Slobodan stil |
Slobodan stil, slobodno pisanje
nope slobodan pokret, harmonijski kontrapunkt
1) Pojam koji spaja u povijesnu cjelinu polifoniju, glazbu (v. Polifonija) razm. kreativni pravci, koji su zamijenili strogi stil – polifoniju visoke renesanse. U muzikologiji 19-poč. 20. st. izraz “S. S." utvrđivala se polifonija. tužba 17 – ser. 18. stoljeća; do početka 20. stoljeća šire tumačenje pojma “S. s”, koji sada označava sve višeglasne pojave s početka 17. stoljeća. do danas.
Odobravanje normi S. sa. u 17. st. povezana je s oštrom prekretnicom u razvoju cjelokupne zapadnoeuropske. tužba uzrokovana nizom povijesnih. razloga (v. barok, renesansa). Oblikuje se nova figurativna struktura glazbe: skladatelji otkrivaju njezine neograničene mogućnosti u utjelovljenju unutarnjeg. svijet čovjeka. Nemoguće je dati točnu kronologiju. granica između era S. s. i strog stil. S. s. pripremljen je po dostignućima starih majstora woka. polifoniju i neke njezine tvorevine. značajke (npr. prevlast dura i mola, zanimanje za instr. glazbu) nalaze se u mn. proizvod strogi stil. S druge strane, majstori S. s. koristiti se iskustvima i tehnikama svojih prethodnika (npr. oponašateljska tehnika, složeni kontrapunkt, metode preoblikovanja tematske građe). Bacanje. ne poništava strogi stil, već ga apsorbira, modificirajući polifoniju 15.-16. stoljeća. prema čl. vremenski zadaci.
S. s. otkriva svoju povijest. osamostaljivanje prvenstveno kao instrumentalno višeglasje. Iako je neko vrijeme u instr. proizvod Zadržala se ovisnost o zborskom strogom stilu (primjetna npr. u teksturi orguljskih djela J. Sweelinke), skladatelji su počeli koristiti polifonu glazbu koju su otkrili. mogućnosti alata. Besplatni instr. element određuje žar muza. J. Frescobaldi govori u fugama za cembale, predodređuje govornički patos orgulja op. D. Buxtehudea, lako se naslućuje u posebnoj plastičnosti koncerata A. Vivaldija. Najviša točka razvoja polifonije. instrumentalizam 17-18 st. doseže u djelima JS Bacha – u njegovom op. za solo violinu i s klavirom, u fugama Dobro temperiranog klavira (1. sv. 1722., 2. sv. 1744.), koje su izrazito raznolike u pogledu otkrivanja polifonije, mogućnosti instrumenta. U radu majstora S. s. wok. izražajna su se sredstva obogatila pod utjecajem instrumentalizma; stoga stil takvih, npr. op. kao Gloria (br. 4), Sanctus (br. 20) ili Agnus Dei (br. 23) u Bachovoj misi u h-molu, gdje je wok. partije se u načelu ne razlikuju od instrumentalnih, zovu se mješovite wok.-instrumentalne.
Pojava S. s. prvenstveno određuje melodiju. Zborskoj polifoniji strogog pisma glasnoća melodija bila je ograničena rasponom zbora. glasovi; melodije, ritmički poredane i bez kvadrature, bile su sastavljene od fraza dekomp. duljina; njihovim odmjerenim rasporedom dominiralo je glatko kretanje po koracima dijatonike. skali, kada se činilo da se zvukovi prelijevaju jedan u drugi. Naprotiv, u melodiji S. s. (kako u fugama tako iu raznim vrstama polifonije bez fuge) raspon glasova zapravo nije ograničen, u melodijama se mogu koristiti bilo koje intervalne sekvence, uklj. skače na teško tonirane široke i disonantne intervale. Usporedba primjera iz op. Palestrina i iz djela vezanih uz S. s. pokazuje ove razlike:
Palestrina. Benedikt iz mise “O magnum misterium” (gornji glas).
C. Monteverdija. “Krunidba Poppea”, 2. čin (tema zbora kuće).
D. Buxtehude. Chacona za orgulje u C-duru (bas).
A. U Stančinskom. Canon za fp. (početak proposta)
Za S.-ove melodije sa. karakterizira ovisnost o harmonicima. skladište, koje se često izražava figuracijom (uključujući sekvencijalnu strukturu); melodija, pokret se usmjerava iznutra harmonike. slijed:
JS Bach. Suita br. 3 za violončelo solo. Courant.
