Richard Wagner |

Richard Wagner

R. Wagner najveći je njemački skladatelj 1834. stoljeća, koji je značajno utjecao na razvoj ne samo glazbe europske tradicije, već i svjetske umjetničke kulture u cjelini. Wagner nije stekao sustavnu glazbenu naobrazbu, au svom razvoju kao magistar glazbe presudno je dužan sam sebi. Razmjerno rano postali su očiti skladateljevi interesi koji su u potpunosti usmjereni na žanr opere. Od svog ranog rada, romantične opere Vile (1882.), do glazbene misterijske drame Parsifal (XNUMX.), Wagner je ostao nepokolebljivi pristaša ozbiljnog glazbenog kazališta, koje je njegovim naporima transformirano i obnovljeno.

Isprva Wagner nije razmišljao o reformi opere - slijedio je ustaljenu tradiciju glazbene izvedbe, nastojao ovladati osvajanjima svojih prethodnika. Ako je u “Vilama” uzor postala njemačka romantična opera, koju je tako sjajno prikazao “Čarobni strijelac” KM Webera, onda se u operi “Zabranjena ljubav” (1836.) više vodio tradicijama francuske komične opere. . Međutim, ta mu rana djela nisu donijela priznanje - Wagner je tih godina vodio težak život kazališnog glazbenika, lutajući po raznim gradovima Europe. Neko je vrijeme radio u Rusiji, u njemačkom kazalištu grada Rige (1837-39). Ali Wagnera... kao i mnoge njegove suvremenike, privlačila je kulturna prijestolnica Europe tog vremena, koja je tada bila univerzalno priznata kao Pariz. Blistave nade mladog skladatelja izblijedjele su kad se suočio s neuglednom stvarnošću i bio prisiljen živjeti životom siromašnog stranog glazbenika, živeći od sitnih poslova. Promjena nabolje dolazi 1842. godine kada je pozvan na mjesto kapellmeistera u glasovitu opernu kuću u glavnom gradu Saske – Dresdenu. Wagner je napokon dobio priliku predstaviti svoje skladbe kazališnoj publici, a njegova treća opera Rienzi (1840.) stekla je trajno priznanje. I to ne čudi, budući da je uzor za rad poslužila Francuska Velika opera, čiji su najistaknutiji predstavnici bili priznati majstori G. Spontini i J. Meyerbeer. Uz to, skladatelj je imao izvođačke snage najvišeg ranga – nastupili su pjevači poput tenora J. Tihacheka i velike pjevačice i glumice V. Schroeder-Devrient, koja se u svoje vrijeme proslavila ulogom Leonore u jedinoj operi Fidelio L. Beethovena. u svom kazalištu.

3 opere koje graniče s dresdenskim razdobljem imaju mnogo toga zajedničkog. Tako u Letećem Holandezu (1841.), dovršenom uoči preseljenja u Dresden, oživljava stara legenda o mornaru lutalici prokletom zbog prijašnjih zlodjela, kojega može spasiti samo odana i čista ljubav. U operi Tannhäuser (1845.) skladatelj se osvrnuo na srednjovjekovnu priču o pjevačici Minnesinger, koja je pridobila naklonost poganske božice Venere, ali je zbog toga zaradila prokletstvo rimske crkve. I konačno, u Lohengrinu (1848.) – možda najpopularnijoj Wagnerovoj operi – pojavljuje se svijetli vitez koji je sišao na zemlju iz nebeskog obitavališta – svetog Grala, u ime borbe protiv zla, kleveta i nepravde.

Skladatelj je u ovim operama još uvijek usko povezan s tradicijama romantizma - njegovi su junaci razdirani sukobljenim motivima, kada se integritet i čistoća suprotstavljaju grešnosti zemaljskih strasti, bezgranično povjerenje - prijevari i izdaji. Za romantizam se vezuje i sporost pripovijedanja, kada nisu toliko važni sami događaji, koliko osjećaji koje oni bude u duši lirskog junaka. Otuda tako važna uloga razvučenih monologa i dijaloga glumaca, koji razotkrivaju unutarnju borbu njihovih težnji i motiva, svojevrsnu “dijalektiku duše” izuzetne ljudske ličnosti.

Ali čak i tijekom godina rada u dvorskoj službi Wagner je imao nove ideje. Poticaj za njihovu provedbu bila je revolucija koja je 1848. godine izbila u nizu europskih zemalja, a nije zaobišla ni Sasku. Upravo je u Dresdenu izbio oružani ustanak protiv reakcionarnog monarhijskog režima koji je predvodio Wagnerov prijatelj, ruski anarhist M. Bakunjin. S njemu svojstvenom strašću Wagner je aktivno sudjelovao u tom ustanku, a nakon njegova poraza bio je prisiljen pobjeći u Švicarsku. Započelo je teško razdoblje u životu skladatelja, ali vrlo plodno za njegov rad.

Wagner je u nizu teorijskih djela (među kojima je posebno važna rasprava Opera i drama – 1851) preispitao i shvatio svoja umjetnička stajališta, štoviše, formulirao glavne zadaće koje su, po njegovu mišljenju, stajale pred umjetnošću. Svoje ideje utjelovio je u monumentalnoj tetralogiji "Prsten Nibelunga" - glavnom djelu njegova života.

Osnovu grandiozne kreacije, koja u cijelosti obuhvaća 4 kazališne večeri zaredom, činile su priče i legende još iz poganske antike – njemačke Nibelungenlied, skandinavske sage uključene u Stariju i Mlađu Eddu. Ali poganska mitologija sa svojim bogovima i herojima postala je za skladatelja sredstvom spoznaje i umjetničke analize problema i proturječja suvremene građanske stvarnosti.

