melodije (b. dijelovi plesno-pjesmenog karaktera) nadvladava se pratnjom, koja stvara “dvostruke veze” i “upadne kadence”. Za razliku od strukture fraze i motiva, mjera često određuje promjenu tempa, dinamiku (nagli f i p na takt crti), artikulacijsko grupiranje (osobito liga). Karakteristika sf, s naglaskom na metriku. pulsacija, koja je u sličnim Bachovim odlomcima, primjerice u fantaziji iz ciklusa Kromatske fantazije i fuge) posve zamagljena.

Dobro definiran mjerač vremena može izostaviti općenite oblike kretanja; klasični stil odlikuje se raznolikošću i bogatim razvojem ritmike. brojka, međutim, uvijek u korelaciji s metrikom. podržava. Broj zvukova između njih ne prelazi granice lako uočljivih (obično 4), ritmičkih promjena. divizije (trojke, petorke itd.) pojačavaju jake točke. Aktivacija metrike. potpore također nastaju sinkopama, čak i ako te potpore nema u stvarnom zvuku, kao na početku jednog od dijelova finala Beethovenove 9. simfonije, gdje također nema ritmike. inertnost, ali percepcija glazbe zahtijeva ekst. računajući imaginarnu metriku. naglasci:

Iako se naglašavanje takta često povezuje s ravnomjernim tempom, važno je razlikovati ove dvije tendencije u klasičnoj glazbi. ritmovi. Kod WA ​​Mozarta, želja za jednakošću je metrička. udio (dovodeći svoj ritam u kvantitativni) najjasnije se očitovao u menuetu iz Don Juana, gdje je istodobno. kombinacija različitih veličina isključuje agogiku. ističući jaka vremena. Beethoven ima podcrtanu metriku. akcentuacija daje više prostora agogici, a metrika stupnjevanje. naglasci često prelaze mjeru, tvoreći pravilne izmjene jakih i slabih mjera; s tim u vezi, kod Beethovena raste uloga kvadratnih ritmova, kao “taktova višeg reda”, u kojima je moguća sinkopa. naglasci na slabim mjerama, ali, za razliku od pravih mjera, ispravna izmjena može biti povrijeđena, dopuštajući širenje i skupljanje.

U doba romantizma (u najširem smislu) otkrivaju se s najvećom cjelovitošću značajke koje razlikuju naglasni ritam od kvantitativnog (uključujući sekundarnu ulogu vremenskih odnosa i metra). Int. podjela otkucaja doseže tako male vrijednosti da ne samo trajanje ind. zvukova, ali se njihov broj ne percipira izravno (što omogućuje stvaranje u glazbi slika neprekidnog kretanja vjetra, vode itd.). Promjene u intralobarnom dijelu ne naglašavaju, već ublažavaju metriku. taktovi: kombinacije duola s trojkama (

) doživljavaju gotovo kao petorke. Sinkopa često ima istu olakšavajuću ulogu među romantičarima; vrlo su karakteristične sinkope nastale kašnjenjem melodije (ispisano rubato u starom smislu), kao u pogl. dijelovi Chopinove Fantazije. U romantičnoj glazbi pojavljuju se "veliki" tripleti, petorci i drugi slučajevi posebne ritmike. podjele koje odgovaraju ne jednom, nego nekoliko. metričke dionice. Brisanje metričkih granica grafički je izraženo vezovima koji slobodno prolaze kroz crtu trake. U sukobima motiva i mjere motivni akcenti obično dominiraju nad metričkim (to je vrlo tipično za “govornu melodiju” I. Brahmsa). Češće nego u klasičnom stilu takt se svodi na zamišljeno pulsiranje, koje je obično manje aktivno nego kod Beethovena (vidi početak Lisztove simfonije Faust). Slabljenje pulsiranja proširuje mogućnosti kršenja njegove ujednačenosti; romantična izvedba se odlikuje maksimalnom slobodom tempa, takt u taktu može premašiti trajanje zbroja dva takta koja slijede odmah. Takva odstupanja između stvarnih trajanja i notnih zapisa izražena su u Skrjabinovoj vlastitoj izvedbi. proizvod gdje nema naznaka promjena tempa u notama. Budući da se, prema suvremenicima, igra AN Scriabina odlikovala „ritmom. jasnoća”, ovdje se u potpunosti otkriva akcenatska priroda ritmike. crtanje. Notni zapis ne označava trajanje, već "težinu", koja se uz trajanje može izraziti i na druge načine. Otuda mogućnost paradoksalnih pisanja (osobito čestih kod Chopina), kada se u fn. prezentacija jednog zvuka označena je dvjema različitim notama; npr. kada zvukovi drugog glasa padnu na 1. i 3. ton trojke jednog glasa, zajedno s "ispravnim" pravopisom

mogući pravopisi

. Dr. vrsta paradoksalnih pravopisa leži u činjenici da s promjenjivim ritmikom. dijeljenje skladatelja kako bi se održala ista razina težine, protivno pravilima muza. pravopis, ne mijenja glazbene vrijednosti (R. Strauss, SV Rahmanjinov):

R. Straussa. “Don Juan”.

Pad uloge metra do neuspjeha mjere u instr. recitativa, kadenci i dr., povezuje se s povećanjem važnosti glazbeno-semantičke strukture i s podređivanjem R. drugim elementima glazbe, karakterističnim za modernu glazbu, osobito romantičnu. Jezik.