JS Bach. Tema fuge G-dur iz 2. sveska Dobro temperiranog klavira.
Ovakav pokret daje melodiju S. s. harmonijska puna zvučnost: u napjevima tzv. skrivene glasove, a obrisi harmonija lako se ističu iz skokova u zvukovima akorda. sekvence.
GF Handel. Trio sonata g-mol op. 2 br. 2, finale (kontinuo izostavljeni dijelovi).
JS Bach. Fuga za orgulje a-mol, tema.
Harmonijska shema skrivenog glasanja u temi fuge za orgulje a-moll JS Bacha.
Skriveni glasovi "upisani" u melodiju mogu kontrapunktirati (iu primjeru ispod), ponekad poprimajući oblik metričke referentne crte (tipične za mnoge teme Bachovih fuga; vidi b), pa čak i imitacije (c):
JS Bach. Partita br. 1 za solo violinu. Courant.
JS Bach. Tema fuge Cis-dur iz 1. sveska Dobro temperiranog klavira.
WA Mozart. “Čarobna frula”, uvertira (početak Allegra).
Punoća skrivenih glasova utjecala je na uspostavljanje 3- i 4-glasa kao norme S. s .; ako su u doba strogog stila često pisali u 5 ili više glasova, onda u doba S. sa. Petoglasna je relativno rijetka (npr. među 5 fuga Bachova Dobro temperiranog klavira samo su 48 peteroglasne – cis-moll i b-moll iz 2. sveska), a više glasova gotovo je izuzetak.
Za razliku od strogog slova ilk u ranim uzorcima S. s. korištene su slobodno postavljene pauze, ukrašavanje figura, razne sinkope. S. s. dopušta korištenje bilo kojeg trajanja i u bilo kojem omjeru. Konkretna provedba ove odredbe ovisi o metroritmu. norme ovog glazbenopovijesnog. doba. Uređenu polifoniju baroka i klasicizma karakterizira jasna ritmika. crteži s regularnom (ekvivalentnom) metrikom. romantično. neposrednost iskaza u tužbe-ve 19 – rano. XX. st. Izražava se i u slobodi postavljanja naglasaka u odnosu na takt, karakterističnoj za polifoniju R. Schumanna, F. Chopina, R. Wagnera. Za polifoniju 20. stoljeća. tipična je uporaba nepravilnih metara (ponekad u najsloženijim polimetričkim kombinacijama, kao npr. u polifonoj glazbi IF Stravinskog), odbacivanje akcentuacije (npr. u nekim polifonim djelima skladatelja nove bečke škole) , korištenje posebnih oblika poliritmije i polimetrije (npr. O. Messiaen) i dr. metroritam. inovacije.
Jedna od važnih značajki S. s. – njegov bliski odnos s Nar. glazbenih žanrova. Nar. glazba se također koristila u polifoniji strogog pisma (npr. kao cantus firmus), ali su majstori u tom pogledu bili dosljedniji. Za Nar. pjesme obrađivali su mnogi skladatelji 17. i 18. st. (stvarajući osobito polifone varijacije na narodne teme). Osobito su bogati i raznoliki žanrovski izvori – njemački, talijanski, slavenski – u Bachovoj polifoniji. Te su veze temeljni temelj figurativne izvjesnosti polifonije. tematizam S. s. jasnoću njegovog melodičnog. Jezik. Konkretna polifonija. oni u S. s. odredila je i uporaba melodijsko-ritmičke, tipične za svoje vrijeme. figure, intonacijske “formule”. U bliskoj je ovisnosti o žanrovskoj specifičnosti još jedna značajka S. s. – razvoj u svom okviru kontrastne polifonije. U strogom stilu, mogućnosti kontrastne polifonije bile su ograničene, u S. s. to je od najveće važnosti, što ga oštro razlikuje od strogog stila. Glazbi je svojstvena kontrastna polifonija. Bachova dramaturgija: primjeri se nalaze u org. obradama korala, u arijama gdje se uvodi koral, a kontrast glasova može se istaknuti njihovom različitom žanrovskom pripadnošću (npr. u br. 1 iz kantate br. 68, melodiju korala prati ork. tema u liku talijanske Siciliane); u dram. epizode, suprotnost stranaka doseže granicu (na primjer, u br. 1, u početnom dijelu br. 33 Matejeve muke). Kasnije se kontrastna polifonija široko koristi u opernim produkcijama. (na primjer, u ansamblima opera W. A. Mozart). Dokaz o važnosti kontrastne polifonije u S. s. je li to u imitaciji. oblicima, opozicija ima ulogu popratnog, komplementarnog glasa. U doba strogog stila nije bilo pojma polifonije. teme, koncentrirane u jedan glas, a polifonija je bila sastavljena od uzastopnih. razmještaj relativno neutralan u intonaciji. glede materijala. Individualniji u svim manifestacijama glazbe S. s. temelji se na reljefnoj, lako prepoznatljivoj temi na svakoj prezentaciji. Tema je intonacijski karakteristična, sadrži glavnu. glazbena misao, teza koju treba razviti, služi kao osnova polifon. proizvod U glazbi skladatelja 17.-18.st. (misli se prije svega na fugu) razvile su se 2 vrste tema: homogene, koje se temelje na razvoju jednog ili više nekontrastnih i blisko povezanih motiva (npr. teme c-mol fuga iz 1. i 2. sveska Bachova Zdenca). -Temperirani klavir), te kontrastni, koji se temelji na suprotstavljanju različitih motiva (npr. tema g-mol fuge iz 1. sveska istoga ciklusa). U kontrastnim temama on će se najviše izraziti. obrati i zamjetna ritmika. figure se češće nalaze na početku, tvoreći melodiju. jezgra teme. U kontrastnim i homogenim temama znači.