Sadržaj tetralogije, koja uključuje glazbene drame Rajnsko zlato (1854.), Valkira (1856.), Siegfried (1871.) i Smrt bogova (1874.), vrlo je raznolik – u operama se pojavljuju brojni likovi koji ulaze u složenih odnosa, ponekad čak i u okrutnoj, beskompromisnoj borbi. Među njima je zli patuljak Nibelung Alberich, koji krade zlatno blago od kćeri Rajne; vlasniku blaga, koji je od njega uspio iskovati prsten, obećana je vlast nad svijetom. Alberichu se suprotstavlja svijetli bog Wotan, čija je svemoć iluzorna – on je rob sporazuma koje je sam sklopio, a na kojima se temelji njegova vlast. Preuzevši zlatni prsten od Nibelunga, na sebe i svoju obitelj navlači strašno prokletstvo od kojeg ga može spasiti samo smrtni junak koji mu ništa ne duguje. Njegov vlastiti unuk, jednostavnog srca i neustrašivi Siegfried, postaje takav heroj. On pobjeđuje monstruoznog zmaja Fafnera, preuzima željeni prsten, budi usnulu ratničku djevojku Brunhilde, okruženu vatrenim morem, ali umire, ubijen podlošću i prijevarom. Zajedno s njim umire i stari svijet u kojem su vladali prijevara, korist i nepravda.

Grandiozni Wagnerov plan zahtijevao je posve nova, dotad nečuvena sredstva provedbe, novu opernu reformu. Skladatelj je gotovo u potpunosti napustio dotad poznatu strukturu brojeva – od cjelovitih arija, zborova, ansambala. Umjesto toga, zvučali su produženi monolozi i dijalozi likova, raspoređeni u beskrajnu melodiju. Široki napjev stopio se u njima s deklamacijom u vokalnim dionicama novoga tipa, u kojima se neshvatljivo spajaju milozvučna kantilena i zarazna govorna osobina.

Glavna značajka wagnerijanske reforme opere povezana je s posebnom ulogom orkestra. Ne ograničava se samo na podršku vokalnoj melodiji, već vodi vlastitu liniju, ponekad čak i progovarajući u prvi plan. Štoviše, orkestar postaje nositelj značenja radnje – u njemu najčešće zvuče glavne glazbene teme – lajtmotivi koji postaju simboli likova, situacija, pa i apstraktnih ideja. Lajtmotivi glatko prelaze jedan u drugi, kombiniraju se u simultanom zvuku, stalno se mijenjaju, ali svaki put ih prepoznaje slušatelj, koji je čvrsto ovladao semantičkim značenjem koje nam je dodijeljeno. U širem smislu, wagnerovske glazbene drame podijeljene su na proširene, relativno cjelovite scene, u kojima postoje široki valovi emocionalnih uspona i padova, porasta i pada napetosti.

Wagner je svoj veliki plan počeo provoditi u godinama švicarske emigracije. Ali potpuna nemogućnost da se na pozornici vide plodovi njegove titanske, doista besprimjerne snage i neumornog rada slomila je čak i tako velikog radnika – skladanje tetralogije prekinuto je na dugi niz godina. I tek neočekivani obrat sudbine - podrška mladog bavarskog kralja Ludwiga udahnula je skladatelju novu snagu i pomogla mu da dovrši, možda najmonumentalniju kreaciju glazbene umjetnosti, koja je rezultat napora jedne osobe. Za uprizorenje tetralogije izgrađeno je posebno kazalište u bavarskom gradu Bayreuthu, gdje je 1876. prvi put izvedena cijela tetralogija upravo onako kako ju je Wagner zamislio.

Osim Prstena Nibelunga, Wagner je u drugoj polovici 3.st. 1859 više kapitalnih djela. Riječ je o operi “Tristan i Izolda” (1867.) – poletnom hvalospjevu vječnoj ljubavi, opjevanom u srednjovjekovnim legendama, obojenom uznemirujućim slutnjama, prožetim osjećajem neizbježnosti kobnog ishoda. A uz takvo djelo uronjeno u tamu, blještavo svjetlo pučke fešte koja je okrunila operu Nirnberški majstori pjevača (1882.), gdje u otvorenom natjecanju pjevača pobjeđuje najvrjedniji, obilježen istinskim darom, i ja -zadovoljna i glupavo pedantna prosječnost se posramljuje. I na kraju, posljednja kreacija majstora - "Parsifal" (XNUMX.) - pokušaj glazbeno-scenskog predstavljanja utopije univerzalnog bratstva, gdje je naizgled nepobjediva moć zla poražena i zavladala mudrost, pravda i čistoća.

Wagner je zauzimao potpuno izniman položaj u europskoj glazbi XNUMX. stoljeća – teško je imenovati skladatelja na kojeg on ne bi utjecao. Wagnerova otkrića utjecala su na razvoj glazbenog kazališta u XNUMX. – skladatelji su od njih učili lekcije, ali su se onda kretali različitim putevima, uključujući i one suprotne onima koje je zacrtao veliki njemački glazbenik.