Uz najupečatljivije manifestacije specifičnih. obilježja akcenatskog ritma u glazbi 19. stoljeća. može se otkriti interes za ranije vrste ritma povezane s pozivanjem na folklor (uporaba intonacijskog ritma narodnih pjesama, karakterističnog za rusku glazbu, kvantitativne formule sačuvane u folkloru španjolskog, mađarskog, zapadnoslavenskog, niza istočnih naroda) i nagovještaj obnove ritma u 20. stoljeću

MG Harlap

Ako je u 18-19.st. u prof. europska glazba. orijentacije R. zauzimao podređeni položaj, zatim u 20. st. u broju znači. stilova, postao je element koji definira, najvažniji. U 20. stoljeću ritam kao element cjeline po važnosti počinje odjekivati ​​takvom ritmikom. fenomena u europskoj povijesti. glazba, kao srednji vijek. načini, izoritam 14-15 stoljeća. U glazbi epohe klasicizma i romantizma samo je jedna ritamska struktura po svojoj aktivnoj konstruktivnoj ulozi usporediva s ritamskim formacijama 20. stoljeća. – “normalno 8-taktno razdoblje”, logično opravdano kod Riemanna. Međutim, ritam glazbe 20. stoljeća bitno se razlikuje od ritmičkog. fenomeni prošlosti: specifičan je kao stvarne muz. fenomen, neovisnost o plesu i glazbi. ili poetsku glazbu. R.; on misli. mjera se temelji na principu nepravilnosti, asimetrije. Nova funkcija ritma u glazbi 20. stoljeća. otkriva u svojoj oblikovnoj ulozi, u pojavi ritmičkog. tematska, ritmička polifonija. Po strukturnoj složenosti počeo se približavati harmoniji, melodiji. Komplikacija R. i povećanje njegove težine kao elementa doveli su do niza kompozicijskih sustava, uključujući stilski individualne, djelomično fiksirane od strane autora u teoretskom. spisi.

Glazbeni voditelj. R. 20. st. načelo nepravilnosti očitovalo se u normativnoj varijabilnosti takta, mješovitim veličinama, proturječnostima između motiva i takta te raznolikosti ritmike. crteži, nekvadratnost, poliritmika s ritmičkom podjelom. jedinice za proizvoljan broj malih dijelova, polimetrija, polikroničnost motiva i fraza. Inicijator uvođenja nepravilnog ritma kao sustava bio je IF Stravinski, zaoštravajući tendencije ove vrste koje su dolazile od MP Musorgskog, NA Rimskog-Korsakova, kao i iz ruskog jezika. narodni stih i sam ruski govor. Vodeći u 20. stoljeću Stilski, tumačenju ritma suprotstavlja se rad SS Prokofjeva, koji je učvrstio elemente pravilnosti (nepromjenjivost takta, pravokutnost, višestruku pravilnost itd.) karakteristične za stilove 18. i 19. stoljeća. . Pravilnost kao ostinatnu, višestruku pravilnost njeguje K. Orff, ne polazeći od klasike. prof. tradicije, već iz ideje ponovnog stvaranja arhaičnog. deklamacijski ples. scenska radnja

Stravinskijev asimetrični ritamski sustav (teorijski ga autor nije otkrio) temelji se na metodama vremenskog i naglasnog variranja te na motivskoj polimetriji dva ili tri sloja.

Ritmički sustav O. Messiaena izrazito nepravilnog tipa (deklamirao ga u knjizi: “Tehnika mog glazbenog jezika”) temelji se na temeljnoj varijabilnosti mjere i aperiodičnih formula mješovitih mjera.

A. Schoenberg i A. Berg te DD Šostakovič imaju ritm. nepravilnost se izražavala u načelu “muzike. proza”, u metodama nekvadratnosti, varijabilnosti sata, “peremetrizacije”, poliritma (Novovenska škola). Za A. Weberna postala je karakteristična polikronost motiva i fraza, međusobna neutralizacija takta i ritmike. crtež u odnosu na naglasak, u kasnijim produkcijama. – ritmički. kanonici.

U nizu najnovijih stilova 2. kat. 20. st. među ritamskim oblicima. organizacijama istaknuto mjesto zauzimala je ritmička. nizovi obično kombinirani s nizovima drugih parametara, prvenstveno parametara visine (za L. Nonoa, P. Bouleza, K. Stockhausena, AG Schnittkea, EV Denisova, AA Pyarta i druge). Odstupanje od taktnog sustava i slobodno variranje ritmičkih dionica. jedinice (po 2, 3, 4, 5, 6, 7 itd.) doveli su do dvije suprotne vrste zapisa R.: zapis u sekundama i zapis bez fiksnih trajanja. U vezi s fakturom superpolifonije i aleatorike. slovo (npr. kod D. Ligetija, V. Lutoslavskog) pojavljuje se statično. R., lišen naglasnog pulsiranja i izvjesnosti tempa. Rhythmich. obilježja najnovijih stilova prof. glazba se bitno razlikuje od ritmičke. svojstva masovne pjesme, kućanske i estr. glazbe 20. stoljeća, gdje, naprotiv, ritmička pravilnost i naglašenost, taktni sustav zadržava sav svoj značaj.