IS Bach. Fuga za orgulje u C-duru, tema.
Izražavanje tema i njihovih melodija. reljef kod skladatelja 17-18. uvelike ovisi o nestabilnim (često smanjenim) intervalima, koji su česti na početku gradnje:
JS Bach. Tema a-moll fuge iz 2. sveska Dobro temperiranog klavira.
JS Bach. Tema fuge cis-mol iz 1. sveska Dobro temperiranog klavira.
JS Bach. Misa u h-molu, Kyrie, br. 3 (tema fuge).
JS Bach. Muka po Mateju, br. 54 (tema).
Ako je u strogom stilu prevladavala stretična prezentacija, onda su skladatelji 17.-18.st. tema se u cijelosti iznosi jednim glasom, a tek nakon toga ulazi oponašajući glas, a početnik prelazi na kontrapoziciju. Značenjski primat teme još je očitiji ako se njezini motivi nalaze u podlozi svih ostalih elemenata fuge — suprotnosti, interludija; pretežni položaj topika u S. s. naglašen međuigrejima, koji zauzimaju podređen položaj u usporedbi s odvijanjem teme i često su o njemu intonacijski ovisni.
Sve najvažnije kvalitete S. s. – melodijska, harmonijska obilježja, obilježja oblikovanja – proizlaze iz prevladavajućeg tonskog sustava, prvenstveno dura i mola. Teme se u pravilu odlikuju potpunom tonskom sigurnošću; odstupanja su izražena melodijsko-kromatski. harmonijski obrti; prolazni kromatizmi nalaze se u polifoniji kasnijeg vremena pod utjecajem moderne. harmonijske ideje (npr. u klavirskoj fugi cis-moll op. 101 No 2 Glazunov). Smjer modulacija u temama ograničen je dominantom; modulacija unutar teme u daleke tonove – dostignuće 20. stoljeća. (primjerice, u fugi iz razvoja Simfonije br. 21. Myaskovskoga, tema počinje u c-molu s dorskom nijansom, a završava u gis-molu). Važna manifestacija modalne organizacije S. s. je tonski odgovor, čija su načela već određena u ricercaru i ranim primjerima fuge.
JS Bach. “Umjetnost fuge”, Contrapunctus I.
JS Bach. Fuga Es-dur iz 1. sveska Dobro temperiranog klavira.
Načinski sustav dura i mola u S. s. dominira, ali nije jedini. Skladatelji nisu napuštali osebujnu izražajnost prirodne dijatonike. priječnice (vidi npr. fugu Credo br. 12 iz Bachove mise u h-molu, 3. stavak “in der lydischer Tonart” kvarteta br. 15 L. Beethovena, obilježen utjecajem strogog stila). Od posebnog interesa za njih su majstori 20. stoljeća. (npr. fuga iz Ravelove suite “Grobnica Couperina”, mnoge fuge DD Šostakoviča). Polifoni prod. nastaju na modalnoj osnovi, karakterističnoj za razm. nat. glazbene kulture (primjerice, polifone epizode simfonije za gudače i timpane EM. Mirzoyana otkrivaju armenski nacionalni kolorit, glasovirske i organizacijske fuge GA Muschela povezuju se s uzbekistanskom nacionalnom glazbenom umjetnošću). U djelu mnogih skladatelja 20. stoljeća organizacija dura i molova postaje sve složenija, nastaju posebni tonski oblici (npr. total-tonalni sustav P. Hindemitha), koriste se razni. vrste poli- i atonalnosti.