M. Tarakanov

• Život i djelo Wagnera →
• Richard Wagner. “Moj život” →
• Festival u Bayreuthu →
• Popis Wagnerovih djela →

Vrijednost Wagnera u povijesti svjetske glazbene kulture. Njegova idejna i stvaralačka slika

Wagner je jedan od onih velikih umjetnika čije je djelo imalo velik utjecaj na razvoj svjetske kulture. Njegov je genij bio univerzalan: Wagner se proslavio ne samo kao autor izvanrednih glazbenih kreacija, već i kao divan dirigent, koji je uz Berlioza bio utemeljitelj moderne umjetnosti dirigiranja; bio je talentirani pjesnik-dramatičar – tvorac libreta svojih opera – i daroviti publicist, teoretičar glazbenog kazališta. Takva svestrana djelatnost, u kombinaciji s uzavrelom energijom i titanskom voljom u afirmaciji umjetničkih načela, privukla je opću pozornost na Wagnerovu osobnost i glazbu: njegova idejna i stvaralačka postignuća izazvala su burne rasprave kako za skladateljeva života, tako i nakon njegove smrti. Nisu se stišale do danas.

“Kao skladatelj,” rekao je PI Čajkovski, “Wagner je nedvojbeno jedna od najznamenitijih ličnosti u drugoj polovici ovog (to jest, XIX. doktor medicine) stoljeća, a njegov je utjecaj na glazbu golem.” Taj je utjecaj bio multilateralan: proširio se ne samo na glazbeno kazalište, gdje je Wagner najviše djelovao kao autor trinaest opera, nego i na izražajna sredstva glazbene umjetnosti; Značajan je i Wagnerov doprinos na području programnog simfonizma.

“… On je sjajan kao operni skladatelj,” rekao je NA Rimsky-Korsakov. "Njegove opere", napisao je AN Serov, "... ušle su u njemački narod, postale nacionalno blago na svoj način, ništa manje od Weberovih opera ili djela Goethea ili Schillera." “Bio je nadaren velikim pjesničkim darom, snažnom kreativnošću, njegova mašta je bila ogromna, njegova inicijativa je bila jaka, njegova umjetnička vještina bila je velika...” – tako je VV Stasov okarakterizirao najbolje strane Wagnerova genija. Glazba ovog izvanrednog skladatelja, prema Serovu, otvorila je u umjetnosti “nepoznate, bezgranične horizonte”.

Odajući počast Wagnerovom geniju, njegovoj odvažnoj hrabrosti inovativnog umjetnika, vodeće ličnosti ruske glazbe (prvenstveno Čajkovski, Rimski-Korsakov, Stasov) kritizirale su neke trendove u njegovu stvaralaštvu koji su odvraćali od zadataka stvarnog prikaza život. Opća Wagnerova umjetnička načela, njegovi estetski pogledi primijenjeni na glazbeni teatar bili su podvrgnuti posebno žestokoj kritici. Čajkovski je ovo rekao kratko i prikladno: "Iako se divim skladatelju, nemam malo suosjećanja za ono što je kult wagnerijanskih teorija." Ideje koje je Wagner volio, slike njegova opernog djela i metode njihova glazbenog utjelovljenja također su bile osporavane.

No, uz umjesne kritike, oštra borba za afirmaciju nacionalnog identiteta ruski glazbeno kazalište toliko različito od njemački operne umjetnosti, ponekad izazivao pristrane prosudbe. S tim u vezi, poslanik Mussorgsky vrlo je ispravno primijetio: "Često grdimo Wagnera, a Wagner je snažan i jak u tome što osjeća umjetnost i vuče je ...".

Oko imena i cilja Wagnera u stranim zemljama nastala je još gorča borba. Uz oduševljene obožavatelje koji su smatrali da se kazalište odsada treba razvijati samo wagnerovskim putem, bilo je i glazbenika koji su u potpunosti odbacivali idejnu i umjetničku vrijednost Wagnerovih djela, u njegovu utjecaju vidjeli samo štetne posljedice za razvoj glazbene umjetnosti. Wagnerijanci i njihovi protivnici stajali su na nepomirljivo neprijateljskim pozicijama. Iznoseći katkada poštena razmišljanja i zapažanja, oni su svojim pristranim ocjenama radije zbunili ta pitanja nego što su pomogli u njihovom rješavanju. Takva ekstremna gledišta nisu dijelili glavni strani skladatelji druge polovice XNUMX. stoljeća — Verdi, Bizet, Brahms — ali čak ni oni, prepoznajući Wagnerov genij za talent, nisu prihvaćali sve u njegovoj glazbi.

Wagnerov rad dao je povoda oprečnim ocjenama, jer je ne samo njegova višestrana djelatnost, nego i osobnost skladatelja bila razdirana najtežim proturječjima. Jednostranim isticanjem jedne od strana složene slike stvoritelja i čovjeka, apologeti, ali i klevetnici Wagnera, dali su iskrivljenu predodžbu o njegovom značaju u povijesti svjetske kulture. Da bi se to značenje točno odredilo, valja razumjeti Wagnerovu osobnost i život u svoj njihovoj složenosti.

* * *

Dvostruki čvor proturječja karakterizira Wagnera. S jedne strane, to su proturječja između svjetonazora i kreativnosti. Naravno, ne mogu se poreći veze koje su postojale među njima, ali aktivnost kompozitor Wagner se nije poklapao s Wagnerovim aktivnostima – plodnim književnik-publicist, koji je izrazio mnoge reakcionarne misli o pitanjima politike i vjere, osobito u posljednjem razdoblju svog života. S druge strane, njegovi estetski i društveno-politički pogledi oštro su proturječni. Buntovni buntovnik, Wagner je već u revoluciji 1848.-1849. došao s krajnje zbunjenim svjetonazorom. Tako je ostalo iu godinama poraza revolucije, kada je reakcionarna ideologija zatrovala skladateljevu svijest otrovom pesimizma, rađala subjektivistička raspoloženja i dovela do etabliranja nacional-šovinističkih ili klerikalnih ideja. Sve se to nije moglo a da se ne odrazi u proturječnom skladištu njegovih ideoloških i umjetničkih traženja.