VN Kholopova.

Reference: Serov A. N., Ritam kao kontroverzna riječ, St. Petersburg Gazette, 1856, 15. lipnja, isti u svojoj knjizi: Kritički članci, knj. 1 sv. Petersburg, 1892, str. 632-39; Lvov A. F., O slobodni ili asimetrični ritam, St. Peterburg, 1858.; Westphal R., Umjetnost i ritam. Grci i Wagner, Ruski glasnik, 1880, br. 5; Bulich S., Nova teorija glazbenog ritma, Varšava, 1884.; Melgunov Yu. N., O ritmičkoj izvedbi Bachovih fuga, u notnom izdanju: Deset fuga za glasovir I. C. Bacha u ritmičkom izdanju R. Westphalia, M., 1885; Sokalsky P. P., Ruska narodna muzika, velikoruska i maloruska, u svojoj melodijskoj i ritmičkoj strukturi i njezinoj razlici od temelja moderne harmonijske muzike, Har., 1888; Zbornik Glazbeno-etnografske komisije …, sv. 3, br. 1 – Građa o glazbenom ritmu, M., 1907.; Sabaneev L., Ritam, u zbirci: Melos, knj. 1 sv. Petersburg, 1917.; njegova vlastita, Glazba govora. Estetička istraživanja, M., 1923; Teplov B. M., Psihologija glazbenih sposobnosti, M.-L., 1947; Garbuzov H. A., Zonska priroda tempa i ritma, M., 1950; Prikazujem K. G., Ritmička disciplina violinista, M.-L., 1951.; Mazel L., Struktura glazbenih djela, M., 1960., pogl. 3 – Ritam i metar; Nazaikinski E. V., O glazbenom tempu, M., 1965.; vlastiti, O psihologiji glazbenog opažanja, M., 1972., esej 3 – Prirodni preduvjeti za glazbeni ritam; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Analiza glazbenih djela. Elementi glazbe i metode analize malih oblika, M., 1967., pogl. 3 – Metar i ritam; Kholopova V., Pitanja ritma u stvaralaštvu skladatelja prve polovice 1971. stoljeća, M., XNUMX; njezina vlastita, O prirodi nekvadratnosti, u Sat: O glazbi. Problemi analize, M., 1974; Harlap M. G., Rhythm of Beethoven, u knjizi: Beethoven, Sat: Art., Issue. 1, M., 1971; njegov, Narodno-ruski glazbeni sustav i problem podrijetla glazbe, u zbirci: Rani oblici umjetnosti, M., 1972; Kon Yu., Bilješke o ritmu u "Velikom svetom plesu" iz "Posvećenja proljeća" Stravinskog, u: Teorijski problemi glazbenih oblika i žanrova, M., 1971; Elatov V. I., Na tragu jednog ritma, Minsk, 1974.; Ritam, prostor i vrijeme u književnosti i umjetnosti, zbirka: st., L., 1974.; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880.; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Knjige K., Rad i ritam, Lpz., 1897, 1924 (rus. po. – Bucher K., Rad i ritam, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903.; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907., 1916. (ruski per. Jacques-Dalcroze E., Ritam. Njegova odgojna vrijednost za život i za umjetnost, prev. N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917.); Forel O. L., Ritam. Psihološka studija, “Journal fʹr Psychologie und Neurologie”, 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921., 1949.; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926.; Stoin V., Bugarska narodna muzika. Metrika i ritmika, Sofiâ, 1927; Predavanja i pregovori o problemu ritma…, «Časopis za estetiku i opću znanost o umjetnosti», 1927., god. 21., H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944.; Messiaen O., Tehnika mog muziĉkog jezika, P., 1944.; Sashs C., Ritam i tempo. Studija iz povijesti glazbe, L.-N. Y., 1953.; Willems E., Glazbeni ritam. Jtude psychologique, P., 1954.; Elston A., Neke ritmičke prakse u suvremenoj glazbi, «MQ», 1956., v. 42, br. 3; Dahlhaus S., O nastanku modernog satnog sustava u 17. stoljeću. Stoljeća, “AfMw”, 1961., godina 18, br. 3-4; ego že, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, u knj.: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965.; Lissa Z., Ritmička integracija u “Skitskoj suiti” S. Prokofjev, u knj.: O djelu Sergeja Prokofjeva. Studije i građa, Kr., 1962.; K. Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Kcln, 1963-64; Smither H. E., Ritmička analiza glazbe 20. stoljeća, «The Journal of Music Theory», 1964., v. 8, broj 1; Stroh W. M., «Konstruktivni ritam» Albana Berga, «Perspektive nove glazbe», 1968., v. 7, br. 1; Giuleanu V., Glazbeni ritam, (v.