Skladatelji 17.-18. stoljeća naširoko su koristili oblike, djelomice nastale još u doba strogog pisanja: motet, varijacije (uključujući one temeljene na ostinatu), canzona, ricercar, decomp. vrsta imitacije. koralne forme. Da bi zapravo S. sa. uključuju fugu i brojne. oblicima, u kojima polifon. prezentacija je u interakciji s homofonim. U fugama 17.-18.st. s njihovim jasnim modalno-funkcionalnim odnosima jedno je od najvažnijih obilježja polifonije S. s. – uska visinska ovisnost glasova, njihove harmonije. privlačnost jednih prema drugima, želja za stapanjem u akord (ovakva ravnoteža između polifone neovisnosti glasova i harmonijski značajne vertikale karakterizira osobito stil JS Bacha). Ovaj S. s. stoljeća izrazito razlikuje kako od polifonije strogog pisma (gdje su funkcionalno slabo povezane zvučne vertikale prikazane dodatkom nekoliko parova kontrapunktiranih glasova), tako i od nove polifonije 17. stoljeća.
Važan trend oblikovanja u glazbi 17.-18.st. – niz kontrastnih dijelova. To dovodi do nastanka povijesno stabilnog ciklusa preludij – fuga (ponekad umjesto preludija – fantazija, toccata; u nekim slučajevima nastaje trodijelni ciklus, npr. org. toccata, Adagio i Bachova C-dur fuga ). S druge strane, nastaju djela u kojima su kontrastni dijelovi međusobno povezani (primjerice, u org. djelu Buxtehudea, u djelima Bacha: trodijelna org. fantazija G-dur, trostruka 5-glasna org. fuga Es-dur zapravo su varijeteti kontrastno-kompozitnog oblika).
U glazbi bečkih klasika polifonija S. s. igra vrlo značajnu, au kasnijim Beethovenovim djelima – vodeću ulogu. Haydn, Mozart i Beethoven polifonijom otkrivaju bit i značenje homofone teme, oni uključuju polifoniju. sredstava u procesu simfon. razvoj; oponašanje, složeni kontrapunkt postaju najvažnije metode temat. raditi; u Beethovenovoj glazbi polifonija se pokazuje kao jedno od najmoćnijih sredstava forsiranja dramatike. napetost (npr. fugato u “Pogrebnom maršu” iz 3. simfonije). Glazbu bečke klasike karakterizira polifonizacija teksture, kao i kontrasti homofonije i polifonije. prezentacija. Polifonizacija može doseći tako visoku razinu da nastane mješovita homofono-polifonija. vrsta glazbe, u kojoj je zamjetno definiran roj. polifone napete dionice (tzv. velika polifona forma). Polifone se epizode „inkrustirane“ u homofonu kompoziciju ponavljaju uz tonske, kontrapunktske i druge promjene i tako dobivaju umjetnost. razvoj u okviru cjeline kao jedinstvene forme, "kontrapunkcijske" homofone (klasičan primjer je finale Mozartova G-dur kvarteta, K.-V. 387). Veliki polifoni oblik u brojnim varijantama široko se koristi u 19.-20. stoljeću. (npr. uvertira iz Wagnerovih The Mastersingers of Nürnberg, Symphony No. 21 Myaskovsky). U Beethovenovom stvaralaštvu kasnog razdoblja definiran je složeni tip polifoniziranog sonatnog alegra, gdje je homofoni prikaz ili potpuno odsutan ili nema zamjetan učinak na muze. skladište (prvi dijelovi sonate za klavir br. 32, 9. simfonija). Ova Beethovenova tradicija slijedi u zasebnom op. I. Brahms; potpuno se ponovno rađa na mnoge načine. najsloženiji proizvodi 20. stoljeća: u završnom zboru br. 9 iz kantate “Poslije čitanja psalma” Tanejeva, 1. dio Hindemithove simfonije “Umjetnik Mathis”, 1. dio simfonije br. Šostakovič. Polifonizacija oblika utjecala je i na organizaciju ciklusa; finale se počelo promatrati kao mjesto polifone sinteze. elemente prethodne prezentacije.