Ali Wagner je u tome uistinu velik, unatoč subjektivan reakcionarni pogledi, unatoč njihovoj ideološkoj nestabilnosti, objektivno u umjetničkom stvaralaštvu reflektirao bitne aspekte stvarnosti, razotkrio – u alegorijskom, figurativnom obliku – proturječnosti života, prokazao kapitalistički svijet laži i obmana, razgolitio dramu velikih duhovnih težnji, moćnih poticaja za srećom i neostvarenih herojskih djela. , slomljene nade. Niti jedan skladatelj postbeethovenovskog razdoblja u stranim zemljama XNUMX. stoljeća nije uspio pokrenuti tako veliki kompleks gorućih pitanja našeg vremena kao Wagner. Stoga je postao “vladar misli” niza generacija, a njegovo je djelo upilo veliku, uzbudljivu problematiku moderne kulture.

Wagner nije dao jasan odgovor na vitalna pitanja koja je postavio, ali je njegova povijesna zasluga u tome što ih je tako oštro postavio. To mu je polazilo za rukom jer je sve svoje aktivnosti prožimao strastvenom, nepomirljivom mržnjom prema kapitalističkom ugnjetavanju. Što god iznosio u teorijskim člancima, kakve god reakcionarne političke stavove branio, Wagner je u svom glazbenom radu uvijek bio na strani onih koji su tražili aktivnu upotrebu svojih snaga u afirmaciji uzvišenog i humanog načela u životu, protiv onih koji su zaglibio u močvaru. malograđansko blagostanje i osobni interes. I, možda, nitko drugi nije uspio s takvom umjetničkom uvjerljivošću i snagom prikazati tragediju suvremenog života, zatrovanog građanskom civilizacijom.

Izrazita antikapitalistička orijentacija daje Wagnerovom djelu ogroman progresivni značaj, iako on nije uspio razumjeti svu složenost fenomena koje je prikazivao.

Wagner je posljednji veliki romantičarski slikar 1848. stoljeća. Romantične ideje, teme, slike fiksirane su u njegovom radu u predrevolucionarnim godinama; kasnije ih je razvio. Nakon revolucije XNUMX., mnogi od najistaknutijih skladatelja, pod utjecajem novih društvenih uvjeta, kao rezultat oštrijeg razotkrivanja klasnih proturječja, prešli su na druge teme, prešli na realistične pozicije u svojoj obradi (najupečatljiviji primjer ovo je Verdi). Ali Wagner je ostao romantičar, iako se njemu svojstvena nedosljednost ogledala i u tome što su se u različitim fazama njegova djelovanja u njemu aktivnije javljale značajke realizma, zatim, naprotiv, reakcionarne romantike.

Ta privrženost romantičnoj tematici i njezinim izražajnim sredstvima postavila ga je na posebno mjesto među mnogim njegovim suvremenicima. Pogodila su i individualna svojstva Wagnerove ličnosti, vječno nezadovoljne, nemirne.

Njegov život pun je neobičnih uspona i padova, strasti i razdoblja bezgraničnog očaja. Morao sam svladati bezbrojne prepreke kako bih unaprijedio svoje inovativne ideje. Prošle su godine, ponekad i desetljeća prije nego što je mogao čuti partiture svojih skladbi. Bilo je potrebno imati neiskorjenjivu žeđ za kreativnošću da bi se u tim teškim uvjetima moglo raditi na način na koji je radio Wagner. Služenje umjetnosti bilo je glavni poticaj njegova života. („Ne postojim da bih zarađivao novac, nego da bih stvarao“, ponosno je izjavio Wagner). Zato je, usprkos okrutnim ideološkim pogreškama i slomovima, oslanjajući se na progresivnu tradiciju njemačke glazbe, postigao tako izvanredne umjetničke rezultate: slijedeći Beethovena, opjevao je junaštvo ljudske odvažnosti, poput Bacha, nevjerojatnim bogatstvom nijansi, otkrio svijet ljudskih duhovnih iskustava i, slijedeći Weberov put, utjelovio je u glazbi slike njemačkih narodnih legendi i priča, stvorio veličanstvene slike prirode. Takva raznolikost idejnih i umjetničkih rješenja i postignuća majstorstva karakteristični su za najbolja djela Richarda Wagnera.

Teme, slike i radnje Wagnerovih opera. Načela glazbene dramaturgije. Značajke glazbenog jezika

Wagner se kao umjetnik oblikovao u uvjetima društvenog uzleta predrevolucionarne Njemačke. Tijekom tih godina ne samo da je formalizirao svoje estetske poglede i zacrtao načine transformacije glazbenog teatra, nego je definirao i krug sebi bliskih slika i sižea. Wagner je 40-ih godina, istodobno s Tannhäuserom i Lohengrinom, razmišljao o planovima za sve opere na kojima je radio sljedećih desetljeća. (Izuzetak su Tristan i Parsifal, čija je ideja sazrijevala tijekom godina poraza revolucije; to objašnjava jači učinak pesimističkih raspoloženja nego u drugim djelima.). Građu za ova djela uglavnom je crpio iz narodnih legendi i priča. Njihov sadržaj mu je ipak poslužio izvornik bod za samostalno stvaralaštvo, a ne krajnji Svrha. U nastojanju da istakne misli i raspoloženja bliska suvremenom vremenu, Wagner je narodnopoetske izvore podvrgao slobodnoj obradi, osuvremenio ih, jer, rekao je, svaki povijesni naraštaj može pronaći u mitu njegov tema. Iznevjerili su ga osjećaj za umjetničku mjeru i takt kada su subjektivističke ideje prevagnule nad objektivnim značenjem narodnih legendi, ali je u mnogim slučajevima, modernizirajući sižee i slike, skladatelj uspio sačuvati životnu istinu narodne poezije. Mješavina takvih različitih tendencija jedno je od najkarakterističnijih obilježja Wagnerova dramaturgije, kako njezinih snaga tako i slabosti. Međutim, pozivajući se na ep zapleta i slika, Wagner je težio njihovim čisto psihološki tumačenje – to je pak dovelo do oštro proturječne borbe između “siegfriedovskih” i “tristanovskih” načela u njegovom djelu.

Wagner se okrenuo antičkim legendama i legendarnim slikama jer je u njima nalazio velike tragične zaplete. Manje ga je zanimalo stvarno stanje daleke antike ili povijesne prošlosti, iako je tu postigao mnogo, osobito u Nürnberškim majstorima, u kojima su realističke tendencije bile izraženije. No prije svega Wagner je nastojao prikazati emocionalnu dramu snažnih likova. Moderna epska borba za sreću dosljedno je utjelovljivao u raznim slikama i zapletima svojih opera. Ovo je Leteći Holandez, gonjen sudbinom, mučen savješću, strastveno sanjajući o miru; ovo je Tannhäuser, razdiran kontradiktornom strašću za senzualnim užitkom i za moralnim, surovim životom; ovo je Lohengrin, odbačen, neshvaćen od ljudi.

Životna borba u Wagnerovom pogledu puna je tragedije. Strast spaljuje Tristana i Izoldu; Elsa (u Lohengrinu) umire, kršeći zabranu svog voljenog. Tragična je neaktivna figura Wotana, koji je lažima i prevarama stekao iluzornu moć koja je ljudima donosila tugu. No tragična je i sudbina najvitalnijeg Wagnerova junaka, Sigmunda; pa čak i Siegfried, daleko od oluja životnih drama, ovo naivno, moćno dijete prirode, osuđen je na tragičnu smrt. Posvuda i svugdje – mučna potraga za srećom, želja za junačkim djelima, ali im nije dano da se ostvare – laž i prevara, nasilje i prijevara zapleli su život.

Prema Wagneru, spas od patnje uzrokovane strastvenom željom za srećom je u nesebičnoj ljubavi: ona je najviša manifestacija ljudskog principa. Ali ljubav ne smije biti pasivna - život se potvrđuje u postignuću. Dakle, poziv Lohengrina – branitelja nevino optužene Else – borba je za prava vrline; podvig je Siegfriedov životni ideal, ljubav prema Brunnhildi poziva ga na nova junačka djela.

Sve Wagnerove opere, počevši od zrelog stvaralaštva 40-ih godina, imaju značajke idejnog zajedništva i jedinstva glazbenog i dramskog koncepta. Revolucija 1848.-1849. označila je važnu prekretnicu u skladateljevu ideološkom i umjetničkom razvoju, pojačavajući nedosljednost njegova djela. Ali u osnovi je bit potrage za sredstvima za utjelovljenje određenog, stabilnog kruga ideja, tema i slika ostala nepromijenjena.

Wagner je prožimao svoje opere jedinstvo dramskog izraza, za koji je radnju odvijao u neprekidnom, neprekidnom toku. Jačanje psihološkog načela, želja za istinitim prijenosom procesa duševnog života zahtijevali su takav kontinuitet. Wagner nije bio sam u ovoj potrazi. Najbolji predstavnici operne umjetnosti XNUMX. stoljeća, ruski klasici, Verdi, Bizet, Smetana, postigli su isto, svaki na svoj način. Ali Wagner je, nastavljajući ono što je zacrtao njegov neposredni prethodnik u njemačkoj glazbi Weber, najdosljednije razvio načela kroz razvoj u glazbenom i dramskom žanru. Zasebne operne epizode, prizore, čak i slike, spajao je u radnju koja se slobodno razvija. Wagner je sredstva operne izražajnosti obogatio oblicima monologa, dijaloga i velikih simfonijskih konstrukcija. Ali posvećujući sve više pozornosti oslikavanju unutarnjeg svijeta likova dočaravanjem izvanjski scenskih, efektnih trenutaka, u svoju je glazbu unio značajke subjektivizma i psihološke složenosti, što je pak rađalo višeglagolnošću, razaralo formu, činilo je labavom, amorfan. Sve je to pogoršavalo nedosljednost wagnerijanske dramaturgije.

* * *

Jedno od važnih sredstava njegove izražajnosti je lajtmotivski sustav. Nije ga izmislio Wagner: glazbene motive koji su izazivali određene asocijacije na određene životne pojave ili psihološke procese koristili su skladatelji Francuske revolucije s kraja XNUMX. stoljeća, Weber i Meyerbeer, a na području simfonijske glazbe Berlioz , Liszt i drugi. Ali Wagner se razlikuje od svojih prethodnika i suvremenika po svojoj široj, dosljednijoj upotrebi ovog sustava. (Fanatični wagnerijanci prilično su zabrljali u proučavanju ove problematike, pokušavajući svakoj temi, pa i intonacijskim obratima, pridati lajtmotivski značaj i svim lajtmotivima, koliko god kratki bili, dati gotovo sveobuhvatan sadržaj.).