Nakon Beethovena, skladatelji su rijetko koristili tradicionalnu glazbu. višeglasan. oblici C. s., ali je to kompenzirano inovativnom upotrebom polifonije. fondovi. Dakle, u vezi s općim trendom glazbe u 19.st. figurativnoj konkretnosti i slikovitosti, fuga i fugato pokoravaju se zadaćama muza. figurativnosti (primjerice, “Bitka” na početku simfonije “Romeo i Julija” Berlioza), ponekad se tumače fantastično. (na primjer, u operi Snježna djevojka Rimskog-Korsakova, fugato prikazuje rastuću šumu; vidi str. broj 253), zarez. plan (strip. fuga u “Sceni borbe” iz finala 2. čina Wagnerovih “Mastersingers of Nürnberg”, groteskna fuga u finalu Berliozove “Fantastične simfonije” itd.). Postoje nove složene vrste karakteristične za 2. kat. 19 u. sinteza oblika: npr. Wagner u uvodu opere Lohengrin spaja značajke polifonije. varijacije i fuge; Tanejev spaja svojstva fuge i sonate u 1. dijelu kantate “Ivan Damaščanin”. Jedna od tekovina polifonije u 19.st. bila simfonizacija fuge. Načelo fuge (postupno, bez oštrih figurativnih usporedbi, otkrivanje figurativne intonacije. sadržaj teme, u cilju njezine afirmacije) preradio je Čajkovski u 1. dijelu suite br. U ruskoj glazbi ovu je tradiciju razvio Tanejev (vidi, na primjer, završnu fugu iz kantate “Ivan Damask”). Svojstveno glazbi. art-wu 19. stoljeća. želja za specifičnošću, originalnošću slike dovela je do polifonije S. s. do raširene uporabe kombinacija kontrastnih tema. Kombinacija lajtmotiva najvažnija je komponenta glazbe. Wagnerova dramaturgija; mnogi primjeri kombinacija različitih tema mogu se naći u op. Ruski skladatelji (na primjer, "Polovetski plesovi" iz opere "Knez Igor" Borodina, "Bitka kod Kerženca" iz opere "Legenda o nevidljivom gradu Kitežu i djevojci Fevroniji" Rimskog-Korsakova, "Valcer" ” iz baleta “Petruška” Stravinskog itd. ). Smanjenje vrijednosti simulacijskih oblika u glazbi 19. stoljeća. uravnotežen razvojem novih polifonih. domjenci (u svakom pogledu besplatni, uz mogućnost promjene broja glasova). Među njima - polifone. “grananje” tema melodijskog karaktera (npr. u etidi XI gis-moll iz Schumannovih “Simfonijskih etida”, u nokturno cis-moll op. 27 br. 1 Chopina); u tom smislu b. A. Zuckerman govori o “lirici. polifonija” Čajkovskog, misleći na melod. bojanje lirika. teme (npr. u sporednom dijelu 1. dijela 4. simfonije ili tijekom razvoja glavne teme polaganog stavka 5. simfonije); Tradiciju Čajkovskog usvojio je Tanejev (na primjer, spori dijelovi simfonije u c-molu i klaviru. kvintet g-mol), Rahmanjinov (npr. klavir. preludij Es-dur, spori dio pjesme “Zvona”), Glazunov (glavni. teme 1. dio koncerta za violinu i orkestar). Nova polifona recepcija također je bila “polifonija slojeva”, gdje kontrapunkt nije odvojen. melodični glasovi, ali melodični i harmonijski. kompleksi (npr. u etidi II iz Schumannovih “Simfonijskih etida”). Ova vrsta polifonih tkanina kasnije je dobila različite primjene u glazbi, tražeći boju i boju. zadatke (vidi, na primjer, fp. preludij “Potopljena katedrala” Debussyja), a posebno u polifoniji 20. stoljeća. Harmonijska melodija. glasova nije fundamentalno novo za C. s. recepcije, ali u 19.st. koristi se vrlo često i na različite načine. Tako Wagner na taj način postiže posebnu polifono – melodijsku – zaokruženost zaključka. izgradnja Ch. Dijelovi uvertire opere “The Mastersingers of Nürnberg” (takt 71 i dalje). Harmonijska melodija. sekvence mogu biti povezane s koegzistencijom dekomp. mogućnosti ritmičkog glasa (primjerice, kombinacija četvrtina i osmina u uvodu “Ocian-sea blue”, kombinacija ork. i zbor. varijante gornjeg glasa na početku 4. scene opernog epa “Sadko” Rimskog-Korsakova). Ova značajka je u kontaktu s "kombinacijom sličnih figura" - tehnikom koja je dobila briljantan razvoj u glazbi con. 19 – poč. 20 cc (npr