Svaka zrela Wagnerova opera sadrži dvadeset pet do trideset lajtmotiva koji prožimaju tkivo partiture. (Međutim, u operama 40-ih godina broj lajtmotiva ne prelazi deset.). Počeo je skladati operu s razvojem glazbenih tema. Tako je, primjerice, već u prvim skicama “Nibelunškoga prstena” prikazan pogrebni marš iz “Smrti bogova” koji, kako je rečeno, sadrži sklop najvažnijih herojskih tema tetralogije; Prije svega, uvertira je napisana za Meistersingere – fiksira glavnu temu opere itd.

Wagnerova stvaralačka mašta neiscrpna je u izmišljanju tema izuzetne ljepote i plastičnosti, u kojima se zrcale i poopćavaju mnoge bitne pojave života. Često se u tim temama daje organska kombinacija izražajnih i slikovnih načela, što pomaže konkretizirati glazbenu sliku. U operama 40-ih godina melodije su proširene: u vodećim temama-slikama ocrtavaju se različiti aspekti pojava. Ova metoda glazbene karakterizacije sačuvana je u kasnijim djelima, ali Wagnerova ovisnost o nejasnom filozofiranju ponekad dovodi do bezličnih lajtmotiva koji su dizajnirani da izraze apstraktne koncepte. Ovi motivi su kratki, lišeni topline ljudskog daha, nerazviti i nemaju međusobne unutrašnje veze. Dakle zajedno sa teme-slike proizlaziti teme-simboli.

Za razliku od potonjih, najbolje teme Wagnerovih opera ne žive odvojeno kroz djelo, ne predstavljaju nepromjenjive, disparatne formacije. Nego suprotno. U vodećim motivima postoje zajednička obilježja, a zajedno tvore određene tematske sklopove izražavajući nijanse i gradacije osjećaja ili detalja pojedine slike. Wagner spaja različite teme i motive kroz suptilne izmjene, usporedbe ili kombinacije istih u isto vrijeme. “Skladateljev rad na ovim motivima doista je nevjerojatan”, napisao je Rimsky-Korsakov.

Dramska metoda Wagnera, njegova načela simfonizacije operne partiture imali su nesumnjiv utjecaj na umjetnost kasnijeg vremena. Najveći skladatelji glazbenog kazališta u drugoj polovici XNUMX. i XNUMX. stoljeća u određenoj su mjeri iskoristili umjetnička dostignuća Wagnerijanskog lajtmotivskog sustava, iako nisu prihvaćali njegove krajnosti (primjerice, Smetana i Rimski-Korsakov, Puccini i Prokofjev).

* * *

Originalnošću se odlikuje i interpretacija vokalnog početka u Wagnerovim operama.

Boreći se protiv površne, nesvojstvene melodije u dramskom smislu, tvrdio je da se vokalna glazba treba temeljiti na reprodukciji intonacija, odnosno, kako je Wagner rekao, naglasaka govora. “Dramatična melodija”, napisao je, “nalazi podršku u stihu i jeziku.” U ovoj izjavi nema suštinski novih točaka. Tijekom XVIII-XIX stoljeća mnogi su se skladatelji okrenuli utjelovljenju govornih intonacija u glazbi kako bi ažurirali intonacijsku strukturu svojih djela (na primjer, Gluck, Mussorgsky). Uzvišena wagnerijanska deklamacija donijela je mnogo novih stvari u glazbu XNUMX. stoljeća. Od sada je bilo nemoguće vratiti se starim obrascima opernog melosa. Pred pjevačima – izvođačima Wagnerovih opera pojavili su se neviđeno novi kreativni zadaci. No, na temelju svojih apstraktnih spekulativnih koncepata, ponekad je jednostrano naglašavao deklamatorske elemente nauštrb pjesničkih, podređivao razvoj vokalnog načela simfonijskom razvoju.

Dakako, mnoge stranice Wagnerovih opera prožete su punokrvnom, raznolikom vokalnom melodijom koja prenosi najfinije nijanse ekspresivnosti. Takvom melodičnošću obiluju opere 40-ih, među kojima se izdvaja Leteći Holandez po skladištu glazbe u narodnim pjesmama, a Lohengrin po melodičnosti i toplini srca. Ali u kasnijim djelima, posebno u "Valkyrie" i "Meistersingeru", vokalni dio je obdaren velikim sadržajem, stječe vodeću ulogu. Može se prisjetiti Sigmundove “proljetne pjesme”, monologa o maču Notung, ljubavnog dueta, dijaloga Brunnhilde i Sigmunda, Wotanovog rastanka; u “Majsterzingerima” – Walterove pjesme, Saxovi monolozi, njegove pjesme o Evi i postolarevu anđelu, kvintet, pučki zborovi; osim toga pjesme za kovanje mača (u operi Siegfried); priča o Siegfriedu u lovu, Brunhildin umirući monolog (“Smrt bogova”), itd. Ali postoje i stranice partiture gdje vokalni dio ili dobiva pretjerano pompozno skladište, ili je, naprotiv, potisnut. na ulogu neobveznog dodatka dionici orkestra. Takvo narušavanje umjetničke ravnoteže između vokalnog i instrumentalnog načela karakteristično je za unutarnju nedosljednost wagnerijanske glazbene dramaturgije.

* * *

Dosezi Wagnera kao simfoničara, koji je u svom stvaralaštvu dosljedno afirmirao načela programiranosti, neosporni su. Njegove uvertire i orkestralni uvod (Wagner je stvorio četiri operne uvertire (za opere Rienzi, Leteći Holandez, Tannhäuser, Die Meistersingers) i tri arhitektonski dovršena orkestralna uvoda (Lohengrin, Tristan, Parsifal).), simfonijski intervali i brojne slikovne slike pružile su, prema Rimski-Korsakovu, “najbogatiju građu za likovnu glazbu, a gdje se Wagnerova faktura pokazala prikladnom za dani trenutak, ondje se pokazao doista velikim i moćnim s plastičnošću. njegovih slika, zahvaljujući neusporedivom , njegovom genijalnom instrumentariju i izrazu. Čajkovski je jednako visoko cijenio Wagnerovu simfonijsku glazbu, zapažajući u njoj “neviđeno lijep instrumentarij”, “nevjerojatno bogatstvo harmonijskog i polifonog tkiva”. V. Stasov, poput Čajkovskog ili Rimskog-Korsakova, koji su zbog mnogo čega osuđivali Wagnerov operni rad, zapisao je da je njegov orkestar “nov, bogat, često blještav bojama, poezijom i šarmom najjačeg, ali i najnježnijeg. i senzualno šarmantne boje...” .

Već u ranim djelima 40-ih Wagner je postigao sjaj, punoću i bogatstvo orkestralnog zvuka; uveo trostruki sastav (u “Prstenu Nibelunga” – četverostruk); širio raspon gudača, osobito nauštrb gornjeg registra (omiljena mu je tehnika visoki raspored akorada gudačkih divizija); dao melodijsku svrhu limenim puhačkim instrumentima (kao što je moćan unison triju truba i tri trombona u reprizi uvertire Tannhäuser, ili unison limenih puhača na pokretnoj harmonijskoj pozadini gudača u Ride of the Valkyries i Incantations of Fire, itd.) . Miješajući zvuk tri glavne skupine orkestra (gudače, drvo, bakar), Wagner je postigao gipku, plastičnu promjenjivost simfonijskog tkiva. U tome mu je pomogla visoka kontrapunktska vještina. Štoviše, njegov je orkestar ne samo šarolik, nego i karakterističan, osjetljivo reagirajući na razvoj dramatičnih osjećaja i situacija.

Wagner je također inovator na polju harmonije. U potrazi za najsnažnijim izražajnim efektima, pojačao je intenzitet glazbenog govora, zasićujući ga kromatizmima, alteracijama, složenim akordskim kompleksima, stvarajući “višeslojnu” polifoniju teksturu, koristeći smjele, izvanredne modulacije. Ta su traganja katkada davala izrazitu stilsku žestinu, ali nikad nisu dobivala karakter umjetnički neopravdanih eksperimenata.

Wagner se oštro protivio potrazi za “glazbenim kombinacijama radi njih samih, samo radi njihove inherentne dirljivosti”. Obraćajući se mladim skladateljima, preklinjao ih je da "nikada ne pretvaraju harmonijske i orkestralne efekte u samu svrhu". Wagner je bio protivnik neutemeljene smjelosti, borio se za istinito izražavanje duboko ljudskih osjećaja i misli, te je u tom pogledu zadržao vezu s progresivnom tradicijom njemačke glazbe, postavši jedan od njezinih najistaknutijih predstavnika. No, tijekom svog dugog i složenog života u umjetnosti ponekad su ga zanosile krive ideje, skrenule s pravog puta.

Ne opraštajući Wagneru njegove zablude, uočavajući značajna proturječja u njegovim pogledima i stvaralaštvu, odbacujući reakcionarne crte u njima, visoko cijenimo briljantnog njemačkog umjetnika, koji je načelno i uvjereno branio svoje ideale, obogativši svjetsku kulturu izvanrednim glazbenim kreacijama.

M. Druskin

• Život i djelo Wagnera →

Poželimo li napraviti popis likova, scena, kostima, predmeta kojima obiluju Wagnerove opere, pred nama će se pojaviti bajkoviti svijet. Zmajevi, patuljci, divovi, bogovi i polubogovi, koplja, kacige, mačevi, trube, prstenovi, rogovi, harfe, barjaci, oluje, duge, labudovi, golubovi, jezera, rijeke, planine, vatre, mora i brodovi na njima, čudesne pojave i nestanci, zdjele otrova i čarobnih pića, prerušavanja, leteći konji, začarani dvorci, tvrđave, borbe, neosvojivi vrhovi, nebeske visine, podvodni i zemaljski ponori, cvjetni vrtovi, čarobnice, mladi junaci, odvratna zla stvorenja, djevica i zauvijek mlade ljepotice, svećenici i vitezovi, strastveni ljubavnici, lukavi mudraci, moćni vladari i vladari koji pate od strašnih uroka... Ne može se reći da posvuda vlada magija, vještičarenje, a stalna pozadina svega je borba dobra i zla, grijeha i spasa , tama i svjetlo. Da bi se sve to opisalo, glazba mora biti veličanstvena, odjevena u raskošno ruho, puna sitnih detalja, poput velikog realističkog romana, nadahnutog fantastikom, koji hrani avanturu i viteške romanse u kojima se svašta može dogoditi. Čak i kada Wagner pripovijeda o običnim događajima, primjerenim običnim ljudima, on uvijek nastoji pobjeći od svakodnevice: prikazati ljubav, njezine čari, prezir prema opasnostima, neograničenu osobnu slobodu. Sve pustolovine za njega nastaju spontano, a glazba se pokazuje prirodnom, teče kao da joj na putu nema prepreka: u njoj je snaga koja nepristrano obuhvaća sav mogući život i pretvara ga u čudo. Lako i naizgled nonšalantno prelazi od pedantnog oponašanja glazbe prije XNUMX. stoljeća do najčudesnijih inovacija, do glazbe budućnosti.