Moderna “Nova polifonija” postoji u borbi između humanističke, strastvene, etikom ispunjene umjetnosti i umjetnosti, u kojoj se prirodna intelektualnost polifonije izrodi u racionalnost, a racionalnost u racionalizam. Polifonija S. s. u 20. stoljeću – svijet kontradiktornih, često međusobno isključivih pojava. Uvriježeno je mišljenje da je polifonija u 20.st. postao prevladavajući i stabiliziran sustav muz. razmišljanje je samo relativno istinito. Neki majstori 20. stoljeća općenito ne osjećaju potrebu koristiti polifoniju. sredstva (primjerice K. Orff), dok drugi, posjedujući cijeli svoj sklop, ostaju u osnovi “homofoni” skladatelji (primjerice SS Prokofjev); za niz majstora (npr. P. Hindemith) polifonija je vodeća, ali ne i jedina. način govora. Međutim, mnogi glazbeni i kreativni fenomeni 20.st. nastaju i razvijaju se u skladu s polifonijom. Tako, na primjer, neviđena drama. izraz u simfonijama Šostakoviča, “oslobađanje” energije metra kod Stravinskog usko su ovisne o polifoniji. prirodu njihove glazbe. Neka sredstva. polifone prod. 20. st. povezana s jednim od važnih prostora 1. kat. st. – neoklasicizam s usmjerenošću na objektivnu prirodu muz. sadržaja, posuđujući načela oblikovanja i tehnike od polifoničara strogog stila i ranog baroka (»Ludus tonalis« Hindemitha, niz djela Stravinskog, uključujući »Simfoniju psalama«). Neke tehnike koje su se razvile na polju polifonije koriste se u dodekafoniji na nov način; pl. karakterističan za glazbu. jezika 20. stoljeća znači, poput politonalnosti, složenih oblika polimetrije, tzv. magnetofonsko ozvučenje nedvojbene su izvedenice polifonije.
Najvažnija značajka polifonije 20.st. – nova interpretacija disonance, a moderna. kontrapunkt je obično disonantni kontrapunkt. Strogi stil temelji se na konsonancijama: disonanca koja se javlja samo u obliku prolaznog, pomoćnog ili odgođenog zvuka svakako je okružena konsonancijama s obje strane. Temeljna razlika između S. s. leži u činjenici da se ovdje koriste slobodno preuzete disonance; ne zahtijevaju pripremu, iako nužno nalaze jednu ili drugu dozvolu, tj disonanca podrazumijeva konsonanciju samo s jedne strane – iza sebe. I, konačno, u glazbi pl. skladatelja 20. stoljeća disonanca se primjenjuje na potpuno isti način kao i konsonanca: nije vezana uvjetima ne samo pripreme, nego i dopuštenja, tj. postoji kao samostalna pojava neovisna o sazvučju. Disonancija u većoj ili manjoj mjeri slabi harmonijske funkcionalne veze i onemogućuje “sabiranje” polifonije. glasove u akord, u vertikalu čujnu kao cjelinu. Akordsko-funkcionalna sukcesija prestaje usmjeravati kretanje teme. Time se objašnjava jačanje melodijsko-ritmičke (i tonske, ako je glazba tonska) samostalnosti polifonije. glasova, linearna priroda polifonije u djelima mnogih drugih. modernih skladatelja (u kojima je lako uočiti analogiju s kontrapunktom doba strogog pisma). Primjerice, melodijski (horizontalni, linearni) početak toliko dominira u kulminirajućem dvostrukom kanonu iz razvoja 1. stavka V. simfonije (broj 5) Šostakoviča da uho ne primjećuje harmonijski, tj. vertikalni odnos među glasovima. Skladatelji 20. stoljeća koriste tradicionalne. znači polifono. jezika, međutim, to se ne može smatrati jednostavnom reprodukcijom dobro poznatih tehnika: radije govorimo o modernim. intenziviranje tradicionalnih sredstava, čime ona dobivaju novu kvalitetu. Primjerice, u spomenutoj Šostakovičevoj simfoniji fugato na početku razvoja (brojevi 17 i 18), zbog ulaska odgovora u povećanu oktavu, zvuči neobično oštro. Jedno od najčešćih sredstava 20. stoljeća. postaje “polifonija slojeva”, a struktura rezervoara može biti beskonačno složena. Tako se ponekad sloj formira od paralelnog ili suprotnog kretanja više glasova (sve do formiranja klastera), koriste se aleatoričke tehnike (npr. improvizacija na zadane zvukove niza) i sonoristika (ritam. kanon, npr. za gudače koji sviraju na stalku) itd. Poznato iz klasične polifone glazbe. ork opozicija. skupine ili instrumenti kod mnogih skladatelja 20. st. pretvaraju u specifičnu “polifoniju ritmičkih boja” (primjerice u uvodu Posvećenja proljeća Stravinskog) i dovode do logičnog. kraju, postaju “polifonija zvučnih učinaka” (npr. u dramama K. Penderecki). Na isti način, uporaba u dodekafonskoj glazbi izravnog i bočnog kretanja s njihovim inverzijama dolazi od tehnika strogog stila, ali sustavna uporaba, kao i točan proračun u organizaciji cjeline (ne uvijek u korist ekspresivnost) daju im drugačiju kvalitetu. U višeglasju. U glazbi 20. stoljeća modificiraju se tradicionalni oblici i rađaju novi oblici čija su obilježja neraskidivo povezana s prirodom tematizma i općom zvučnom organizacijom (primjerice, tema finala simfonije op.