Zato je Wagner odmah stekao slavu revolucionara iz društva koje voli zgodne revolucije. Doista se doimao kao osoba koja je mogla u praksi provesti razne eksperimentalne oblike, a da nimalo ne forsira tradicionalne. U stvari, učinio je mnogo više, ali to je postalo jasno tek kasnije. No, Wagner nije trgovao svojim umijećem, iako je jako volio zablistati (osim glazbenog genija, posjedovao je i dirigentsko umijeće te veliki talent pjesnika i prozaika). Umjetnost je za njega uvijek bila predmet moralne borbe, one koju smo definirali kao borbu dobra i zla. Ona je bila ta koja je zauzdala svaki poriv radosne slobode, ukrotila svako obilje, svaku težnju prema vani: ugnjetavačka potreba za samoopravdanjem nadvladala je skladateljevu prirodnu poletnost i njegovim poetskim i glazbenim konstrukcijama dala produžetak koji okrutno iskušava strpljenje slušatelja koji žure sa zaključkom. Wagneru se, pak, ne žuri; ne želi nespreman dočekati trenutak konačnog suda i moli javnost da ga ne ostavlja samog u potrazi za istinom. Ne može se reći da se pritom ponaša džentlmenski: iza njegovih dobrih manira profinjenog umjetnika krije se despot koji nam ne dopušta da mirno uživamo barem sat vremena u glazbi i performansu: on zahtijeva da, ne trepnuvši oko, biti nazočan njegovoj ispovijedi grijeha i posljedicama koje proizlaze iz tih ispovijedi. Sada ih mnogo više, uključujući one među stručnjacima za Wagnerove opere, tvrdi da takvo kazalište nije relevantno, da ne koristi u potpunosti vlastita otkrića, a skladateljeva briljantna mašta rasipa se na žalosne, dosadne duljine. Možda; tko ide u kazalište iz jednog, tko iz drugog razloga; U međuvremenu, u glazbenoj izvedbi nema kanona (kao što ih, doista, nema ni u jednoj umjetnosti), barem apriornih kanona, budući da se svaki put iznova rađaju talentom umjetnika, njegovom kulturom, njegovim srcem. Svatko tko se, slušajući Wagnera, dosađuje zbog duljine i obilja detalja u radnji ili opisima, ima puno pravo na dosadu, ali ne može s istim uvjerenjem ustvrditi da bi pravo kazalište trebalo biti sasvim drugačije. Štoviše, glazbene izvedbe od XNUMX. stoljeća do danas pune su još gorih duljina.

Naravno, u Wagnerijanskom teatru postoji nešto posebno, nebitno čak i za svoje doba. Nastao u vrijeme procvata melodrame, kada su se učvršćivali vokalni, glazbeni i scenski dometi ovog žanra, Wagner je ponovno predložio koncept globalne drame s apsolutnom nadmoći legendarnog, bajkovitog elementa, što je bilo ravno povratku na mitološko i dekorativno barokno kazalište, ovaj put obogaćeno snažnim orkestrom i vokalnom dionicom bez uljepšavanja, ali usmjereno u istom smjeru kao i kazalište XNUMX. i ranog XNUMX. stoljeća. Tromost i podvizi likova ovog kazališta, nevjerojatna atmosfera koja ih je okruživala i veličanstvena aristokracija našli su u osobi Wagnera uvjerenog, elokventnog, briljantnog sljedbenika. I propovjednički ton i ritualni elementi njegovih opera potječu iz baroknog kazališta, u kojem su oratorijske propovijedi i opsežne operne konstrukcije koje pokazuju virtuoznost izazivale sklonosti publike. Lako je s ovim posljednjim trendom povezati legendarne srednjovjekovne herojsko-kršćanske teme, čiji je najveći pjevač u glazbenom teatru nedvojbeno bio Wagner. Ovdje i u nizu drugih točaka koje smo već istaknuli, on je naravno imao prethodnike u eri romantizma. No, Wagner je u stare modele ulio svježu krv, ispunio ih energijom i istodobno tugom, do tada neviđenom, osim u neusporedivo slabijim iščekivanjima: unio je žeđ i muke slobode svojstvene Europi devetnaestog stoljeća, spojene sa sumnjom o njegova dostižnost. U tom smislu, wagnerijanske legende postaju relevantna vijest za nas. Spajaju strah s izljevom velikodušnosti, ekstazu s mrakom samoće, sa zvučnom eksplozijom – smanjenje zvučne snage, s glatkom melodijom – dojam povratka u normalu. Današnji se čovjek prepoznaje u Wagnerovim operama, dovoljno mu je da ih čuje, a ne da ih vidi, on pronalazi sliku vlastitih želja, svoje senzualnosti i žara, svoje potrebe za novim, žeđi za životom, grozničave aktivnosti i , nasuprot tome, svijest o nemoći koja potiskuje svaki ljudski čin. I s užitkom ludila upija “umjetni raj” koji stvaraju te preljevne harmonije, ti tonovi, mirisni poput cvijeća vječnosti.

G. Marchesi (prev. E. Greceanii)