Polifonija 20. stoljeća oblikuje temeljno novi stil. vrsta koja nadilazi koncept definiran pojmom “S. S.". Jasno definirane granice ovog "super-slobodnog" stila 2. kata. 20. stoljeće nema, a još ne postoji ni općeprihvaćen termin za njegovu definiciju (ponekad se koristi definicija “nova polifonija 20. stoljeća”).
S. uči s. dugo vremena provodio samo praktične. uč. golova (F. Marpurg, I. Kirnberger i dr.). Specijalista. stoljeća pojavile su se povijesne i teorijske studije. (X. Riemann). U 19. stoljeću nastaju generalizirajuća djela. (npr. “Osnove linearnog kontrapunkta” E. Kurta), kao i posebne. estetski radovi o modernoj polifoniji. Postoji opsežna literatura na ruskom jeziku. ling., posvetio S.-ovo istraživanje sa. BV Asafiev je više puta govorio o ovoj temi; od djela generalizirajuće prirode ističu se “Načela umjetničkih stilova” SS Skrebkova i “Povijest polifonije” VV Protopopova. Opća pitanja teorije polifonije obrađena su i u mnogim drugim. članci o skladateljima polifonije.
2) Drugi, završni (nakon strogog stila (2)) dio tečaja polifonije. U glazbi Na sveučilištima SSSR-a polifonija se proučava na teorijskoj skladateljskoj razini i izvodit će je neki. f-max; u srednjim školama. institucije – samo na povijesno-teorijskom. odjel (na izvođačkim odsjecima upoznavanje s polifonim oblicima uključeno je u opći tečaj za analizu glazbenih djela). Sadržaj tečaja određen je računom. programi koje je odobrilo Ministarstvo kulture SSSR-a i Republike. min-ti. S.-ov tečaj sa. uključuje izvođenje pismenih vježbi gl. arr. u obliku fuge (kanoni, invencije, passacaglia, varijacije, razne vrste uvoda, drame za fuge i dr.). Ciljevi kolegija uključuju analizu polifonije. djela koja pripadaju skladateljima različitih razdoblja i stilova. Na skladateljskim odsjecima nekih uč. ustanove prakticirali razvoj polifonih vještina. improvizacija (vidi “Problemi u polifoniji” GI Litinskog); o povijesnoj i teorijskoj f-max glazbi. sveučilišta SSSR-a uspostavila su pristup proučavanju fenomena polifonije u povijesnom. aspekt. Za metodiku nastave u sov. uč. ustanove karakterizira povezanost polifonije sa srodnim disciplinama – solfeggio (vidi, na primjer, „Zbirka primjera iz polifone literature. Za 2, 3 i 4 glasovni solfeggio” VV Sokolova, M.-L., 1933., „Solfeggio .. Primjeri iz polifone književnosti” A. Agažanova i D. Bluma, Moskva, 1972), povijest glazbe i dr.
Nastava polifonije ima dugogodišnju pedagošku pozadinu. tradicije. U 17-18 stoljeću. gotovo svaki skladatelj bio je učitelj; bilo je uobičajeno prenositi iskustvo mladim glazbenicima koji su se okušali u skladanju. S.-ova nastava sa. najveći glazbenici smatraju važnom stvari. uč. vodstvo lijevo JP Sweelinck, JF Rameau. JS Bach stvorio je mnoga svoja izvanredna djela. – invencije, “Dobro temperirani klavir”, “Umjetnost fuge” – kao praktič. upute u skladanju i izvođenju višeglasja. proizvod Među onima koji su učili S. s. – J. Haydn, S. Frank, J. Bizet, A. Bruckner. Pitanjima polifonije posvećena je pozornost u računu. vodiči P. Hindemith, A. Schoenberg. Razvoj polifone kulture u ruskom i sov. glazbu promicala je djelatnost skladatelja NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, SI Taneev, RM Glier, AV Aleksandrov, N. Ya. Mjaskovski. Izrađen je niz udžbenika koji sažimaju iskustva poučavanja S. s. u SSSR-u.
Reference: Taneev S. I., Uvod, u svojoj knjizi: Pokretni kontrapunkt strogog pisma, Leipzig, 1909, M., 1959; (Taneev S. I.), Nekoliko pisama S. I. Tanejeva o glazbeno-teorijskim pitanjima, u knjizi: S. I. Taneev, Materijali i dokumenti, sv. 1, M., 1952; Taneev S. I., Iz znanstvene i pedagoške baštine, M., 1967; Asafjev B. NA. (Igor Glebov), O polifonoj umjetnosti, o orguljaškoj kulturi i glazbenoj suvremenosti. L., 1926.; vlastiti, Glazbeni oblik kao proces, (knjiga. 1-2), M.-L., 1930-47, L., 1971; Škrebkov C. S., Polifona analiza, M.-L., 1940; svoj, Udžbenik polifonije, M.-L., 1951, M., 1965; njegov, Umjetnička načela glazbenih stilova, M., 1973; Pavljučenko S. A., Vodič za praktičnu analizu temelja inventivne polifonije, M., 1953; Protopopov V. V., Povijest polifonije u njezinim najvažnijim pojavama. (Sv. 1) – Ruska klasična i sovjetska glazba, M., 1962.; njegov, Povijest polifonije u njezinim najvažnijim pojavama. (Sv. 2) – Zapadnoeuropski klasici XVIII-XIX stoljeća, M., 1965; Od renesanse do dvadesetog stoljeća. (Sb.), M., 1963; Tyulin Yu. N., Umjetnost kontrapunkta, M., 1964; renesanse. Barokni. Klasicizam. Problem stilova u zapadnoeuropskoj umjetnosti XV-XVII stoljeća. (Sb.), M., 1966; pustinjak I. Ya., Pokretni kontrapunkt i slobodno pisanje, L., 1967; Kushnarev X. S., O polifoniji, M., 1971.; Stepanov A., Chugaev A., Polifonija, M., 1972.; Polifonija. Sub Art., komp. i ur. DO. Yuzhak, M., 1975.; Rameau J.-Ph., Traité de l'harmonie…, P., 1722.; Marpurg Fr. W., rasprava o fugi, sv. 1-2, V., 1753-54, Lpz., 1806; Kirnberger J. Ph., Umjetnost čiste kompozicije u glazbi, sv. 1-2, B.-Kcnigsberg, 1771-79; Albrechtsberger J. G., Temeljite upute za sastav, Lpz.., 1790, 1818; Dehn S., Teorija kontrapunkta, kanon i fuga, V., 1859, 1883; Sudac E F. E., Udžbenik jednostavnog i dvostrukog kontrapunkta, Lpz., 1872 (rus. po. — Richter E. F., Udžbenik prostog i dvostrukog kontrapunkta, M.-Leipzig, 1903); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, V., 1878, 1912 (rus. po. — Bussler L., Slobodan stil. Udžbenik kontrapunkta i fuge, M., 1885); Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884., pod naslovom: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926.; Rout E., Kontrapunkt, L., 1890.; njegov, Dvostruki kontrapunkt i kanon, L., 1891, 1893; njegova, Fuga, L., 1891 (rus. po. – Prayt E., Fuga, M., 1900); njegova vlastita, Fugal analiza, L., 1892 (rus. po. – Prout E., Analiza fuga, M., 1915); Riemann H. Geschichte der Musiktheorie im IX. — XIX. Stoljeća, Lpz., 1898., Hildesheim, 1961.; Kurth E., Osnove linearnog kontrapunkta…, Bern, 1917 (rus. po. – Kurt E., Osnove linearnog kontrapunkta, M., 1931); Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Mainz, 1937-70; Krenek E., Studije kontrapunkta, N.
VP Frajonov
